Τα οικοσυστηματα.

Το εξωτερικό στρώμα της Γής μπορεί να διαχωριστεί σε διάφορα τμήματα (σφαίρες): την υδατόσφαιρα, τη λιθόσφαιρα και την ατμόσφαιρα. Η βιόσφαιρα αποτελεί μια τέταρτη τέτοια "σφαίρα" και αναφέρεται στο σύνολο των ζωντανών οργανισμών του πλανήτη και συγχρόνως στην περιοχή του πλανήτη που καταλαμβάνεται από τη ζωή. Η βιόσφαιρα περιλαμβάνει μεγάλο μέρος των άλλων τριών επιφανειακών σφαιρών. Σε σχέση με τον όγκο της Γης, η βιόσφαιρα αποτελεί ένα πολύ λεπτό επιφανειακό στρώμα μεταξύ των 11000 μ. υπό τη θάλασσα και των 15000 μ. πάνω από αυτή.

Η ζωή αναπτύχθηκε αρχικά στην υδατόσφαιρα, σε μικρά βάθη, στη φωτική ζώνη. Πολυκύτταροι οργανισμοί εμφανίστηκαν στη συνέχεια και αποίκησαν τη βενθική ζώνη. Η ζωή στην ξηρά αναπτύχθηκε αργότερα, έπειτα από το σχηματισμό του στρώματος του όζοντος, το οποίο προστατεύει τους ζώντες οργανισμούς από την υπεριώδη ακτινοβολία. Η ποικιλία των ειδών της ξηράς θεωρείται ότι αυξήθηκε λόγω της μετατόπισης των ηπείρων. Η βιοποικιλότητα εκφράζεται και αυτή σε διάφορα επίπεδα: ως ποικιλία του οικοσυστήματος (στο επίπεδο του οικοσυστήματος), ως ποικιλία ειδών (επίπεδο πληθυσμών), ως βιοποικιλότητα είδους (επίπεδο είδους) και ως γενετική βιοποικιλότητα.

Η βιόσφαιρα περιλαμβάνει μεγάλες ποσότητες άνθρακα, αζώτου και οξυγόνου. Σε μικρότερες ποσότητες περιέχει και άλλα απαραίτητα για την ύπαρξη ζωής στοιχεία, όπως είναι ο φώσφορος, το ασβέστιο και το χλώριο. Σε επίπεδο οικοσυστήματος και βιόσφαιρας, πραγματοποιείται διαρκώς ανακύκλωση των στοιχείων αυτών, ανάμεσα στην ορυκτή και την οργανική κατάσταση.

Η κύρια ενεργειακή πηγή για τη λειτουργία του οικοσυστήματος είναι η ηλιακή ενέργεια, αν και υπάρχει και μια μικρή συμβολή της γεωθερμικής ενέργειας. Τα φυτά και οι φωτοσυνθετικοί μικροοργανισμοί μετατρέπουν το φως σε χημική ενέργεια μέσω της χημικής διεργασίας που ονομάζεται φωτοσύνθεση, κατά την οποία παράγεται γλυκόζη (ένα απλό σάκχαρο) και απελευθερώνεται οξυγόνο. Η γλυκόζη αποτελεί μια δευτερογενή ενεργειακή πηγή για τη λειτουργία του οικοσυστήματος. Μέρος αυτής χρησιμοποιείται άμεσα από άλλους οργανισμούς για παραγωγή ενέργειας. Άλλα μόρια σακχάρου μπορούν να μετασχηματιστούν σε δομικά στοιχεία, όπως τα αμινοξέα. Ακόμα και για αναπαραγωγικούς λόγους χρησιμοποιούνται από τα φυτά τα σάκχαρα, συγκεντρωμένα σε νέκταρ, για την προσέλκυση επικονιαστών.

Η κυτταρική αναπνοή είναι η διεργασία με την οποία οι οργανισμοί (όπως τα θηλαστικά) διασπούν τη γλυκόζη στα συστατικά της, δηλαδή νερό και διοξείδιο του άθρακα, ανακτώντας έτσι την ενέργεια που είχε αποθηκευθεί εκεί από τα φυτά. Η ισορροπία της φωτοσυνθετικής δραστηριότητας των φυτών και άλλων φωτοσυνθετών στην αναπνοή των άλλων οργανισμών καθορίζουν την ιδιαίτερη σύνθεση της ατμόσφαιρας της Γης, ιδιαίτερα το επίπεδο του οξυγόνου. Ρεύματα αέρος αναμειγνύονται στην ατμόσφαιρα και διατηρούν την ίδια σχεδόν ισορροπία στοιχείων τόσο σε περιοχές έντονης βιολογικής δραστηριότητας όσο και σε περιοχές περιορισμένης βιολογικής δραστηριότητας.

Το νερό επίσης εναλλάσεται μεταξύ υδρόσφαιρας, λιθόσφαιρας, ατμόσφαιρας και βιόσφαιρας σε σταθερούς κύκλους. Οι ωκεανοί είναι τεράστιες δεξαμενές, που αποθηκεύουν νερό, εξασφαλίζοντας τη θερμική και κλιματική σταθερότητα, όπως και τη μεταφορά των χημικών στοιχείων με τη βοήθεια των μεγάλων ωκεανικών ρευμάτων.

Για την καλύτερη κατανόηση του τρόπου λειτουργίας της βιόσφαιρας, και τις ποικίλλες δυσλειτουργίες που σχετίζονται με την ανθρώπινη δραστηριότητα, Αμερικάνοι επιστήμονες προσομοίωσαν την βιόσφαιρα σε ένα μικρής αναλογίας μοντέλο που ονομάζεται Βιόσφαιρα II.

Η βασική αρχή της οικολογίας είναι ότι κάθε ζωντανός οργανισμός έχει μια προοδευτική και συνεχόμενη σχέση με κάθε άλλο στοιχείο που απαρτίζει το περιβάλλον του. Ως οικοσύστημα μπορεί να οριστεί κάθε τοποθεσία στην οποία υπάρχουν αλληλεπιδράσεις μεταξύ των οργανισμών και του περιβάλλοντος.

Το οικοσύστημα αποτελείται απο δύο τμήματα, το τμήμα της ζωής (ονομάζεται βιοκοινότητα (biocoenosis) και το περιβάλλον στο οποίο υπάρχει αυτή η ζωή (ο βιότοπος). Στο οικοσύστημα, τα είδη συνδέονται και εξαρτώνται μεταξύ τους μέσω τροφικών αλυσίδων, ανταλλάσσοντας ενέργεια και ύλη μεταξύ τους αλλά και με το περιβάλλον στο οποίο ζουν (βλέπε παραγωγοί, καταναλωτές).

Η έννοια ενός οικοσυστήματος μπορεί να απευθύνεται σε μονάδες διαφόρων διαστάσεων, όπως είναι μια λιμνούλα, ένα χωράφι, ή ένα κομμάτι νεκρού δέντρου. Η μονάδα μικρότερων τμημάτων ονομάζεται μικροοικοσύστημα. Για παράδειγμα, ένα οικοσύστημα μπορεί να είναι μία πέτρα και η ζωή που υπάρχει κάτω από αυτήν. Ένα μεσοοικοσύστημα μπορεί να είναι ένα δάσος, και ένα μακροοικοσύστημα μια ολόκληρη οικοπεριοχή με τη λεκάνη απορροής της.

Οι κύριες απορίες όταν μελετάμε οικοσυστήματα είναι:

Πώς θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί ο εποικισμός μιας άνυδρης περιοχής;
Ποιά είναι η δυναμική και οι δυνατότητες αλλαγής του οικοσυστήματος;
Πώς αλληλεπιδρά ένα οικοσύστημα σε τοπική, επαρχιακή και παγκόσμια κλίμακα;
Η τωρινή του κατάσταση είναι σταθερή;
Ποιά είναι η αξία ενός οικοσυστήματος; Πώς η αλληλεπίδραση των οικολογικών συστημάτων παρέχει οφέλη στους ανθρώπους, κυρίως με την παροχή καθαρού νερού;
Τα οικοσυστήματα συχνά ταξινομούνται αναφερόμενα στους βιότοπους που περιλαμβάνουν. Έτσι τα οικοσυστήματα μπορεί να οριστούν :

ως χερσαία οικοσυστήματα, όπως είναι τα δασικά οικοσυστήματα, τα λιβαδικά οικοσυστήματα (λιβάδια, στέπες, σαβάνες), ή τα γεωργικά οικοσυστήματα (γεωργικές εκτάσεις).
σαν οικοσυστήματα γλυκών νερών όπως είναι τα οικοσυστήματα στάσιμων νερών (λίμνες, λιμνούλες) ή οικοσυστήματα ρεόντων υδάτων (ποτάμια)
σαν ωκεάνια οικοσυστήματα (θάλασσες, ωκεανοί).
Άλλο είδος ταξινόμησης μπορεί να γίνει αναφορικά με τις κοινότητες των οικοσυστημάτων (για παράδειγμα τα ανθρώπινα οικοσυστήματα).

Στον κόσμο του Gibson.

Στον κόσμο του Gibson, η ατομικότητα έχει αδειαστεί στα μέσα τον κόσμου, και από το ένα βιβλίο στο άλλο οι χαρακτήρες κινούνται σαν άδεια σάρκινα δοχεία αναζητώντας απελπισμένα φορτίο στην ερημιά, είναι εκτοπισμένες ψυχές που ποθούν την υπερβατική εμπειρία, αλλά μοιράζονται μια υποβόσκουσα παράλυση. Ο Gibson, προσθέτοντας στον ερημότοπο, μια από τις δυνατότερες εικόνες της ε.φ., τεχνολογικό εξοπλισμό, ονόματα προϊόντων, ιαπωνικές εταιρείες και. άγριους δρόμους, με παραστατική, ρευστή πρόζα, δημιούργησε το οριστικό κυβερνοπάνκ βιβλίο. Το κενό της «ερημιάς» διαπερνά στο τέλος τα «πράγματα» του κόσμου, δημιουργώντας την αίσθηση πως είναι τελικά μάταια.

