Ταμαρα Λεμπίτσκα.

Είναι αλήθεια ότι δύσκολα αναγνωρίζει κανείς μπροστά στα ύστερα τούτα έργα, τα οποία μοιάζουν με άτεχνες εμπορικές ευχετήριες κάρτες, τη ζωγράφο εκείνη που ενσάρκωσε με τη ζωή και τους πίνακές της την ακμή της Αρτ Ντέκο και συνεισέφερε σημαντικά στη δημιουργία της εικόνας της, μια εικόνα που ζει ώς σήμερα.

Η Ταμάρα, όταν πρωτοεμφανίσθηκε ως ζωγράφος στο φθινοπωρινό Σαλόπ του Παρισιού, το 1922, είχε φροντίσει να παρεμβάλει ανάμεσα στα ονόματά της, το αριστοκρατικής απηχήσεως «ντε» αν και τα έργα της υπέγραφε «Λεμπίτσκα» ή στο αρσενικό «Λεμπίτσκι», πράγμα που έκανε ένα κριτικό να νομίσει πως ήταν άνδρας.

Η αρχή προσδιόρισε και τη συνέχεια. Το 1911 ένας τραπεζίτης της Αγίας Πετρούπολης έδωσε ένα χορό μεταμφιεσμένων, όπου η 14χρονη ανιψιά του, Ταμάρα, εμφανίσθηκε ως Πολωνή χωριατοπούλα. Την ερωτεύθηκε ένας από τους πιο περιζήτητους εργένηδες της πόλης, ο Ταντέους Λεμπίτσκι, πλούσιος Πολωνός δικηγόρος και μετά πέντε χρόνια την παντρεύτηκε.

Μολονότι στο Παρίσι δικτυώθηκε, η Ιταλία ήταν εκείνη που της έδωσε την πρώτη ατομική της έκθεση, στο Μιλάνο, το 1925. Το Μιλάνο τής ξαναδίνει τώρα την ευκαιρία να την ανακαλύψουν οι νεότεροι με μια έκθεση στο Παλάτσο Ρεάλε, η οποία επιδιώκει να καλύψει όλα τα πεπραγμένα της, στη ζωή και στην τέχνη. Στον δεύτερο χώρο, η καριέρα της δεν κάλυψε πάνω από 12 χρόνια. Μολονότι έζησε πολύ πάρα πάνω από αυτό, η ίδια θεαματικότητα της τέχνης της χαρακτηρίζει και τη ζωή της, αν και στο δεύτερο μέρος της με πιο σκούρα χρώματα.

Στην τέχνη ως επάγγελμα, την έστρεψε η Ρωσική Επανάσταση, από την ανάποδη πλευρά. Εγκατέλειψε τη χώρα το 1918 και εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου λίγο αργότερα έφθασαν ο άντρας της και η κόρη της. Αρχικά, προσπορίζονταν τα προς το ζην πουλώντας τα χρυσαφικά της, αλλά τούτο μη όντας το είδος της ζωής που θα ήθελε για το μέλλον, η Λεμπίτσκα, κατά προτροπή της αδελφής της, στράφηκε στη ζωγραφική, όπου από μικρή είχε δείξει κάποιο ταλέντο. Το μεγαλύτερο ταλέντο της, όμως, ήταν όπως γράφει ο Ρόντερικ Κονγουέκ Μόρις στην «Ιντερνάσιοναλ Χέραλντ Τρίμπιουν», η βαθιά της γνώση της ιταλικής τέχνης, αναγεννησιακής και μοντέρνας. Ως προς το μοντέρνο, αφομοίωσε και μερικά πράγματα από τον κυβισμό του Πικάσο, της δεκαετίας του 1920. Από την ιταλική τέχνη πήρε ανόμοια πράγματα, τη μνημειακότητα της γλυπτικής του Μιχαήλ Αγγελου και του Τζαμπολόνια, τη χάρη του Μποτιτσέλι, του Μπροντζίνο, του Ποντόρμο, αλλά τα αφομοίωσε με το δικό της τρόπο στα έργα της. Στην παρισινή σκηνή έμαθε από τον Μορίς Ντενί και τον Αντρέ Λοτ, κυρίως από το απόφθεγμα του Ντενί ότι ένας πίνακας είναι πρώτα από το θέμα του, μια επιφάνεια καλυμμένη με χρώματα βαλμένα σε τάξη. Ολο το έργο της, κατά κάποιον τρόπο μοιάζει να προέρχεται από αυτό το γνωμικό.

Πέρα από ιδέες και φιλοσοφίες αυτό που πρώτα και κύρια την ενδιέφερε ήταν να υμνολογήσει το θέμα της, πράγμα το οποίο με τον τρόπο της πετύχαινε, πλην μιας εξαίρεσης. Το πορτρέτο της ερωμένης Νάνα ντε Χερέρα του βαρώνου Κούφνερ, την οποία απέδωσε διόλου κολακευτικά, ίσως γιατί απέβλεπε στη θέση της πλάι στον βαρώνο, την οποία και σύντομα πήρε για να γίνει τελικά γυναίκα του.