Έχοντας πλέον όνομα, «ιδεολογία» και αισθητική, το νέο κίνημα δημιουργεί εκ των υστέρων την προϊστορία του υιοθετώντας πολιτιστικά έργα τον παρελθόντος ως στοιχεία που βοήθησαν στο σχηματισμό του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο «Συνοπτικός Οδηγός του Κυβερνοπάνκ» του συγγραφέα ε.φ. Richard Cadrey (Metrophage, 1988), που συμπεριλαμβάνεται στο βιβλίο Storming the Reality Studio' Α Casebook of Cyberpunk and Postmodern Science Fiction (1992), που επιμελήθηκε o Λάρυ ΜακΚάφερυ. Όπως ο Brian Aldiss τοποθετεί τον Φρανκενστάιν (1818) της Mary Shelley στη βάση της ε.φ., έτσι και ο κατάλογος του Cadrey ξεκινά μ' αυτό: η ανακύκλωση των μελών του σώματος, η δημιουργία ζωής (ή τεράτων), η εκδίκηση, η επική καταδίωξη, ο ιδιοφυής επιστήμονας που δουλεύει στο περιθώριο του νόμου, ολόκληρο το βιβλίο θεωρείται μια μεγάλη συλλογή μοτίβων και κλισέ της ε.φ. Επίσης, η σχιζοφρενική αντιμετώπιση της επιστήμης είναι παρόμοια μ' εκείνη της μεταμοντέρνας κουλτούρας.

Στον ίδιο κατάλογο αναφέρεται ο Ντάσιελ Χάμμετ (Red Harvest, 1929), ο Raymond Chandler (Ο Μεγάλος 'Ύπνος, 1939), o Alfred Bester (Το Πεπρωμένο μου Είναι τα Αστρα, 1955), τα βιβλία του W. Burroughs, του Marshall MacLuhan και του Tόμας Πύνσον, αλλά και το Κουρδιστό Πορτοκάλι (1962, Anthony Burgess), δίσκοι όπως αυτοί των Velvet Underground, των Can, της Patti Smith και των Sex Pistols, και ταινίες όπως το Dawn of the Dead (1978, George Romero), το Videodrome (1983, David Cronenberg) και η τηλεοπτική σειρά Μax Headroom.

Στον ακαδημαϊκό χώρο, το βιβλίο Τhe Postmodern Condition (1979) του Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ μπορεί να θεωρηθεί το κατεξοχήν φιλοσοφικό σχεδιάγραμμα του κυβερνοπάνκ. Ποια θα είναι η αντίδραση στην τάση επικράτησης των κομπιούτερ στις κοινωνικές δομές;

Πώς θα αποφευχθεί η δυστοπική προοπτική ενός παγκοσμίου πληροφοριακού μονοπωλίου; Ο Λυοτάρ έχει την αισιόδοξη άποψη πως η ικανότητα της επιστήμης για αλλαγή, καινοτομία και ανανέωση θα καταρρίψει τελικά το καταπιεστικό σύστημα που την χρηματοδοτεί.

Ακόμη, ο Γάλλος κοινωνιολόγος Ζαν Μπωντριγιάρ στο βιβλίο του Sirnulations (1983) οργιάζει σ' έναν λαβύρινθο επιστημολογικών διλημμάτων, προσομοιώσεων εμπειριών και επιθυμιών, αναπτύσσοντας την έννοια του «simulacrum» - του αντιγράφου χωρίς πρωτότυπο - δημιουργώντας ένα σημαντικό ορόσημο στη μεταμοντέρνα κουλτούρα. Κατορθώνει να δώσει την εντύπωση πως πίσω από τους νεολογισμούς και την πολύπλοκη ρητορική του έχει αγγίξει κάτι πραγματικό μέσα από τις νεφελώδεις αφαιρέσεις του μεταμοντερνισμού, χρησιμοποιώντας ως σημεία αναφοράς την Disneyland' τον Ρήγκαν και άλλες οικείες μορφές-σύμβολα της σύγχρονης αμερικανικής ζωής.

Πιο ενδιαφέρον απ' όλα, όμως, ίσως είναι. το δοκίμιο του Fredric Jameson «Ρostmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism», πού δημοσιεύτηκε στο τεύχος Ιουλίου-Αυγούστου 1984 του περιοδικού New Left Review. Θεωρείται η σαφέστερη και πειστικότερη περιγραφή των βασικών στοιχείων του μεταμοντερνισμού. Οι προτάσεις του Jameson, πολλές από τις οποίες έχουμε ήδη αναφέρει (η αγάπη για το κολλάζ και το pastiche, η έμφαση στην «επιφάνεια» έναντι, του «βάθους», η εσκεμμένη προβολή της υπερπληροφόρησης και των συμβόλων χωρίς αναφορά - που κάνουν τα άτομα ανίκανα να τοποθετηθούν φυσικά και ψυχολογικά - η παράξενη «ευφορική» αντίδραση απέναντι στην αισθητηριακή υπερφόρτιση, η έλλειψη συναισθήματος, η νοσταλγία) ταιριάζουν απόλυτα στη θεματολογία και τις στιλιστικές τάσεις του κυβερνοπάνκ.

Η Βίβιαν Σόμπτσακ, στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου της The American Sciense Fiction Film (1987) ακολουθεί τη συλλογιστική αυτή προβλέποντας μάλιστα. έναν «μεταφουτουρισμό». Το 1991 ο Jameson ανέπτυξε τις προτάσεις του στο βιβλίο Postmodernism, διατυπώνοντας την άποψη πως το κυβερνοπάνκ είναι η ανώτερη λογοτεyνική έκφραση «αν όχι του μεταμοντέρνου, τότε του ίδιου του τελευταίου σταδίου του καπιταλισμού».

Τελικά, αυτό το «τελευταίο στάδιο τον καπιταλισμού», η σημερινή μεταβιομηχανική κοινωνία με τη φαινομενική έλλειψη αντιτιθέμενων κοινωνικών πρακτικών σε εφαρμοσμένο επίπεδο, συνεχίζει να αναζητά το εργαλείο έρευνας και ανάλυσής του. Η μεταμοντέρνα κοινωνική θεωρία φαίνεται να έχει μεγάλα περιθώρια εξέλιξης σε κάτι. καινούριο, πιο θετικό και ολοκληρωμένο.

Παράλληλα, ξέρουμε ότι τα διάφορα κινήματα που εμφανίζονται στο χώρο της αισθητικής δεν είναι ξεκάρφωτα' έχουν μια συνέχεια, ακολουθούν μια εξελικτική

Ζωές θανατηφόρες.

Όταν σε βλέπω κάτι με πιάνει,
μια συγκίνηση μου σφίγγει τον λαιμό.
Πόσα ταξίδια έχουμε κάνει
πόσα περάσαμε μωρό μου εμείς οι δυο.

Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες
μαζί σου έχω ζήσει ζωές θανατηφόρες.
Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες
μαζί σου έχω ζήσει ζωές πολλές.

Έχουμε τόσα πολλά να πούμε,
παρ'τη ζωή σου επιτέλους χαλαρά.
Κάτι μας δένει μην τ'αρνηθούμε
ασε την μέρα να κυλήσει πιο γλυκά.

Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες
μαζί σου έχω ζήσει ζωές θανατηφόρες.
Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες
μαζί σου έχω ζήσει ζωές πολλές.

Γι'αυτό μη με στριμώχνεις....


Στίχοι: Ευσταθία
Μουσική: Ευσταθία
Πρώτη εκτέλεση: Ευσταθία

Απόψε σιωπηλοi.

Απόψε είμαστε κι οι δυο μας σιωπηλοί
ακόμα και οι λέξεις φοβήθηκαν τα χείλη
το ξέρω θα μου δώσεις ένα φιλί
και θα μου πεις να μείνουμε δυο φίλοι

Δε θέλω να 'μαστε ούτε φίλοι ούτε εχθροί
Θέλω να μη θυμάμαι
κι ούτε να ξέρω πού θα πας και ποια είναι αυτή
Θέλω ένα όνειρο μονάχα να 'ναι
κι όταν ξυπνήσω το πρωί να είσαι εκεί
για να μου πεις να μη φοβάμαι

Δώσ' μου λοιπόν το τελευταίο μας φιλί
και ας καπνίσουμε μαζί κι ένα τσιγάρο
και φύγε μη γυρίσεις να με δεις
δε θέλω να με βλέπεις να πονάω

Δε θέλω να 'μαστε ούτε φίλοι ούτε εχθροί
Θέλω να μη θυμάμαι
κι ούτε να ξέρω πού θα πας και ποια είναι αυτή
Θέλω ένα όνειρο μονάχα να 'ναι
κι όταν ξυπνήσω το πρωί να είσαι εκεί
για να μου πεις να μη φοβάμαι


Στίχοι: Βάσω Αλαγιάννη
Μουσική: Βάσω Αλαγιάννη
Πρώτη εκτέλεση: Νίκος Παπάζογλου

Το ταξιδι ανατολικα.

Το ταξίδι ανατολικά από το Φιγκουέρας ώς το Καντακές, περνά μέσα από ένα απέραντο ανοιχτό χώρο που, με τον ουρανό και τους μικρούς λόφους του, διακρίνεται στους πίνακες του Νταλί (της δεκαετίας του 1930) «Ισπανία» και «Μαλακή κατασκευή με βραστά φασόλια (προαίσθημα Εμφύλιου Πολέμου)».

Για τον Νταλί, είναι το τοπίο της Λα Μάντσα όπου περιπλανιόταν, μέσα στην τρέλα του ο Δον Κιχώτης, ένας ξερός, σκονισμένος τόπος όπου ο καλλιτέχνης βλέπει να διαδραματίζεται η τραγωδία της Ισπανίας. Το σημαντικό όμως το βλέπεις, όταν κατεβαίνεις στο Καντακές. Ο,τι άλλο αν είναι ο Νταλί, είναι κύρια ο τοπιογράφος της Ισπανίας. Η επίμονη επανεμφάνιση των βράχων και των γκρεμών της μοναδικής αυτής ακτής, ριζώνει την τέχνη του σε ένα πραγματικό, φυσικό πλαίσιο μνήμης και επιθυμίας. Μαζεύω το κέλυφος ενός κάβουρα από μια λιμνούλα στο Καντακές και κοιτάζοντας το πορτρέτο του Πολ Ελυάρ που έχει ζωγραφίσει ο Νταλί, αναγνωρίζω ότι μια λεοντοκεφαλή του πίνακα βασίζεται ακριβώς στο σχήμα ενός τέτοιου υπολείμματος.

Ο Φρόιντ συνέκρινε τη μέθοδό του με αυτή του αρχαιολόγου που σκάβει και ανακαλύπτει σε στρώματα, το ένα κάτω από το άλλο, θαμμένο στο παρελθόν, όλα ταυτόχρονα υπάρχοντας στο ίδιο μυαλό. Τούτο αναπαριστά και την υπερρεαλιστική τέχνη. Στους πίνακες του Μαξ Ερνστ με τα στίφη βαρβάρων, τα άγρια δάση και τις χαμένες πόλεις, έχεις αυτή την αρχαιολογική αίσθηση της συνύφανσης, όπως την έχεις και στις μελαγχολικές κλασικές πόλεις του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, όπου πάντα υπάρχει μια νεκρή στιγμή στο μεσογειακό απομεσήμερο.

Ο υπερρεαλισμός είναι για τον χρόνο. Για την αινιγματική, αόριστη φύση της μνήμης, για τη λιωμένη υφή της εμπειρίας. Τα βράχια του Καντακές δεν είναι μόνο βιομορφικά σχήματα στην απόσταση αλλά, από κοντά, υφή σε στρώσεις. Τα βράχια αυτά είναι απομεινάρια ενός τεράστιου ρεύματος λάβας που τινάχτηκε από κάποιο αρχαίο ηφαίστειο. Κυλώντας από βορρά προς νότο, ο άσπρος φλογερός ποταμός κατακάθισε, σε στρώματα που πήχτηκαν και στερεοποιήθηκαν κατά μήκος της ακτής. Τα λιωμένα ρολόγια του Νταλί λένε τον χρόνο της γης, στη ρευστότητά του.

Ψάχνω το κέλυφος που μάζεψα από τη θάλασσα του Καντακές κι ένα θαλάσσιο σκαντζοχοιράκι το οποίο ίσως σχετίζεται με εκείνο στο ξυρισμένο κεφάλι του Νταλί, σε μια φωτογραφία όπου μοιάζει με μοϊκανό. Ομως όταν έφτασα πια στο σπίτι μου, είχαν γίνει σκόνη μες στην τσάντα μου. Ο Υπερρεαλισμός, όπως τον βιώνουμε σήμερα, είναι η σκόνη, τα κομμάτια της τελευταίας, μεγάλης επαναστατικής τέχνης στην Ευρώπη.

Σκαρφαλώνω στα βράχια που σκεπάζουν την ακτή του Καντακές στη βορειοανατολική Ισπανία. Μοιάζουν με λιωμένα κομμάτια ψωμί βουτηγμένα σε μια σούπα από θαλασσινό νερό. «Υπερρεαλιστικό» είναι μια λέξη που εύκολα λέμε σήμερα αφού έχει περάσει ένας αιώνας από τότε που τη σμίλεψε ο ποιητής Γκιγιόμ Απολινέρ. Ομως, αν υπάρχει ένας τόπος στον κόσμο που να δίνει ένα ακριβές και ιστορικό νόημα στις λέξεις «υπερρεαλιστικό» και «υπερρεαλισμός», αυτός βρίσκεται ανάμεσα σε τούτα τα βράχια. Σκαρφαλώνοντάς τα, μπαίνεις σ' ένα παραμορφωμένο κόσμο κατοικημένο από μικροσκοπικά τέρατα.
Θωρακισμένα ασπόνδυλα όντα σέρνονται, μέσα κι εξω από το νερό, σε άμορφους σχηματισμούς. Βάζω το χέρι μου για να πιάσω ένα κοχύλι και νιώθω τα δάχτυλά μου να χτυπούν, οι πορτοκαλιές δαγκάνες ενός κάβουρα.

Μπορεί κανείς να διαβάσει στους πυριγενείς αυτούς σχηματισμούς όπως ξεδιπλώνουν το γεωλογικό τοπίο της Καταλωνίας, ολόκληρη την ιστορία του Υπερρεαλισμού, από τα κολάζ του Μαξ Ερνστ, ώς τον Αστακό-Τηλέφωνο του Σαλβαντόρ Νταλί. Κάθομαι στην άκρη ενός χαραγμένου βράχου. Αν έπεφτα, θα έβρισκαν άραγε τον σκελετό μου σαν τα κόκαλα των τεσσάρων νεκρών επισκόπων στην «Εποχή του χρυσού», την υπερρεαλιστική ταινία που γύρισε εδώ, το 1930, ο Λουίς Μπουνιουέλ; Τα βράχια αυτά είχε δείξει πριν από χρόνια, στον Μπουνιουέλ, ο φίλος του από το κολέγιο Σαλβαντόρ Νταλί. Εδώ έγραψαν το σενάριο της σκανδαλώδους ταινίας τους «Ενας Ανδαλουσιανός σκύλος». Ο Νταλί ήταν από το Φιγκουέρας, της πεδιάδας Αμπουρδάν, πέρα από τα βουνά που κυκλώνουν το Καντακές, εδώ όμως πέρασε τα παιδιά του καλοκαίρια, εξερευνώντας τις λιμνούλες μες στα βράχια και βασανίζοντας τα θαλασσινά πλάσματα.

Στα μάτια των περισσότερων ανθρώπων είναι ένα όμορφο μεσογειακό τοπίο· και σίγουρα ήταν όμορφο στα μάτια του στενού φίλου του Νταλί, ποιητή Φεντερίκο Γκαρσία Λόρκα, που ο Νταλί τον έφερε εδώ στη δεκαετία του 1920. Στην «Ωδή στον Σαλβαντόρ Νταλί», ο Λόρκα υμνεί την αντανάκλαση του φεγγαριού, στον μικρό, ήσυχο κόλπο. Η ευαισθησία όμως του Μπουνιουέλ και του Νταλί ήταν πιο κοινή. Οταν έγραφαν το σενάριό τους εδώ, θυμήθηκαν το ποίημα του Λόρκα και το σνομπάρισαν. Στις αρχικές σκηνές της ταινίας που οραματίζονταν, ένα μικρό άσπρο σύννεφο, περνάει μπροστά από μια γεμάτη σελήνη· ένα ωραίο νυχτερινό. Αμέσως μετά έρχεται ένα ξυράφι που κόβει τον βολβό ενός ματιού.

Καθισμένος σε αυτά τα βράχια, φαντάζομαι τον Νταλί και τον Μπουνιουέλ κάτω στην ακρογιαλιά κοιτάζοντας το φεγγάρι πάνω στο νερό και σνομπάροντας ό,τι υποβάθμιζαν ως ποίηση του Λόρκα. Οι δύο τους, τελικά, γύρισαν τον «Ανδαλουσιανό σκύλο», στο Παρίσι και το έργο τους, θαυμάζεται έως σήμερα ως η πιο τολμηρή 17λεπτη ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου. Ακριβέστερα, από την εναρκτήρια σκηνή του κοψίματος του ματιού, έως τις σκηνές με τους παπάδες και του ποδηλάτη ντυμένου ως μικρή Ολλανδέζα, είναι πολύ αστεία ταινία. Οχι απλά διασκεδαστική, αλλά έξαιρετικά αστεία φέρνοντας γέλια. Αλλωστε, ο Νταλί δεν έβλεπε να υπάρχει χάσμα μεταξύ της αβάν γκαρντ και του μαζικού πολιτισμού. Μπορούσε να προβάλει με τόση ευφυΐα τα όνειρά του ώστε γοήτευσε όλους τους σκηνογράφους, συμπεριλαμβανομένων και του Χόλιγουντ, όπου και εργάστηκε με τον Αλφρεντ Χίτσκοκ ακόμη και τον Ουόλτ Ντίσνεϊ. Σχεδίασε καναπέδες σε σχήμα χειλιών που είναι τώρα από τα κυριότερα εκθέματα της έκθεσης «Υπερρεαλιστικά πράγματα: Υπερρεαλισμός και Ντιζάιν» στο Μουσείο Αλβέρτου και Βικτωρίας στο Λονδίνο· κι ακόμη δημιούργησε ένα ολόκληρο δωμάτιο με τα έπιπλα διαρρυθμισμένα έτσι ώστε το σύνολο να μοιάζει με το πρόσωπο της Μάε Γουέστ. Τίποτα από αυτά δεν συνιστούσαν προδοσία του Υπερρεαλισμού, όπως τον κατηγόρησαν ο Μπρετόν και οι ομοϊδεάτες του, αφού τον εκδίωξαν από το κίνημα επειδή ο Νταλί είχε ομολογήσει ότι τον γοήτευε ο Χίτλερ. Ο υπερρεαλισμός ήταν η απόπειρα να απελευθερωθεί το «θαύμα» μέσα στην καθημερινή ζωή. Ο Νταλί ως έξυπνος άνθρωπος είδε ότι τούτο συνδέεται άμεσα με την αρχιτεκτονική, η οποία και σχηματίζει το περιβάλλον εντός του οποίου περνάμε την καθημερινή μας ζωή.

Σε τούτο ήρωάς του ήταν ο αρχιτέκτονας Αντόνι Γκάουδι. Στο Φιγκουέρας βλέπει κανείς την επιθυμία του Νταλί να δημιουργήσει ένα ολότελα φανταστικό περιβάλλον, όπως το Κάζα Μπατλό του Γκάουδι. Αυτό είναι και το Αστακός - Τηλέφωνο, το Δωμάτιο Μάε Γουέστ, η αντικατάσταση της πραγματικότητας με τη φαντασία, όπως το επεχείρησε ο Γκάουδι στην αρχιτεκτονική. Ο Νταλί το έκανε με έναν τρόπο που ο καθένας μπορούσε να καταλάβει. Γι' αυτό και γρήγορα οι σχεδιαστές άρχισαν να κάνουν υπερρεαλιστικά ρούχα και ο Σέσιλ Μπίτον να βγάζει υπερρεαλιστικές φωτογραφίες. Ο Νταλί τελικά ταξίδεψε πολύ μακριά από τον τόπο που τον γέννησε και μερικοί λένε ότι πούλησε τη ψυχή του στους Αμερικανούς. Αναζητώντας τα παιδικά του χρόνια, ανάμεσα στα βράχια της Καταλωνίας, είναι ακριβώς η προσπάθεια ανεύρεσης της αυθεντικής, υπερρεαλιστικής ψυχής.