Ο κόσμος της δεν ήταν η ψυχολογική εμβάθυνση, αλλά η λάμψη, οι ηδονές, τα μετάξια, η υψηλή ραπτική. Περισσότερο την ενδιέφερε η εξωτερική ομορφιά του μοντέλου της, ένα ενδιαφέρον με σεξουαλική διάσταση (ασχέτως φύλου) παρά ο εσωτερικός τους κόσμος. Στα 28 της κέρδισε το πρώτο της εκατομμύριο (γαλλικά φράγκα), απέκτησε ένα νέο στούντιο σε σχέδια του Ρόμπερτ Μάλετ-Στίβενς, στελέχους του κινήματος της Αρτ Ντέκο και το 1932 η Πατέ Νιους τής γύρισε ένα ντοκιμαντέρ εν ώρα εργασίας, όταν ζωγράφιζε την ημίγυμνη Σούζι Σολιντόρ, τραγουδίστρια του καμπαρέ και ερωμένη της.

Οι μέρες και οι νύχτες της ήταν δουλειά και διασκέδαση με φορτίο όμως που θα της κόστιζε. Το 1932 κατέκτησε και την επίσημη αναγνώριση, όταν το γαλλικό κράτος τής αγόρασε έναν πίνακα, αλλά την ίδια χρονιά ο πρώτος της άντρας Τάντεους με τον οποίο ήταν χωρισμένη ξαναπαντρεύτηκε και εκείνη υπέστη νευρική κατάρρευση.

Πια μεγάλες περίοδοι αρρώστιας την κρατούσαν μακριά από την τέχνη. Αλλά και όταν δούλευε, τα δημιουργήματά της ήταν εντελώς αλλαγμένα και όχι προς το καλύτερο από καλλιτεχνική άποψη· είχαν γίνει θρησκευτικά και μελοδραματικά.

Αμεντέο Μοντιλιάνι

Ο Μοντιλιάνι είναι τόσο διάσημος για τη ζωή του όσο και για την τέχνη του. Είναι επόμενο, λοιπόν, ότι η τωρινή αναδρομική «Ο Μοντιλιάνι και τα μοντέλα του» στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου (η πρώτη στην αγγλική πρωτεύουσα εδώ και δεκαετίες) θα είναι συνεχώς γεμάτη κόσμο. Τόσο πολλοί που θα καθιστούν προβληματική την προσεκτική εξέταση των έργων.

Αυτό θα ήταν μεγάλη απώλεια, αλλά δεν είναι. Η αποκάλυψη που προσφέρουν 60 τόσα έργα του Μοντιλιάνι μέσα σε μια αίθουσα (όπως τα είδα εγώ πριν από μερικές ημέρες), είναι ότι ακριβώς δεν αντέχουν σε εξονυχιστική εξέταση. Τα πορτρέτα του είναι εκπληκτικό πόσο «δεν» συγκρατούν το βλέμμα. Οι φημισμένες γυναίκες του -μακρύμισχες, λεπτές, γαλήνιες- δεν είναι ποτέ τίποτε περισσότερο ή βαθύτερο από ό,τι δείχνουν στην επιφάνεια. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν είναι ευχάριστες στο βλέμμα. Μπορεί να περάσεις πολύ ευχάριστα κοιτάζοντας τα έργα αυτής της έκθεσης και τούτο δεν πρέπει να υποβιβάζει τη δημοφιλία του Μοντιλιάνι.

Αλλά αν το παλιό ερώτημα συνήθως ήταν, πώς ένας βίαιος, ταραγμένος μέθυσος μπόρεσε να δημιουργήσει τέτοιες εκλεπτυσμένες συνθέσεις, το σημερινό θα μπορούσε να είναι: πόσο η ζωή προωθεί την καλλιτεχνική φήμη. Εξ ου, υποπτεύεται κανείς, και ο εστιασμός της Βασιλικής Ακαδημίας στις ερωμένες του Μοντιλιάνι. Ανάμεσά τους η Ρωσίδα ποιήτρια Αννα Αχμάτοβα πριν να βρει το νόημα και η φιλόδοξη συγγραφέας Μπεατρίς Χάστινγκς, την οποία συνήθιζε να σύρει από τα μαλλιά και αυτή να του αντεπιτίθεται με σπασμένες καρέκλες. Υπάρχουν ακόμη πολλά, τελείως ερμητικά πορτρέτα της συζύγου του ατζέντη του και περισσότερα της τελευταίας ερωμένης του, της Ζαν Εμπιτέρν. Εκείνη ήταν προφανώς η αφοσιωμένη του, που πήδηξε από το παράθυρο, τη νύχτα μετά τον θάνατό του. Εννιά μηνών έγκυος, σκότωσε όχι μόνο τον εαυτό της αλλά και το παιδί τους.