Γκρετα Γκαρμπο.

Δυο ιερά τέρατα του παγκόσμιου κινηματογράφου, η Γκρέτα Γκάρμπο και η Μάρλεν Ντίτριχ υπήρξαν ερωτευμένες με την ίδια γυναίκα με τη Μερσέντες ντε Ακόστα. Στις αρχές του 2000, η δημοσιοποίηση των επιστολών που αντάλλαξε η τελευταία με τη Σουηδέζα ηθοποιό προκάλεσε θύελλα συζητήσεων και επανέφερε στο προσκήνιο τη θυελλώδη ζωή της.

Η Γκρέτα Λοβίζα Γκούσταφσον γεννήθηκε στις 18 Σεπτεμβρίου 1905 στη Στοκχόλμη από πολύ φτωχούς γονείς. Ως το 1923, χρονιά κατά την οποία πήρε το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο Γκάρμπο, με το οποίο έμελλε να γίνει διάσημη στον κόσμο του κινηματογράφου, πέρασε δύσκολα χρόνια. Στα δεκατέσσερά της θα δουλέψει σε μπαρμπέρικο, μετά πωλήτρια, μοντέλο, θα λάβει μέρος σε μικρά διαφημιστικά, ώσπου θα την ανακαλύψει ο σουηδός σκηνοθέτης Μορίς Στίλερ, ο οποίος θα της δώσει τον πρώτο της ρόλο στην ταινία «The Saga of Gosta Berling». Συνολικά η Γκρέτα Γκάρμπο εμφανίζεται σε 27 ταινίες (δύο γυρίστηκαν στη Σουηδία, μία στη Γερμανία και οι υπόλοιπες στο Χόλιγουντ). Οι σημαντικότερες ταινίες της του βωβού κινηματογράφου ήταν: «The Torrent» (1926), «Σαρξ και Διάβολος» («Flesh and the Devil») (1927) και «Love» (1927). Η μεγάλη της επιτυχία όμως θα έρθει το 1930, με το «Αννα Κρίστι», όταν θα ακουστεί για πρώτη φορά μέσα στις σκοτεινές αίθουσες η βαθιά, βραχνή φωνή της. Εναν χρόνο αργότερα θα πρωταγωνιστήσει στην ταινία «Μάτα Χάρι», η οποία θα σημειώσει τεράστια επιτυχία και θα της χαρίσει τον τίτλο της πιο αινιγματικής σταρ του Χόλιγουντ. Τον Ιούνιο του 1931 η Γκάρμπο θα γνωρίσει την Μερσέντες ντε Ακόστα. Οι δύο γυναίκες θα συνδεθούν με μακροχρόνια φιλία που θα τελειώσει πικρά το 1960, όταν η Ντε Ακόστα, περιγράφοντας στην αυτοβιογραφία της τη σχέση τους, θα ισχυριστεί ότι είχαν δεσμό και θα δημοσιεύσει μια γυμνόστηθη φωτογραφία της Γκάρμπο από ένα ταξίδι που είχαν κάνει μαζί στη Σιέρρα Νεβάδα. Τη δεκαετία του 1930 το άστρο της Γκάρμπο συνεχίζει να λάμπει πάνω από το Χόλιγουντ εξασφαλίζοντάς της δόξα, δύναμη και χρήμα. Χαρισματική μπροστά στην κάμερα, η Γκάρμπο θα συγκινήσει βαθιά το κοινό ενσαρκώνοντας το 1937 τη Μαργαρίτα Γκοτιέ στο «Η κυρία με τις καμέλιες», τόσο ώστε κάποιοι θα ομολογήσουν ότι, παρακολουθώντας τον θάνατο της σταρ στην οθόνη, είδαν την ψυχή της να αποχωρίζεται από το κορμί της. Το ίδιο κοινό που συνέπασχε με το δράμα της Μαργαρίτας και μούσκευε στο κλάμα τα δαντελένια του μαντίλια θα γελάσει με την ψυχή του δύο χρόνια μετά, στην άλλη μεγάλη επιτυχία της Γκάρμπο, την κλασική «Νινότσκα». Παρ' όλα αυτά, θα χάσει για τέταρτη φορά το Οσκαρ μέσα από τα χέρια της αυτή τη φορό από την Βίβιαν Λι και το επικό «Οσα παίρνει ο άνεμος». Το Χόλιγουντ όμως δεν ξεχνά τα παιδιά του... Το 1954 τής απονέμει ειδικό Οσκαρ για «αξέχαστες ερμηνείες», το οποίο η Γκάρμπο δεν μπήκε καν στον κόπο να παραλάβει αυτοπροσώπως. Το 1941, σε ηλικία μόλις 36 ετών, εγκατέλειψε τον χώρο του θεάματος. Αν και διάσημοι άνδρες μπαινόβγαιναν στη ζωή τής Γκάρμπο, κανένας δεν κατάφερε να σπάσει το φράγμα της μοναξιάς που τη συντρόφεψε ως τα βαθιά της γεράματα. Τον Απρίλιο του 1990 πέθανε στο διαμέρισμα όπου κατοικούσε για πάνω από 30 χρόνια. Ηταν 84 ετών.

H Γκρέτα Γκάρμπο δεν άντεχε τη μοναξιά. Παρ' όλα αυτά ζούσε απομονωμένη και απελπισμένη, αν και θα ήθελε να συμβιώνει με τον έρωτα των σχολικών της χρόνων που άκουγε στο όνομα Μίμι Πόλακ. Με αφορμή τη συμπλήρωση ενός αιώνα από τη γέννηση της Σουηδέζας ηθοποιού, ήρθαν στο φως της δημοσιότητας επιστολές προσωπικού περιεχομένου για την αθέατη πλευρά της ζωής του κοριτσιού από τη Στοκχόλμη που έμελλε να γίνει «το πρόσωπο του Χόλιγουντ» στη δεκαετία του '30, καθώς είχε πρωταγωνιστήσει σε 27 ταινίες, αλλά ζούσε σαν ερημίτισσα.

Αλλά δεν είναι μόνον η ερωτική σχέση της Γκάρμπο με την Πόλακ - αλληλογραφούσαν για 60 ολόκληρα χρόνια - που φωτίζει άγνωστα κομμάτια από τη ζωή της. Δύο εκθέσεις στη Σουηδία και ένα βιβλίο αποκαλύπτουν πως, προτού εγκαταλείψει την άσχημη Αμερική, όπως αποκαλούσε τις ΗΠΑ, τα είχε με τον εαυτό της, είχε πέσει σε κατάθλιψη και ντρεπόταν επειδή ο πατέρας της εργαζόταν ως καθαριστής αποχωρητηρίων.

Ώς πρόσφατα η Γκάρμπο (γεννήθηκε στις 18 Σεπτεμβρίου 1905) θεωρείτο το ευτυχισμένο τυχερό κορίτσι που μεταλλάχθηκε σε ψυχρή γεροντοκόρη όπως ήθελε η χολιγουντιανή MGM, η οποία την υποχρέωσε να χάσει 15 κιλά. Στο στάδιο προετοιμασίας μιας από τις εκθέσεις στο Σουηδικό Ταχυδρομικό Μουσείο, μια ερευνήτρια συνάντησε ανθρώπους που θυμούνταν την «Κάτα», ή «Γκούρα», όπως ήταν τα παρατσούκλια της Γκάρμπο, η οποία μεγάλωσε στη φτωχική συνοικία Σόντερμαλμ της Στοκχόλμης. Ένας από εκείνους, γυμναστής στα νιάτα του, θυμήθηκε πως η Γκρέτα Γκούσταφσον (το πατρώνυμό της) ήθελε από μικρή να γίνει ηθοποιός «διότι ήταν κομψό επάγγελμα».
.

.
Greta Garbo (1905-1990), Swedish-American motion-picture actor, noted for her beauty and her reticence, who became a virtual recluse while still at the height of her popularity. Born Greta Gustaffson in Stockholm, she was educated at the Royal Dramatic Theater's school of acting. Following her discovery by director Mauritz Stiller and her successful debut performance as the Countess Elizabeth Dohna in the Swedish film The Atonement of Gosta Berling (1924), Garbo accompanied her director, who had been hired by Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) studios, to the United States. Stiller worked to get her a contract as well, and she was eventually given the lead role in her first American film, The Torrent (1926). A great success, it was followed by The Temptress (1926) and Flesh and the Devil (1927), which established Garbo as one of the most popular film stars of the time. Her first sound picture was Anna Christie (1930), based on the play by American dramatist Eugene O'Neill. Other film appearances by Garbo include superb performances in Susan Lennox—Her Fall and Rise (1931; with Clark Gable), Grand Hotel (1932), Mata Hari (1932), Queen Christina (1933), Anna Karenina (1935), Camille (1937), and Ninotchka (1939). After completing the unsuccessful comedy Two-Faced Woman (1941), she gradually withdrew into an isolated retirement. In 1950 Garbo was chosen the best actress of the half-century in a poll conducted by the theatrical newspaper Variety. She became a U.S. citizen in 1951, and in 1954 she received (in absentia) a special Academy Award for “her unforgettable screen performances.”

Born Greta Lovisa Gustafsson in Stockholm, Sweden, the youngest of three children born to Karl Alfred Gustafsson (1871–1920) and Anna Lovisa Johansson (1872–1944). Her older sister and brother were Alva and Sven.

When Garbo was fourteen years old, her father, with whom she was extremely close, died. She was forced to leave school and go to work. Her first job was as a lather girl in a barbershop. Greta states in the book Garbo On Garbo page 33 that her relationship with her mother was not strained.

She then became a clerk at the department store PUB in Stockholm, where she would also model for newspaper advertisements. Her first motion picture aspirations came when she appeared in a group of short film advertisements for the department store where she worked, and they were eventually seen by comedy director Eric Petscher. He cast her in a big part for his upcoming film Peter The Tramp in 1922, although her motion picture debut was a year earlier in a low-budget film.

From 1922 to 1924, she studied at the prestigious Royal Dramatic Theatre in Stockholm. While she was there, she met director Mauritz Stiller. He trained her in cinema acting technique, gave her the stage name "Greta Garbo", and cast her in a major role in the silent film Gosta Berlings Saga (English: The Story of Gosta Berling) in 1924, a dramatization of the famous novel by Nobel laureate Selma Lagerlof. She starred opposite Swedish film actor Lars Hanson and then starred in two more movies in Sweden and one in Germany (Die Freudlose Gasse - The Joyless Street).

She and Stiller were brought to Metro-Goldwyn-Mayer by Louis B. Mayer when Gosta Berlings Saga caught his attention. On viewing the film, Mayer was impressed with Stiller's direction, but was much more taken with Garbo's acting and screen presence. According to Mayer's daughter, Irene, with whom he screened the film, it was look and emotions that emanated from her eyes that would make her a star. Unfortunately, her relationship with Stiller came to an end as her fame grew and he struggled in the studio system. He was fired by MGM and returned to Sweden in 1928, where he died soon after.

Throughout this period, Garbo was slowly emerging as a "Galatea" molded by a series of corporate Pygmalions. In photographs and films one can see her change from a pudgy shop-girl until she turns into the perfect Sphinx, the "face" captured in famous pictures by Edward Steichen and Clarence Bull, and other photographers of the period.
.

Ταμαρα Λεμπίτσκα.

Είναι αλήθεια ότι δύσκολα αναγνωρίζει κανείς μπροστά στα ύστερα τούτα έργα, τα οποία μοιάζουν με άτεχνες εμπορικές ευχετήριες κάρτες, τη ζωγράφο εκείνη που ενσάρκωσε με τη ζωή και τους πίνακές της την ακμή της Αρτ Ντέκο και συνεισέφερε σημαντικά στη δημιουργία της εικόνας της, μια εικόνα που ζει ώς σήμερα.

Η Ταμάρα, όταν πρωτοεμφανίσθηκε ως ζωγράφος στο φθινοπωρινό Σαλόπ του Παρισιού, το 1922, είχε φροντίσει να παρεμβάλει ανάμεσα στα ονόματά της, το αριστοκρατικής απηχήσεως «ντε» αν και τα έργα της υπέγραφε «Λεμπίτσκα» ή στο αρσενικό «Λεμπίτσκι», πράγμα που έκανε ένα κριτικό να νομίσει πως ήταν άνδρας.

Η αρχή προσδιόρισε και τη συνέχεια. Το 1911 ένας τραπεζίτης της Αγίας Πετρούπολης έδωσε ένα χορό μεταμφιεσμένων, όπου η 14χρονη ανιψιά του, Ταμάρα, εμφανίσθηκε ως Πολωνή χωριατοπούλα. Την ερωτεύθηκε ένας από τους πιο περιζήτητους εργένηδες της πόλης, ο Ταντέους Λεμπίτσκι, πλούσιος Πολωνός δικηγόρος και μετά πέντε χρόνια την παντρεύτηκε.

Μολονότι στο Παρίσι δικτυώθηκε, η Ιταλία ήταν εκείνη που της έδωσε την πρώτη ατομική της έκθεση, στο Μιλάνο, το 1925. Το Μιλάνο τής ξαναδίνει τώρα την ευκαιρία να την ανακαλύψουν οι νεότεροι με μια έκθεση στο Παλάτσο Ρεάλε, η οποία επιδιώκει να καλύψει όλα τα πεπραγμένα της, στη ζωή και στην τέχνη. Στον δεύτερο χώρο, η καριέρα της δεν κάλυψε πάνω από 12 χρόνια. Μολονότι έζησε πολύ πάρα πάνω από αυτό, η ίδια θεαματικότητα της τέχνης της χαρακτηρίζει και τη ζωή της, αν και στο δεύτερο μέρος της με πιο σκούρα χρώματα.

Στην τέχνη ως επάγγελμα, την έστρεψε η Ρωσική Επανάσταση, από την ανάποδη πλευρά. Εγκατέλειψε τη χώρα το 1918 και εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου λίγο αργότερα έφθασαν ο άντρας της και η κόρη της. Αρχικά, προσπορίζονταν τα προς το ζην πουλώντας τα χρυσαφικά της, αλλά τούτο μη όντας το είδος της ζωής που θα ήθελε για το μέλλον, η Λεμπίτσκα, κατά προτροπή της αδελφής της, στράφηκε στη ζωγραφική, όπου από μικρή είχε δείξει κάποιο ταλέντο. Το μεγαλύτερο ταλέντο της, όμως, ήταν όπως γράφει ο Ρόντερικ Κονγουέκ Μόρις στην «Ιντερνάσιοναλ Χέραλντ Τρίμπιουν», η βαθιά της γνώση της ιταλικής τέχνης, αναγεννησιακής και μοντέρνας. Ως προς το μοντέρνο, αφομοίωσε και μερικά πράγματα από τον κυβισμό του Πικάσο, της δεκαετίας του 1920. Από την ιταλική τέχνη πήρε ανόμοια πράγματα, τη μνημειακότητα της γλυπτικής του Μιχαήλ Αγγελου και του Τζαμπολόνια, τη χάρη του Μποτιτσέλι, του Μπροντζίνο, του Ποντόρμο, αλλά τα αφομοίωσε με το δικό της τρόπο στα έργα της. Στην παρισινή σκηνή έμαθε από τον Μορίς Ντενί και τον Αντρέ Λοτ, κυρίως από το απόφθεγμα του Ντενί ότι ένας πίνακας είναι πρώτα από το θέμα του, μια επιφάνεια καλυμμένη με χρώματα βαλμένα σε τάξη. Ολο το έργο της, κατά κάποιον τρόπο μοιάζει να προέρχεται από αυτό το γνωμικό.

Πέρα από ιδέες και φιλοσοφίες αυτό που πρώτα και κύρια την ενδιέφερε ήταν να υμνολογήσει το θέμα της, πράγμα το οποίο με τον τρόπο της πετύχαινε, πλην μιας εξαίρεσης. Το πορτρέτο της ερωμένης Νάνα ντε Χερέρα του βαρώνου Κούφνερ, την οποία απέδωσε διόλου κολακευτικά, ίσως γιατί απέβλεπε στη θέση της πλάι στον βαρώνο, την οποία και σύντομα πήρε για να γίνει τελικά γυναίκα του.

Ο κόσμος της δεν ήταν η ψυχολογική εμβάθυνση, αλλά η λάμψη, οι ηδονές, τα μετάξια, η υψηλή ραπτική. Περισσότερο την ενδιέφερε η εξωτερική ομορφιά του μοντέλου της, ένα ενδιαφέρον με σεξουαλική διάσταση (ασχέτως φύλου) παρά ο εσωτερικός τους κόσμος. Στα 28 της κέρδισε το πρώτο της εκατομμύριο (γαλλικά φράγκα), απέκτησε ένα νέο στούντιο σε σχέδια του Ρόμπερτ Μάλετ-Στίβενς, στελέχους του κινήματος της Αρτ Ντέκο και το 1932 η Πατέ Νιους τής γύρισε ένα ντοκιμαντέρ εν ώρα εργασίας, όταν ζωγράφιζε την ημίγυμνη Σούζι Σολιντόρ, τραγουδίστρια του καμπαρέ και ερωμένη της.

Οι μέρες και οι νύχτες της ήταν δουλειά και διασκέδαση με φορτίο όμως που θα της κόστιζε. Το 1932 κατέκτησε και την επίσημη αναγνώριση, όταν το γαλλικό κράτος τής αγόρασε έναν πίνακα, αλλά την ίδια χρονιά ο πρώτος της άντρας Τάντεους με τον οποίο ήταν χωρισμένη ξαναπαντρεύτηκε και εκείνη υπέστη νευρική κατάρρευση.

Πια μεγάλες περίοδοι αρρώστιας την κρατούσαν μακριά από την τέχνη. Αλλά και όταν δούλευε, τα δημιουργήματά της ήταν εντελώς αλλαγμένα και όχι προς το καλύτερο από καλλιτεχνική άποψη· είχαν γίνει θρησκευτικά και μελοδραματικά.

Αμεντέο Μοντιλιάνι

Ο Μοντιλιάνι είναι τόσο διάσημος για τη ζωή του όσο και για την τέχνη του. Είναι επόμενο, λοιπόν, ότι η τωρινή αναδρομική «Ο Μοντιλιάνι και τα μοντέλα του» στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου (η πρώτη στην αγγλική πρωτεύουσα εδώ και δεκαετίες) θα είναι συνεχώς γεμάτη κόσμο. Τόσο πολλοί που θα καθιστούν προβληματική την προσεκτική εξέταση των έργων.

Αυτό θα ήταν μεγάλη απώλεια, αλλά δεν είναι. Η αποκάλυψη που προσφέρουν 60 τόσα έργα του Μοντιλιάνι μέσα σε μια αίθουσα (όπως τα είδα εγώ πριν από μερικές ημέρες), είναι ότι ακριβώς δεν αντέχουν σε εξονυχιστική εξέταση. Τα πορτρέτα του είναι εκπληκτικό πόσο «δεν» συγκρατούν το βλέμμα. Οι φημισμένες γυναίκες του -μακρύμισχες, λεπτές, γαλήνιες- δεν είναι ποτέ τίποτε περισσότερο ή βαθύτερο από ό,τι δείχνουν στην επιφάνεια. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν είναι ευχάριστες στο βλέμμα. Μπορεί να περάσεις πολύ ευχάριστα κοιτάζοντας τα έργα αυτής της έκθεσης και τούτο δεν πρέπει να υποβιβάζει τη δημοφιλία του Μοντιλιάνι.