Με τι έμοιαζε η Εμπιτέρν; Υπάρχουν φωτογραφίες της, αλλά και από πορτρέτα που της έχει κάνει ο Μοντιλιάνι υποθέτει κανείς πως είχε ανοιχτόχρωμα μαλλιά και καστανά μάτια. Από άλλα, θα μπορούσε να τη φανταστεί κανείς σαν γαλανομάτα με καστανά μαλλιά. Το τελευταίο που θα περίμενε κανείς από τον Μοντιλιάνι είναι η πιστή ομοιότητα. Πράγμα το οποίο εγείρει και το βασικό ερώτημα σχετικά με τα πορτρέτα αυτά ή, όπως θα μπορούσε να πει κάποιος άλλος, τα σχέδια αυτά. Σίγουρα είναι Μοντιλιάνι πάνω από κάθε τι άλλο - τα οβάλ γερτά πρόσωπα με τα ανέκφραστα μάτια που μοιάζουν τυφλά και τις επιμηκυσμένες μύτες. Στυλ υπεράνω του περιεχομένου.

Γιατί όμως οι διαφορές τους είναι τόσο μικρές; Οπως παρατήρησε ο Ζαν Κοκτό, ένα από τα λίγα μοντέλα με τα οποία πραγματικά ασχολήθηκε ο Μοντιλιάνι, όλα τα πρόσωπά του μοιάζουν τα ίδια, επειδή ανταποκρίνονται σε ένα εσωτερικό του στερεότυπο. Αυτό γλίτωσε τον Μοντιλιάνι από τον αγώνα της εμπλοκής με το θέμα του, να σκύψει μέσα του, να δει τι κρύβει στον εσωτερικό του κόσμο το πλάσμα που καθόταν απέναντί του.

Τούτο καθιστά τα πορτρέτα του τόσο όμοια, επαναλαμβανόμενα, τελικά βαρετά. Ή το ότι ήταν όλο και περισσότερο «φτιαγμένος». Ο Μοντιλιάνι όμως δεν ξεκίνησε έτσι.

Ενα πορτρέτο του του Πικάσο, από το 1915, καμωμένο σε χαρτόνι, προφανώς αντί αντιτίμου, συλλαμβάνει τα βαθιά εκείνα ερευνητικά μάτια τόσο καλά, ώστε από το μέλλον του ζωγράφου που το έκανε, θα περίμενε κανείς του κόσμου τις ενοράσεις. Ομως, στο τέλος της έκθεσης, φαίνεται ότι ο Μοντιλιάνι για χρόνια δεν πορευόταν πουθενά. Δεν υπάρχει η πορεία που φέρνει τις ενοράσεις. Μια καθιστή γυναίκα, τα χέρια κομψά πιασμένα, η μία μετά την άλλη, με τίποτα να τις διαφοροποιεί τη μια από την άλλη, εκτός ίσως από ένα μαντίλι ή το χρώμα στα μαλλιά.

Αποκαλυπτικά είναι τρία πορτρέτα, τοποθετημένα ομαδικά το ένα πλάι στο άλλο· τρεις φίλες με ακριβώς το ίδιο κεφάλι και λαιμοδέτη. Οι διαφορές τους μικρές, οφειλόμενες σε τροποποιήσεις του ίδιου σχεδίου. Ολοστρόγγυλα αντί μισοστρόγγυλα μάτια, ένα μισοφέγγαρο δηλωτικό του διπλού σαγονιού, τα μάτια σαν αλλήθωρα, ασυμμετρικά ή κενά. Μα αυτή είναι η τέχνη της καρικατούρας και ο Μοντιλιάνι ήταν οξύς σατιριστής.

Από αυτήν την άποψη είναι εξαιρετικά κάποια σχέδια του Κοκτό που δεν βρίσκονται όμως σε αυτήν την έκθεση. Αλλά μόλις αρχίζει να σατιρίζει τα θέματά του, π.χ. στο θαυμάσιο πορτρέτο του ατζέντη του, ως γκάνγκστερ από βιβλίο του Ντάσιελ Χάμετ, τότε αρχίζει να επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Στυλιστικά.

Και το στυλ του; Σε μια αίθουσα συγκεντρωμένα, βλέπει κανείς από πού προέρχεται το περιώνυμο στυλ του: Καρυάτιδες, κυκλαδικά ειδώλια, αντίγραφα αφρικανικής τέχνης, λίγος Πικάσο, μια κεφαλή από γύψο (το κλειδί σε ό,τι ακολούθησε) εμπνευσμένη από τον φίλο του Μπρανκούζι. Η σύνθεση όλων τούτων ήταν η κλασική τακτική της αβάν γκαρντ, στο Παρίσι του 1914. Και τη σύνθεση αυτή, με τις απλωμένες, ρυθμικές καμπύλες, την υπέροχη χρωματική παλέτα της οπτής γης (τερακότα), τα κρεμώδη και τα γκρίζα του περιστεριού, ο Μοντιλιάνι πετυχαίνει με έναν εξαιρετικής ομορφιάς τρόπο. Ενας, κάποιου είδους, μανιερισμός, ανάμεικτος με Μποτιτσέλι, Παρμιτζιανίνο και μελαγχολία.

Όμως, πήρε ο Μοντιλιάνι την ιδέα των ασύμμετρων ματιών από το πορτρέτο της Γερτρούδης Στάιν, από τον Πικάσο και το τυφλό της βλέμμα; Σίγουρα, ζήλευε τον Ισπανό. Οι παραλλαγές του, ιδιαίτερα οι ολογάλαζες σφαίρες σαν από επιστημονική φαντασία, καθιστούν τα μοντέλα του μη αναγνωρίσιμα, παρά μόνο σαν έργα του Μοντιλιάνι. Χωρίς αυτό το στυλ τα ύστερα πορτρέτα του θα ήταν κοινότοπα.