Αλλά αν το παλιό ερώτημα συνήθως ήταν, πώς ένας βίαιος, ταραγμένος μέθυσος μπόρεσε να δημιουργήσει τέτοιες εκλεπτυσμένες συνθέσεις, το σημερινό θα μπορούσε να είναι: πόσο η ζωή προωθεί την καλλιτεχνική φήμη. Εξ ου, υποπτεύεται κανείς, και ο εστιασμός της Βασιλικής Ακαδημίας στις ερωμένες του Μοντιλιάνι. Ανάμεσά τους η Ρωσίδα ποιήτρια Αννα Αχμάτοβα πριν να βρει το νόημα και η φιλόδοξη συγγραφέας Μπεατρίς Χάστινγκς, την οποία συνήθιζε να σύρει από τα μαλλιά και αυτή να του αντεπιτίθεται με σπασμένες καρέκλες. Υπάρχουν ακόμη πολλά, τελείως ερμητικά πορτρέτα της συζύγου του ατζέντη του και περισσότερα της τελευταίας ερωμένης του, της Ζαν Εμπιτέρν. Εκείνη ήταν προφανώς η αφοσιωμένη του, που πήδηξε από το παράθυρο, τη νύχτα μετά τον θάνατό του. Εννιά μηνών έγκυος, σκότωσε όχι μόνο τον εαυτό της αλλά και το παιδί τους.

Με τι έμοιαζε η Εμπιτέρν; Υπάρχουν φωτογραφίες της, αλλά και από πορτρέτα που της έχει κάνει ο Μοντιλιάνι υποθέτει κανείς πως είχε ανοιχτόχρωμα μαλλιά και καστανά μάτια. Από άλλα, θα μπορούσε να τη φανταστεί κανείς σαν γαλανομάτα με καστανά μαλλιά. Το τελευταίο που θα περίμενε κανείς από τον Μοντιλιάνι είναι η πιστή ομοιότητα. Πράγμα το οποίο εγείρει και το βασικό ερώτημα σχετικά με τα πορτρέτα αυτά ή, όπως θα μπορούσε να πει κάποιος άλλος, τα σχέδια αυτά. Σίγουρα είναι Μοντιλιάνι πάνω από κάθε τι άλλο - τα οβάλ γερτά πρόσωπα με τα ανέκφραστα μάτια που μοιάζουν τυφλά και τις επιμηκυσμένες μύτες. Στυλ υπεράνω του περιεχομένου.

Γιατί όμως οι διαφορές τους είναι τόσο μικρές; Οπως παρατήρησε ο Ζαν Κοκτό, ένα από τα λίγα μοντέλα με τα οποία πραγματικά ασχολήθηκε ο Μοντιλιάνι, όλα τα πρόσωπά του μοιάζουν τα ίδια, επειδή ανταποκρίνονται σε ένα εσωτερικό του στερεότυπο. Αυτό γλίτωσε τον Μοντιλιάνι από τον αγώνα της εμπλοκής με το θέμα του, να σκύψει μέσα του, να δει τι κρύβει στον εσωτερικό του κόσμο το πλάσμα που καθόταν απέναντί του.

Τούτο καθιστά τα πορτρέτα του τόσο όμοια, επαναλαμβανόμενα, τελικά βαρετά. Ή το ότι ήταν όλο και περισσότερο «φτιαγμένος». Ο Μοντιλιάνι όμως δεν ξεκίνησε έτσι.

Ενα πορτρέτο του του Πικάσο, από το 1915, καμωμένο σε χαρτόνι, προφανώς αντί αντιτίμου, συλλαμβάνει τα βαθιά εκείνα ερευνητικά μάτια τόσο καλά, ώστε από το μέλλον του ζωγράφου που το έκανε, θα περίμενε κανείς του κόσμου τις ενοράσεις. Ομως, στο τέλος της έκθεσης, φαίνεται ότι ο Μοντιλιάνι για χρόνια δεν πορευόταν πουθενά. Δεν υπάρχει η πορεία που φέρνει τις ενοράσεις. Μια καθιστή γυναίκα, τα χέρια κομψά πιασμένα, η μία μετά την άλλη, με τίποτα να τις διαφοροποιεί τη μια από την άλλη, εκτός ίσως από ένα μαντίλι ή το χρώμα στα μαλλιά.

Αποκαλυπτικά είναι τρία πορτρέτα, τοποθετημένα ομαδικά το ένα πλάι στο άλλο· τρεις φίλες με ακριβώς το ίδιο κεφάλι και λαιμοδέτη. Οι διαφορές τους μικρές, οφειλόμενες σε τροποποιήσεις του ίδιου σχεδίου. Ολοστρόγγυλα αντί μισοστρόγγυλα μάτια, ένα μισοφέγγαρο δηλωτικό του διπλού σαγονιού, τα μάτια σαν αλλήθωρα, ασυμμετρικά ή κενά. Μα αυτή είναι η τέχνη της καρικατούρας και ο Μοντιλιάνι ήταν οξύς σατιριστής.

Από αυτήν την άποψη είναι εξαιρετικά κάποια σχέδια του Κοκτό που δεν βρίσκονται όμως σε αυτήν την έκθεση. Αλλά μόλις αρχίζει να σατιρίζει τα θέματά του, π.χ. στο θαυμάσιο πορτρέτο του ατζέντη του, ως γκάνγκστερ από βιβλίο του Ντάσιελ Χάμετ, τότε αρχίζει να επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Στυλιστικά.

Και το στυλ του; Σε μια αίθουσα συγκεντρωμένα, βλέπει κανείς από πού προέρχεται το περιώνυμο στυλ του: Καρυάτιδες, κυκλαδικά ειδώλια, αντίγραφα αφρικανικής τέχνης, λίγος Πικάσο, μια κεφαλή από γύψο (το κλειδί σε ό,τι ακολούθησε) εμπνευσμένη από τον φίλο του Μπρανκούζι. Η σύνθεση όλων τούτων ήταν η κλασική τακτική της αβάν γκαρντ, στο Παρίσι του 1914. Και τη σύνθεση αυτή, με τις απλωμένες, ρυθμικές καμπύλες, την υπέροχη χρωματική παλέτα της οπτής γης (τερακότα), τα κρεμώδη και τα γκρίζα του περιστεριού, ο Μοντιλιάνι πετυχαίνει με έναν εξαιρετικής ομορφιάς τρόπο. Ενας, κάποιου είδους, μανιερισμός, ανάμεικτος με Μποτιτσέλι, Παρμιτζιανίνο και μελαγχολία.

Όμως, πήρε ο Μοντιλιάνι την ιδέα των ασύμμετρων ματιών από το πορτρέτο της Γερτρούδης Στάιν, από τον Πικάσο και το τυφλό της βλέμμα; Σίγουρα, ζήλευε τον Ισπανό. Οι παραλλαγές του, ιδιαίτερα οι ολογάλαζες σφαίρες σαν από επιστημονική φαντασία, καθιστούν τα μοντέλα του μη αναγνωρίσιμα, παρά μόνο σαν έργα του Μοντιλιάνι. Χωρίς αυτό το στυλ τα ύστερα πορτρέτα του θα ήταν κοινότοπα.

Τι τον προδίδει; Η μοιραία αδυναμία του για την επιμήκυνση. Ενας τοίχος με 6 γυμνά επάνω του αποκαλύπτει το τρικ. Κάθε κορμί είναι λίγο μακρύτερο από το προηγούμενο. Στον καιρό τους τα έργα αυτά ήταν σκανδαλώδη, αλλά σήμερα μοιάζουν τόσο γλυκά και ωραία, ώστε μπορεί να αγγίζουν και το κιτς, όπως ο ύστερος Σαγκάλ. Ενα γυμνό του Μοντιλιάνι δεν είναι σάρκα και αίμα, αλλά σχήμα, πρότυπο, καμπύλες και κομψές λεπτομέρειες· όλα τα πράγματα που έδωσαν στην αρτ ντεκό.

Γωγω Μαστροκωστα.

Η Γωγώ Μαστροκώστα στο Pasha

H Γωγώ Μαστροκώστα είναι ίσως η πιο γνωστή celebrity γυμνάστρια στην Ελλάδα.
Η πάντα χαμογελαστή Γωγώ
διατηρεί πάντοτε ένα καλογυμνασμένο κορμί.

Εισαγωγη...

Ο Ησίοδος ήταν ποιητής και ραψωδός, ο ένας από τους δύο μεγάλους επικούς ποιητές της Αρχαίας Ελλάδας (ο άλλος ήταν ο Όμηρος), που έζησε κοντά στο 700 π.Χ. στη Βοιωτία, συχνά επισκεπτόμενος το όρος Ελικώνα, το βουνό που σύμφωνα με το μύθο ζούσαν οι Μούσες. Σύμφωνα με τον ίδιο εκείνες του έδωσαν το δώρο της ποιητικής δημιουργίας.



Με τον όρο Ορφικά ονομάζουμε το σύνολο της ιερής γραμματείας του Ορφισμού, μιας Μυστικιστικής θρησκευτικής τάσης, που κάνει την εμφάνιση της ως οργανωμένο κίνημα τον 6ο αι. π.Χ. και διαδόθηκε σε όλο τον ελληνικό κόσμο, καλλιεργήθηκε όμως κατ' εξοχήν στην Αττική, στην Κάτω Ιταλία και τη Σικελία. Θεμελιωτής των βασικών δογμάτων της θρησκευτικής αυτής τάσης θεωρείτο ο Ορφέας ένα πρόσωπο αμφισβητούμενης ιστορικότητας.

Τα Ορφικά κυκλοφορούσαν από τον 6ο π.Χ. αιώνα ενώ από τον 5ο π.Χ. αιώνα υπάρχουν μαρτυρίες ότι τα ποιήματα αυτά είχαν συνδεθεί με τη μυστηριακή λατρεία του ορφισμού και περιείχαν δογματικά διατυπωμένες διδασκαλίες, ύμνους σε θεούς και σε προσωποποιημένες δυνάμεις της φύσης, όπως και έννοιες ηθικής τάξης, θεογονίας και κοσμογονίας.

Παρόλο που η σύνθεση των έργων αυτών προέρχεται από συγγραφείς διαφόρων χρόνων, συνήθως μύστες και ιερείς, τα κείμενα αποδόθηκαν στον ιδρυτή του Ορφισμού, ίσως επειδή όλα τα πρόσωπα αυτά, λαμβάνοντας την ονομασία τους από τον αρχηγέτη τους, ονομάζονταν Ορφείς, με αποτέλεσμα η παράδοση να συνδέει είτε σκόπιμα είτε από λάθος τα κείμενα τους με τον αρχικό, μυθικό Ορφέα.