Τι τον προδίδει; Η μοιραία αδυναμία του για την επιμήκυνση. Ενας τοίχος με 6 γυμνά επάνω του αποκαλύπτει το τρικ. Κάθε κορμί είναι λίγο μακρύτερο από το προηγούμενο. Στον καιρό τους τα έργα αυτά ήταν σκανδαλώδη, αλλά σήμερα μοιάζουν τόσο γλυκά και ωραία, ώστε μπορεί να αγγίζουν και το κιτς, όπως ο ύστερος Σαγκάλ. Ενα γυμνό του Μοντιλιάνι δεν είναι σάρκα και αίμα, αλλά σχήμα, πρότυπο, καμπύλες και κομψές λεπτομέρειες· όλα τα πράγματα που έδωσαν στην αρτ ντεκό.

Εισαγωγη...

Ο Ησίοδος ήταν ποιητής και ραψωδός, ο ένας από τους δύο μεγάλους επικούς ποιητές της Αρχαίας Ελλάδας (ο άλλος ήταν ο Όμηρος), που έζησε κοντά στο 700 π.Χ. στη Βοιωτία, συχνά επισκεπτόμενος το όρος Ελικώνα, το βουνό που σύμφωνα με το μύθο ζούσαν οι Μούσες. Σύμφωνα με τον ίδιο εκείνες του έδωσαν το δώρο της ποιητικής δημιουργίας.



Με τον όρο Ορφικά ονομάζουμε το σύνολο της ιερής γραμματείας του Ορφισμού, μιας Μυστικιστικής θρησκευτικής τάσης, που κάνει την εμφάνιση της ως οργανωμένο κίνημα τον 6ο αι. π.Χ. και διαδόθηκε σε όλο τον ελληνικό κόσμο, καλλιεργήθηκε όμως κατ' εξοχήν στην Αττική, στην Κάτω Ιταλία και τη Σικελία. Θεμελιωτής των βασικών δογμάτων της θρησκευτικής αυτής τάσης θεωρείτο ο Ορφέας ένα πρόσωπο αμφισβητούμενης ιστορικότητας.

Τα Ορφικά κυκλοφορούσαν από τον 6ο π.Χ. αιώνα ενώ από τον 5ο π.Χ. αιώνα υπάρχουν μαρτυρίες ότι τα ποιήματα αυτά είχαν συνδεθεί με τη μυστηριακή λατρεία του ορφισμού και περιείχαν δογματικά διατυπωμένες διδασκαλίες, ύμνους σε θεούς και σε προσωποποιημένες δυνάμεις της φύσης, όπως και έννοιες ηθικής τάξης, θεογονίας και κοσμογονίας.

Παρόλο που η σύνθεση των έργων αυτών προέρχεται από συγγραφείς διαφόρων χρόνων, συνήθως μύστες και ιερείς, τα κείμενα αποδόθηκαν στον ιδρυτή του Ορφισμού, ίσως επειδή όλα τα πρόσωπα αυτά, λαμβάνοντας την ονομασία τους από τον αρχηγέτη τους, ονομάζονταν Ορφείς, με αποτέλεσμα η παράδοση να συνδέει είτε σκόπιμα είτε από λάθος τα κείμενα τους με τον αρχικό, μυθικό Ορφέα.

Μέχρι τους ελληνιστικούς χρόνους η ορφική λογοτεχνία αυξανόταν διαρκώς σε όγκο, με προσθήκη νέων ποιημάτων, άγνωστων δημιουργών και χρόνου συγγραφής. Από τη γραμματεία των Ορφικών σώζονται 87 εξάμετρα ποιήματα 1.200 στίχων, ένα έπος σε εξάμετρο 1376 στίχων με τον τίτλο Αργοναυτικά, και ένα ποίημα σε εξάμετρο 774 στίχων με τον τίτλο Λιθικά με περιεχόμενο την επενέργεια των λίθων. Χάθηκε, αντίθετα, κατά το μεγαλύτερο μέρος η ορφική θεογονία όπως και η κοσμογονία, που αποτελούσε παραλλαγή της ησιόδειας, διατυπωμένη όμως με ένα πιο βαθυστόχαστο χρώμα

Το όνομα Ορφέας δεν συναντάται ούτε στον Όμηρο ούτε στον Ησίοδο, αλλά ήταν γνωστό την εποχή του Ιβυκού (περ. 530 π.Χ.). Ο Πίνδαρος (522-442 π.Χ) αναφέρεται σ’αυτόν ως "ο πατέρας των τραγουδιών".

Από τον 6ο αιώνα π.Χ., ο Ορφέας θεωρήθηκε ένας από τους βασικούς ποιητές και μουσικούς της αρχαιότητας, και ο εφευρέτης ή αυτός που τελειοποίησε τη λύρα. Με τη δύναμη της μουσικής του και του τραγουδιού του, μπορούσε να γοητεύσει τα άγρια ζώα, να διεγείρει τα δέντρα και τους βράχους σε χορό, ακόμα και να σταματήσει τη ροή των ποταμών. Ως ένας από τους πρωτεργάτες του πολιτισμού, θεωρείται πως δίδαξε στην ανθρωπότητα τις τέχνες της φαρμακευτικής, της γραφής και της γεωργίας. Στενά συνδεδεμένος με τη θρησκευτική ζωή, ο Ορφέας ήταν οιωνοσκόπος και μάντης. Εξασκούσε μαγικές τέχνες, ιδιαίτερα την αστρολογία, ίδρυσε ή κατέστησε προσβάσιμα πολλά σημαντικά μυστήρια, όπως αυτά του Απόλλωνα και του Θρακικού θεού Διονύσου. Καθιέρωσε τελετουργικά, δημόσια και ιδωτικά, και υπαγόρευσε αρχικές και εξαγνιστικές τελετουργίες.

Έχουν προταθεί πολλές ετυμολογίες για το όνομα Ορφέας. Μια πιθανή πρόταση είναι πως προέρχεται από ένα υποθετικό Πρωτο-Ινδο-Ευρωπαϊκό ρήμα *orbhao- , αποστερούμαι από το *orbh-, διαχωρίζω. Συγγενές αυτών θα ήταν η Ελληνική λέξη ορφανός. Ο Ορφέας λοιπόν μπορεί να είναι σημασιολογικά εγγύς του γοάω, δηλαδή θρηνώ, τραγουδώ άγρια, μαγεύω, ενώνοντας τους φαινομενικά ανόμοιους ρόλους του ως απογοητευμένο εραστή, υπερβατικό μουσικό και ιερέα μυστηρίων σε ένα λεξικολογικό σύνολο. Η λέξη ορφικός ορίζεται ως μυστικός, μαγευτικός και εκστασιακός, και πιθανόν, εξαιτίας του μαντείου του Ορφέα, ορφικός μπορεί επίσης να σημαίνει μαντικός. Σύμφωνα με μιαν άλλη ετυμολογική εκδοχή του όνομά του προέρχεται από το όρφνη (=σκοτάδι).


Σύμφωνα με την καλύτερα γνωστή παράδοση, ο Ορφέας ήταν γιός του Οίαγρου, βασιλιά της Θράκης η οποία φαίνεται κατά την προϊστορία περιλάμβανε μια έκταση από την περιοχή του Ολύμπου στην Πιερία μέχρι τα Στενά του Ελλησπόντου καθώς μάλιστα στα ορφικά κείμενα (Αργοναυτικά) αναφέρεται ότι ο Ορφέας γενήθηκε στο όρος Ελικών στα Λείβηθρα (Πίπλαν Πιερίας), και της Καλλιόπης, της Μούσας της επικής ποίησης. Σε άλλες παραδόσεις, γονείς του είναι η Καλλιόπη και ο Απόλλων. Ο Ορφέας έμαθε μουσική από τον Λίνο, ή από τον Απόλλωνα, που του έδωσε τη λύρα του ως δώρο.


Ένας μεγάλος αριθμός ελληνικών θρησκευτικών ποιημάτων σε δακτυλικό εξάμετρο αποδόθηκαν στον Ορφέα, όπως και σε παρόμοιες εικόνες όπως οι Μούσες, ο Αριστέας, ο Επιμενίδης και η Σίβυλα. Από αυτή την τεράστια λογοτεχνία μόνο δύο παραδείγματα επιζούν ολόκληρα: μία ομάδα ύμνων συντεθειμένων κάπου γύρω στον 2ο ή 3ο αιώνα π.Χ., και μια Ορφική Αργοναυτική συντεθειμένη κάπου ανάμεσα στον 4ο και τον 6ο αιώνα π.Χ. Πρωιμότερη ορφική λογοτεχνία, που μπορεί να χρονολογηθεί μέχρι τον 6ο αιώνα π.Χ., επιζεί μόνο σε σπαράγματα παπύρου ή σε παραπομπές από μεταγενέστερους συγγραφείς.

Επιπρόσθετα με την λειτουργία της ως αποθήκη μυθολογικών δεδομένων μαζί με τους στίχους της Θεογονίας του Ησίοδου, η ορφική ποίηση απαγγελόταν σε μυστηριακά τελετουργικά και εξαγνιστικές ιεροτελεστίες. Όσοι ήταν ιδιαίτερα αφοσιωμένοι σ’ αυτά τα τελετουργικά και ποιήματα συχνά ήταν χορτοφάγοι, απείχαν από το σεξ και απέφευγαν να τρώνε αυγά, πρακτική που έμεινε γνωστή ως ορφικός βίος.


"I believe only in what I do not see."
Gustave Moreau.


Gustave Moreau (April 6, 1826 – April 18, 1898) was a French Symbolist painter. He was born and died in Paris.

Moreau's main focus was the illustration of biblical and mythological figures. As a painter of literary ideas rather than visual images, he appealed to the imaginations of some Symbolist writers and artists, who saw him as a precursor to their movement.