Μέχρι τους ελληνιστικούς χρόνους η ορφική λογοτεχνία αυξανόταν διαρκώς σε όγκο, με προσθήκη νέων ποιημάτων, άγνωστων δημιουργών και χρόνου συγγραφής. Από τη γραμματεία των Ορφικών σώζονται 87 εξάμετρα ποιήματα 1.200 στίχων, ένα έπος σε εξάμετρο 1376 στίχων με τον τίτλο Αργοναυτικά, και ένα ποίημα σε εξάμετρο 774 στίχων με τον τίτλο Λιθικά με περιεχόμενο την επενέργεια των λίθων. Χάθηκε, αντίθετα, κατά το μεγαλύτερο μέρος η ορφική θεογονία όπως και η κοσμογονία, που αποτελούσε παραλλαγή της ησιόδειας, διατυπωμένη όμως με ένα πιο βαθυστόχαστο χρώμα

Το όνομα Ορφέας δεν συναντάται ούτε στον Όμηρο ούτε στον Ησίοδο, αλλά ήταν γνωστό την εποχή του Ιβυκού (περ. 530 π.Χ.). Ο Πίνδαρος (522-442 π.Χ) αναφέρεται σ’αυτόν ως "ο πατέρας των τραγουδιών".

Από τον 6ο αιώνα π.Χ., ο Ορφέας θεωρήθηκε ένας από τους βασικούς ποιητές και μουσικούς της αρχαιότητας, και ο εφευρέτης ή αυτός που τελειοποίησε τη λύρα. Με τη δύναμη της μουσικής του και του τραγουδιού του, μπορούσε να γοητεύσει τα άγρια ζώα, να διεγείρει τα δέντρα και τους βράχους σε χορό, ακόμα και να σταματήσει τη ροή των ποταμών. Ως ένας από τους πρωτεργάτες του πολιτισμού, θεωρείται πως δίδαξε στην ανθρωπότητα τις τέχνες της φαρμακευτικής, της γραφής και της γεωργίας. Στενά συνδεδεμένος με τη θρησκευτική ζωή, ο Ορφέας ήταν οιωνοσκόπος και μάντης. Εξασκούσε μαγικές τέχνες, ιδιαίτερα την αστρολογία, ίδρυσε ή κατέστησε προσβάσιμα πολλά σημαντικά μυστήρια, όπως αυτά του Απόλλωνα και του Θρακικού θεού Διονύσου. Καθιέρωσε τελετουργικά, δημόσια και ιδωτικά, και υπαγόρευσε αρχικές και εξαγνιστικές τελετουργίες.

Έχουν προταθεί πολλές ετυμολογίες για το όνομα Ορφέας. Μια πιθανή πρόταση είναι πως προέρχεται από ένα υποθετικό Πρωτο-Ινδο-Ευρωπαϊκό ρήμα *orbhao- , αποστερούμαι από το *orbh-, διαχωρίζω. Συγγενές αυτών θα ήταν η Ελληνική λέξη ορφανός. Ο Ορφέας λοιπόν μπορεί να είναι σημασιολογικά εγγύς του γοάω, δηλαδή θρηνώ, τραγουδώ άγρια, μαγεύω, ενώνοντας τους φαινομενικά ανόμοιους ρόλους του ως απογοητευμένο εραστή, υπερβατικό μουσικό και ιερέα μυστηρίων σε ένα λεξικολογικό σύνολο. Η λέξη ορφικός ορίζεται ως μυστικός, μαγευτικός και εκστασιακός, και πιθανόν, εξαιτίας του μαντείου του Ορφέα, ορφικός μπορεί επίσης να σημαίνει μαντικός. Σύμφωνα με μιαν άλλη ετυμολογική εκδοχή του όνομά του προέρχεται από το όρφνη (=σκοτάδι).


Σύμφωνα με την καλύτερα γνωστή παράδοση, ο Ορφέας ήταν γιός του Οίαγρου, βασιλιά της Θράκης η οποία φαίνεται κατά την προϊστορία περιλάμβανε μια έκταση από την περιοχή του Ολύμπου στην Πιερία μέχρι τα Στενά του Ελλησπόντου καθώς μάλιστα στα ορφικά κείμενα (Αργοναυτικά) αναφέρεται ότι ο Ορφέας γενήθηκε στο όρος Ελικών στα Λείβηθρα (Πίπλαν Πιερίας), και της Καλλιόπης, της Μούσας της επικής ποίησης. Σε άλλες παραδόσεις, γονείς του είναι η Καλλιόπη και ο Απόλλων. Ο Ορφέας έμαθε μουσική από τον Λίνο, ή από τον Απόλλωνα, που του έδωσε τη λύρα του ως δώρο.


Ένας μεγάλος αριθμός ελληνικών θρησκευτικών ποιημάτων σε δακτυλικό εξάμετρο αποδόθηκαν στον Ορφέα, όπως και σε παρόμοιες εικόνες όπως οι Μούσες, ο Αριστέας, ο Επιμενίδης και η Σίβυλα. Από αυτή την τεράστια λογοτεχνία μόνο δύο παραδείγματα επιζούν ολόκληρα: μία ομάδα ύμνων συντεθειμένων κάπου γύρω στον 2ο ή 3ο αιώνα π.Χ., και μια Ορφική Αργοναυτική συντεθειμένη κάπου ανάμεσα στον 4ο και τον 6ο αιώνα π.Χ. Πρωιμότερη ορφική λογοτεχνία, που μπορεί να χρονολογηθεί μέχρι τον 6ο αιώνα π.Χ., επιζεί μόνο σε σπαράγματα παπύρου ή σε παραπομπές από μεταγενέστερους συγγραφείς.

Επιπρόσθετα με την λειτουργία της ως αποθήκη μυθολογικών δεδομένων μαζί με τους στίχους της Θεογονίας του Ησίοδου, η ορφική ποίηση απαγγελόταν σε μυστηριακά τελετουργικά και εξαγνιστικές ιεροτελεστίες. Όσοι ήταν ιδιαίτερα αφοσιωμένοι σ’ αυτά τα τελετουργικά και ποιήματα συχνά ήταν χορτοφάγοι, απείχαν από το σεξ και απέφευγαν να τρώνε αυγά, πρακτική που έμεινε γνωστή ως ορφικός βίος.


"I believe only in what I do not see."
Gustave Moreau.


Gustave Moreau (April 6, 1826 – April 18, 1898) was a French Symbolist painter. He was born and died in Paris.

Moreau's main focus was the illustration of biblical and mythological figures. As a painter of literary ideas rather than visual images, he appealed to the imaginations of some Symbolist writers and artists, who saw him as a precursor to their movement.

His father, Louis Jean Marie Moreau, was an architect, who recognized his talent. His mother was Adele Pauline des Moutiers. Moreau studied under Francois-Edouard Picot and Theodore Chasseriau, with whom he may have become lovers. Moreau also carried on a deeply personal 25-year relationship, possibly romantic, with Adelaide-Alexandrine Dureux, a woman whom he drew several times.His first painting was a Pieta which is now located in the cathedral at Angouleme. He showed A Scene from the Song of Songs and The Death of Darius in the Salon of 1853. In 1853 he contributed Athenians with the Minotaur and Moses Putting Off his Sandals within Sight of the Promised Land to the Great Exhibition.

Oedipus and the Sphinx, one of his first symbolist paintings, was exhibited at the Salon of 1864. Over his lifetime, he produced over 8,000 paintings, watercolors and drawings, many of which are on display in Paris' Musee Gustave Moreau at 14, rue de la Rochefoucauld (IXe arrondissement). The museum is in his former workshop, and was opened to the public in 1903.

He had become a professor at Paris' Ecole des Beaux-Arts in 1891 and had counted among his many students the fauvist painters, Henri Matisse and Georges Rouault.

Moreau is buried in Paris' Cimetiere de Montmartre.

In Alan Moore's graphic novel, The League of Extraordinary Gentlemen, it is implied that he was a nephew of Doctor Moreau, and he based a few of his paintings on the Doctor's creations.
.
Πηγη.

Επιστημονικη φαντασια.

.

.
The First Science Fiction Film


Lang, Fritz (1890-1976), was an Austrian-American film director. He made more than 30 films in Germany and the United States, his first successful one being Der mude Tod (Weary Death, 1921), issued in the U.S. as Between Worlds. Lang's masterpieces include Metropolis (1927), (Kaplan 232) in which a magnificent futuristic city is maintained by workers enslaved underground; M (1931), his first sound film, a psychological thriller about a compulsive murderer; and two studies of the criminal mind, Dr. Mabuse (1922) and The Last Will of Dr. Mabuse (1933). (Kaplan 432) The latter won the approbation of Nazi officials who sought Lang's collaboration. Lang, who was half Jewish, fled Germany immediately; he became an American citizen in 1935. Among his films made in the U.S. were Fury (1936), about a lynch mob; You Only Live Once (1937); Rancho Notorious (1952); and Beyond a Reasonable Doubt (1956). (Kaplan 12)

Lang's early architectural and art training is evident in his visual approach; he developed narrative and created an atmosphere through expressionistic, symbolic sets and lighting, as well as through his editing. Just as conventional lines and shapes are distorted in traditional German expressionism, Lang’s futuristic cityscapes are distorted.

Even though Fritz was from Austria, his works are studied as German cinema. The striking and innovative German silent cinema drew much from expressionist art and classical theater techniques of the period . The most celebrated example of expressionist filmmaking of the time is The Cabinet of Dr. Caligari (1919) by Robert Wiene, in which highly stylized costumes and settings were used to tell the story from a madman's point of view. A similar concern with the supernatural is evident in such films as The Golem (1920), by Paul Wegener, the vampire film Nosferatu (1922), by F. W. Murnau, and Fritz Lang's science fiction spectacle Metropolis (1926), which deals with a robot-like society controlled by an evil superindustrialist. (Kaplan 43)

By the mid-1920s, the technical proficiency of the German film surpassed any other in the world. Artists and directors were given almost limitless support from the state, which financed the largest and best-equipped studios in the world, the huge Universum-Film-Aktiengesellschaft—popularly known as UFA—near Berlin. (Kreimeier 32) Introspective, expressionist studies of lower-class life known as “street” films were marked by dignity, beauty, and length, displaying great strides in the effective use of lighting, sets, and photography. German directors freed the camera from the tripod and put it on wheels, achieving a mobility and grace never seen before. Films such as Murnau's The Last Laugh (1924), starring Emil Jannings, and The Joyless Street (1925), by G. W. Pabst, starring the Swedish-American actor Greta Garbo, were internationally acclaimed for their depth of feeling and technical innovation. Because of the immigration of the best German film talent to America, including the directors Murnau and Lang and the actor Jannings, German films declined quickly after 1925, becoming imitations of Hollywood productions.