His father, Louis Jean Marie Moreau, was an architect, who recognized his talent. His mother was Adele Pauline des Moutiers. Moreau studied under Francois-Edouard Picot and Theodore Chasseriau, with whom he may have become lovers. Moreau also carried on a deeply personal 25-year relationship, possibly romantic, with Adelaide-Alexandrine Dureux, a woman whom he drew several times.His first painting was a Pieta which is now located in the cathedral at Angouleme. He showed A Scene from the Song of Songs and The Death of Darius in the Salon of 1853. In 1853 he contributed Athenians with the Minotaur and Moses Putting Off his Sandals within Sight of the Promised Land to the Great Exhibition.

Oedipus and the Sphinx, one of his first symbolist paintings, was exhibited at the Salon of 1864. Over his lifetime, he produced over 8,000 paintings, watercolors and drawings, many of which are on display in Paris' Musee Gustave Moreau at 14, rue de la Rochefoucauld (IXe arrondissement). The museum is in his former workshop, and was opened to the public in 1903.

He had become a professor at Paris' Ecole des Beaux-Arts in 1891 and had counted among his many students the fauvist painters, Henri Matisse and Georges Rouault.

Moreau is buried in Paris' Cimetiere de Montmartre.

In Alan Moore's graphic novel, The League of Extraordinary Gentlemen, it is implied that he was a nephew of Doctor Moreau, and he based a few of his paintings on the Doctor's creations.
.
Πηγη.

Επιστημονικη φαντασια.

.

.
The First Science Fiction Film


Lang, Fritz (1890-1976), was an Austrian-American film director. He made more than 30 films in Germany and the United States, his first successful one being Der mude Tod (Weary Death, 1921), issued in the U.S. as Between Worlds. Lang's masterpieces include Metropolis (1927), (Kaplan 232) in which a magnificent futuristic city is maintained by workers enslaved underground; M (1931), his first sound film, a psychological thriller about a compulsive murderer; and two studies of the criminal mind, Dr. Mabuse (1922) and The Last Will of Dr. Mabuse (1933). (Kaplan 432) The latter won the approbation of Nazi officials who sought Lang's collaboration. Lang, who was half Jewish, fled Germany immediately; he became an American citizen in 1935. Among his films made in the U.S. were Fury (1936), about a lynch mob; You Only Live Once (1937); Rancho Notorious (1952); and Beyond a Reasonable Doubt (1956). (Kaplan 12)

Lang's early architectural and art training is evident in his visual approach; he developed narrative and created an atmosphere through expressionistic, symbolic sets and lighting, as well as through his editing. Just as conventional lines and shapes are distorted in traditional German expressionism, Lang’s futuristic cityscapes are distorted.

Even though Fritz was from Austria, his works are studied as German cinema. The striking and innovative German silent cinema drew much from expressionist art and classical theater techniques of the period . The most celebrated example of expressionist filmmaking of the time is The Cabinet of Dr. Caligari (1919) by Robert Wiene, in which highly stylized costumes and settings were used to tell the story from a madman's point of view. A similar concern with the supernatural is evident in such films as The Golem (1920), by Paul Wegener, the vampire film Nosferatu (1922), by F. W. Murnau, and Fritz Lang's science fiction spectacle Metropolis (1926), which deals with a robot-like society controlled by an evil superindustrialist. (Kaplan 43)

By the mid-1920s, the technical proficiency of the German film surpassed any other in the world. Artists and directors were given almost limitless support from the state, which financed the largest and best-equipped studios in the world, the huge Universum-Film-Aktiengesellschaft—popularly known as UFA—near Berlin. (Kreimeier 32) Introspective, expressionist studies of lower-class life known as “street” films were marked by dignity, beauty, and length, displaying great strides in the effective use of lighting, sets, and photography. German directors freed the camera from the tripod and put it on wheels, achieving a mobility and grace never seen before. Films such as Murnau's The Last Laugh (1924), starring Emil Jannings, and The Joyless Street (1925), by G. W. Pabst, starring the Swedish-American actor Greta Garbo, were internationally acclaimed for their depth of feeling and technical innovation. Because of the immigration of the best German film talent to America, including the directors Murnau and Lang and the actor Jannings, German films declined quickly after 1925, becoming imitations of Hollywood productions.

Since Lang is a self-proclaimed, “visual person” German expressionism was the perfect style for him to work from for his epic science fiction film, Metropolis. (Atkins 19) This 1926 silent, tinted film relies on innovative visual imagery that was well ahead of its time. Metropolis was produced by UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft), directed by Fritz Lang, and his wife Thea Von Harbou. Cinematography was by Karl Fruend and Guenther Rittau. The Production Design was by Otto Hunte, Erich Kettelhut, and Karl Vollbrecht. The fantastically creative costume design was the work of Aenne Willkomm. Metropolis was produced by Erich Pommer. (Parish 225)

The story takes place in 2026, one-hundred years from when the movie was made. The world Von Harbou and Lang created was a cold, mechanical, industrial one. Since this movie was produced not long after the industrial revolution, it could be a foreshadowing of what the world would have been like if the industrial revolution had kept growing. The city of Metropolis is a crowded one where people are either of the privileged elite, or of the repressed, impoverished masses. Vast numbers of the lower class live underground to run the machines that keep the above ground Metropolis in working order. The workers run the machines, but the machines run the lives of the workers. The monotonous droves of workers are truly a, “mass of men leading lives of quiet desperation,” to quote Thoreau. Lang portrays this with a montage of cattle-like herds of people, grinding machinery, and clocks.

In contrast, the other portion of this futuristic world plays and delights in the gardens and stadiums. The scene that illustrates this shows an orange stadium with blue sky drifting by as the privileged class enjoys Olympic-style races. This is when we meet one of the main characters, Freder Fredersen, played by Gustav Froehlich. Later we see Freder frolicking with a girl in the Eden-like Eternal Gardens of Pleasure. As Freder flirts with the girl at the fountain, he sees Maria emerge. Maria, who is played by Brigitte Helm, is dismissed as the daughter of “some worker” by others, but Freder is quite taken by her. Freder pursues her into the foreign Underground City.

In the Underground City, Freder sees an old worker struggling with the dials on a piece of clock-like machinery. The worker fails to keep up with the demands of the machine, and thus the machine blows up. Freder begins to hallucinate that the masses of workers are being shoved into the mouth of the monstrous machine. The imagery of Metropolis’ unquenchable hunger for more human lives is symbolically clear. Lang’s visual talents are apparent.

Freder, who is astonished by the horror of the Underground City, rushes to talk to his father. On his way there, the viewer gets a tour through Metropolis. Lang visually shows how cold, crowded, busy and yet beautiful Metropolis is. Futuristic paintings and models of the city show the unique architecture as well. The freedom science fiction lends to a visual director is limited only by the director’s imagination. Suspended streets, and zig-zagged building, only begin to exemplify the bustling city. It is obvious how influential Metropolis has been on later science fiction films when one looks at a movie like Blade Runner. The cityscapes created for Blade Runner look like an updated version of Metropolis.

When Freder reaches his destination, we see that his father is Joh Fredersen, the Master of Metropolis. Note how he is called the master, and not the leader of Metropolis. This says a great deal about the character even before we know much more about him. He rules and dominates the city, not directs it. Joh, who is played by Alfred Abel, is a frightening combination of (Shakespeare’s) Richard the III and Hitler. The Hitler allusion is particularly alarming considering the concentration camp-like imagery used in the Underground City scenes, and the fact that this film was produced in pre-Hitler and pre-World War II Germany. Joh’s character also has the biblical parallel of the Egyptian pharaoh enslaving the Jews to build pyramids. In fact, when Freder arrives, he asks his father,” Why do you treat the workers so badly?” Joh replies that it was, “their hands that built Metropolis!”(Lang)

Later on, Freder once again ventures down into the Underground City. Freder visualizes the worker struggling with the dials, and the image of a clock bleeds through in a dissolve. Hard work, machine-like efficiency, and time are expressed in this effective sequence of images. Freder remembers what happened to the last poor, struggling worker and goes to help this one. Freder volunteers to “trade clothes and identities” and work the machine for the man. Freder tells Georgy the worker to give a message to his friend Josephat. Georgy goes to deliver the message, but is side tracked by the red-light district of Metropolis, to a place called Yoshiwara. Josaphat does not receive his message.

The next scene introduces the viewer to an old, rickety house owned by Rotwang, an inventor and scientist. He is consumed by the memory of an old flame named Hel. It turns out that there was a bit of a love triangle between Rotwang, Hel, and Joh. Joh ended up marrying Hel, and she died while giving birth to Freder.

Joh wanted some secret worker plans deciphered by Rotwang, but Rotwang had something more significant to show Joh. Rotwang presents Joh with his new invention, a strikingly beautiful robot that is suppose to be Hel. Rotwang exclaimed, “All it is missing is a soul!”(Lang)

Meanwhile, Freder comes across a copy of the worker’s plans, and a co-worker comes over to confide in him that, “Maria is having another meeting.” In anticipation of seeing Maria again, Freder works away at the dial. Visual images of the dials on the machine and the clock merge back and forth. Fritz makes it clear that the work is painstaking, the shifts are long, and time does not seem to go fast enough when waiting for the shift to be over with.

Finally, the shift does end and the workers file down into the deep catacombs to see Maria speak. The biblical theme reoccurs again. Maria is named after the Virgin Mary, she is speaking at an alter with crosses on it, and the workers are in the catacombs with her. The catacombs are where the ancient Christians used to hide out and worship when seeking refuge from prosecution for their beliefs. Freder collapses to his knees as if worshipping Maria. Such visual analogies seem to be the simplest way for Fritz Lang to explain concepts without words.

Maria tells the workers the story of the Tower of Babel. The parallel is made between the slaves who built Babel, and the workers who built and maintain Metropolis. A image of thousands of chained, bald, slaves is presented. They are treated like livestock as they are herded off to work. The disturbing concentration camp images are alarmingly prophetic.

In Maria’s oration, she talks about how the conceivers of Babel did not care about the slaves. The conceivers of Metropolis do not care about the workers. Both places need a mediator between those who rule, and those who are ruled.