Since Lang is a self-proclaimed, “visual person” German expressionism was the perfect style for him to work from for his epic science fiction film, Metropolis. (Atkins 19) This 1926 silent, tinted film relies on innovative visual imagery that was well ahead of its time. Metropolis was produced by UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft), directed by Fritz Lang, and his wife Thea Von Harbou. Cinematography was by Karl Fruend and Guenther Rittau. The Production Design was by Otto Hunte, Erich Kettelhut, and Karl Vollbrecht. The fantastically creative costume design was the work of Aenne Willkomm. Metropolis was produced by Erich Pommer. (Parish 225)

The story takes place in 2026, one-hundred years from when the movie was made. The world Von Harbou and Lang created was a cold, mechanical, industrial one. Since this movie was produced not long after the industrial revolution, it could be a foreshadowing of what the world would have been like if the industrial revolution had kept growing. The city of Metropolis is a crowded one where people are either of the privileged elite, or of the repressed, impoverished masses. Vast numbers of the lower class live underground to run the machines that keep the above ground Metropolis in working order. The workers run the machines, but the machines run the lives of the workers. The monotonous droves of workers are truly a, “mass of men leading lives of quiet desperation,” to quote Thoreau. Lang portrays this with a montage of cattle-like herds of people, grinding machinery, and clocks.

In contrast, the other portion of this futuristic world plays and delights in the gardens and stadiums. The scene that illustrates this shows an orange stadium with blue sky drifting by as the privileged class enjoys Olympic-style races. This is when we meet one of the main characters, Freder Fredersen, played by Gustav Froehlich. Later we see Freder frolicking with a girl in the Eden-like Eternal Gardens of Pleasure. As Freder flirts with the girl at the fountain, he sees Maria emerge. Maria, who is played by Brigitte Helm, is dismissed as the daughter of “some worker” by others, but Freder is quite taken by her. Freder pursues her into the foreign Underground City.

In the Underground City, Freder sees an old worker struggling with the dials on a piece of clock-like machinery. The worker fails to keep up with the demands of the machine, and thus the machine blows up. Freder begins to hallucinate that the masses of workers are being shoved into the mouth of the monstrous machine. The imagery of Metropolis’ unquenchable hunger for more human lives is symbolically clear. Lang’s visual talents are apparent.

Freder, who is astonished by the horror of the Underground City, rushes to talk to his father. On his way there, the viewer gets a tour through Metropolis. Lang visually shows how cold, crowded, busy and yet beautiful Metropolis is. Futuristic paintings and models of the city show the unique architecture as well. The freedom science fiction lends to a visual director is limited only by the director’s imagination. Suspended streets, and zig-zagged building, only begin to exemplify the bustling city. It is obvious how influential Metropolis has been on later science fiction films when one looks at a movie like Blade Runner. The cityscapes created for Blade Runner look like an updated version of Metropolis.

When Freder reaches his destination, we see that his father is Joh Fredersen, the Master of Metropolis. Note how he is called the master, and not the leader of Metropolis. This says a great deal about the character even before we know much more about him. He rules and dominates the city, not directs it. Joh, who is played by Alfred Abel, is a frightening combination of (Shakespeare’s) Richard the III and Hitler. The Hitler allusion is particularly alarming considering the concentration camp-like imagery used in the Underground City scenes, and the fact that this film was produced in pre-Hitler and pre-World War II Germany. Joh’s character also has the biblical parallel of the Egyptian pharaoh enslaving the Jews to build pyramids. In fact, when Freder arrives, he asks his father,” Why do you treat the workers so badly?” Joh replies that it was, “their hands that built Metropolis!”(Lang)

Later on, Freder once again ventures down into the Underground City. Freder visualizes the worker struggling with the dials, and the image of a clock bleeds through in a dissolve. Hard work, machine-like efficiency, and time are expressed in this effective sequence of images. Freder remembers what happened to the last poor, struggling worker and goes to help this one. Freder volunteers to “trade clothes and identities” and work the machine for the man. Freder tells Georgy the worker to give a message to his friend Josephat. Georgy goes to deliver the message, but is side tracked by the red-light district of Metropolis, to a place called Yoshiwara. Josaphat does not receive his message.

The next scene introduces the viewer to an old, rickety house owned by Rotwang, an inventor and scientist. He is consumed by the memory of an old flame named Hel. It turns out that there was a bit of a love triangle between Rotwang, Hel, and Joh. Joh ended up marrying Hel, and she died while giving birth to Freder.

Joh wanted some secret worker plans deciphered by Rotwang, but Rotwang had something more significant to show Joh. Rotwang presents Joh with his new invention, a strikingly beautiful robot that is suppose to be Hel. Rotwang exclaimed, “All it is missing is a soul!”(Lang)

Meanwhile, Freder comes across a copy of the worker’s plans, and a co-worker comes over to confide in him that, “Maria is having another meeting.” In anticipation of seeing Maria again, Freder works away at the dial. Visual images of the dials on the machine and the clock merge back and forth. Fritz makes it clear that the work is painstaking, the shifts are long, and time does not seem to go fast enough when waiting for the shift to be over with.

Finally, the shift does end and the workers file down into the deep catacombs to see Maria speak. The biblical theme reoccurs again. Maria is named after the Virgin Mary, she is speaking at an alter with crosses on it, and the workers are in the catacombs with her. The catacombs are where the ancient Christians used to hide out and worship when seeking refuge from prosecution for their beliefs. Freder collapses to his knees as if worshipping Maria. Such visual analogies seem to be the simplest way for Fritz Lang to explain concepts without words.

Maria tells the workers the story of the Tower of Babel. The parallel is made between the slaves who built Babel, and the workers who built and maintain Metropolis. A image of thousands of chained, bald, slaves is presented. They are treated like livestock as they are herded off to work. The disturbing concentration camp images are alarmingly prophetic.

In Maria’s oration, she talks about how the conceivers of Babel did not care about the slaves. The conceivers of Metropolis do not care about the workers. Both places need a mediator between those who rule, and those who are ruled.

Meanwhile, Joh and Rotwang witness Maria’s sermon because the deciphered plans led them to her. Joh tells Rotwang to make the robot look like Maria. Joh believed that if he had a duplicate of Maria that he would have control over and could manipulate the workers. He would have a very powerful tool.

After the sermon, Freder and Maria kiss for the first time. Maria tells him to meet her in the cathedral tomorrow. Freder leaves, and Maria is alone in the catacomb. Rotwang comes out of his hiding place and pursues Maria. He chases her with a flashlight, corners her, and captures her. Freder never met Maria at the cathedral. Freder finds out where Maria is when she shouts through a grate in the street while trying to escape Rotwang. Freder tries to save her, but she is swiftly taken away to the laboratory.

Maria is hooked up to a myriad of machines and contraptions, and so is the female robot. This scene is a visual cacophony of special effects. It a showcase of creativity for Fritz Lang. Glowing rings and lightning effects flash as the robots face dissolves into Maria’s face. This is a creation scene right out of Frankenstein. (Menville 34) The new robot Maria is an evil, lusty character unlike the pure, angelic real Maria. Brigitte Helm makes this apparent by portraying the robot with one eye more open than the other to give her a devilish look.

Rotwang brings robot Maria to a party at Yoshiwara’s to show Joh how real she is to everyone else. The robot gets up on stage and does a tempting, nude, Salome style dance. At which point, Lang cuts to a montage of lecherous male eyes.

The feverishly sick Freder senses this dance in a hallucination and is distraught. He then hallucinates about the Seven Deadly Sins statues he saw in the cathedral. In the vision he sees the Grim Reaper swing his scythe. Once out of his fever induced haze, Freder finds out where Maria is and sees her out. He goes to Yoshiwara’s and finds the robot Maria.

Eventually, the robot Maria gives a diluted sermon to the workers. It ill advises her followers to take up violence, not peace. Freder realizes that this is not the real Maria. Maria leads the masses to the machines in the Underground City and orders them to be destroyed. The workers did not know that destroying the machines would flood the area and drown their children. The machines are bound by the people, and the people are bound by the machines.

In the meantime, the real Maria escaped Rotwang and witnessed the failure of all the machines. The water ruptured through and flooded the Underground City. Maria worked with the machinery to try and stop the flooding, and gathered the children in an attempt to keep them safe. Eventually Freder finds Maria, and together they stop the flooding.

At one point Joh watched the city of Metropolis from his high-rise office. All one sees is Joh sitting at his seat, looking at something out of the shot. The wall behind him shows the reflection of lights blinking. The light is coming from the city which we cannot. When the office goes still and dark, it is implied that Metropolis is “broken.” This is a very effective visual effect of Fritz Lang’s. There is no need to see the city, we know it is there.

In the Underground City, the workers think that Maria has tried to drown their children. They workers go on a witch hunt after Maria. The workers think she is at Yoshiwara’s, and there they find the robot Maria celebrating the fiasco she has created. They capture the robot who is laughing wickedly, and they tie her up to burn her at the stake. In the confusion, Freder thinks the real Maria is being burned. The workers eventually see the robot beneath the burned away flesh. Freder realized that he must find the real Maria again, and he finds her trying to escape Rotwang who is chasing her. Rotwang and Freder fight on the roof top of the cathedral. Rotwang ends up falling to his death.

The masses march into the church, and they realize that Freder is the mediator they where seeking. They found the midway point between Joh and the workers; the ruler and the ruled.

Since the initial spark of Melies Trip to the Moon, science fiction has been welcomed by cinema. Yet Trip to the Moon was just 1800’s spectacle stage, it was not a full-fledged science fiction masterpiece like Metropolis.(Menville 18-20) The pioneering effort that Lang took on has and will affect science fiction film for generations.
.

.