Meanwhile, Joh and Rotwang witness Maria’s sermon because the deciphered plans led them to her. Joh tells Rotwang to make the robot look like Maria. Joh believed that if he had a duplicate of Maria that he would have control over and could manipulate the workers. He would have a very powerful tool.

After the sermon, Freder and Maria kiss for the first time. Maria tells him to meet her in the cathedral tomorrow. Freder leaves, and Maria is alone in the catacomb. Rotwang comes out of his hiding place and pursues Maria. He chases her with a flashlight, corners her, and captures her. Freder never met Maria at the cathedral. Freder finds out where Maria is when she shouts through a grate in the street while trying to escape Rotwang. Freder tries to save her, but she is swiftly taken away to the laboratory.

Maria is hooked up to a myriad of machines and contraptions, and so is the female robot. This scene is a visual cacophony of special effects. It a showcase of creativity for Fritz Lang. Glowing rings and lightning effects flash as the robots face dissolves into Maria’s face. This is a creation scene right out of Frankenstein. (Menville 34) The new robot Maria is an evil, lusty character unlike the pure, angelic real Maria. Brigitte Helm makes this apparent by portraying the robot with one eye more open than the other to give her a devilish look.

Rotwang brings robot Maria to a party at Yoshiwara’s to show Joh how real she is to everyone else. The robot gets up on stage and does a tempting, nude, Salome style dance. At which point, Lang cuts to a montage of lecherous male eyes.

The feverishly sick Freder senses this dance in a hallucination and is distraught. He then hallucinates about the Seven Deadly Sins statues he saw in the cathedral. In the vision he sees the Grim Reaper swing his scythe. Once out of his fever induced haze, Freder finds out where Maria is and sees her out. He goes to Yoshiwara’s and finds the robot Maria.

Eventually, the robot Maria gives a diluted sermon to the workers. It ill advises her followers to take up violence, not peace. Freder realizes that this is not the real Maria. Maria leads the masses to the machines in the Underground City and orders them to be destroyed. The workers did not know that destroying the machines would flood the area and drown their children. The machines are bound by the people, and the people are bound by the machines.

In the meantime, the real Maria escaped Rotwang and witnessed the failure of all the machines. The water ruptured through and flooded the Underground City. Maria worked with the machinery to try and stop the flooding, and gathered the children in an attempt to keep them safe. Eventually Freder finds Maria, and together they stop the flooding.

At one point Joh watched the city of Metropolis from his high-rise office. All one sees is Joh sitting at his seat, looking at something out of the shot. The wall behind him shows the reflection of lights blinking. The light is coming from the city which we cannot. When the office goes still and dark, it is implied that Metropolis is “broken.” This is a very effective visual effect of Fritz Lang’s. There is no need to see the city, we know it is there.

In the Underground City, the workers think that Maria has tried to drown their children. They workers go on a witch hunt after Maria. The workers think she is at Yoshiwara’s, and there they find the robot Maria celebrating the fiasco she has created. They capture the robot who is laughing wickedly, and they tie her up to burn her at the stake. In the confusion, Freder thinks the real Maria is being burned. The workers eventually see the robot beneath the burned away flesh. Freder realized that he must find the real Maria again, and he finds her trying to escape Rotwang who is chasing her. Rotwang and Freder fight on the roof top of the cathedral. Rotwang ends up falling to his death.

The masses march into the church, and they realize that Freder is the mediator they where seeking. They found the midway point between Joh and the workers; the ruler and the ruled.

Since the initial spark of Melies Trip to the Moon, science fiction has been welcomed by cinema. Yet Trip to the Moon was just 1800’s spectacle stage, it was not a full-fledged science fiction masterpiece like Metropolis.(Menville 18-20) The pioneering effort that Lang took on has and will affect science fiction film for generations.
.

.

Blake.

‘Never, never, I return:

Still for victory I burn.

Living, thee alone I’ll have;

And when dead I’ll be thy grave.

‘Thro’ the Heaven and Earth and Hell

Thou shalt never, quell:

I will fly and thou pursue:

Night and morn the flight renew.’

‘Poor, pale, pitiable form

That I follow in a storm;

Iron tears and groans of lead

Bind around my aching head.

‘Till I turn from Female love

And root up the Infernal Grove,

I shall never worthy be

To step into Eternity.

‘And, to end thy cruel mocks,

Annihilate thee on the rocks,

And another form create

To be subservient to my fate.

‘Let us agree to give up love,

And root up the Infernal Grove;

Then shall we return and see

The worlds of happy Eternity.

‘And throughout all Eternity

I forgive you, you forgive me.

As our dear Redeemer said:

“This the Wine, and this the Bread.”’

William Blake

(1757 - 1827)

Rebirth by Donald.

7._σκοταδι
6._φως
5._γεννηση
4._ζωη
3._θανατος
2._ληθη
1._αναγεννηση

*

Technorati Profile

Ουτοπικές μητροπόλεις.

Το είδα σχεδόν τυχαία – στα κείμενά μου, η λέξη «ουτοπία» (και τα παράγωγά της) συχνά επανέρχεται. Συνήθως καταφεύγω στη χρήση της όταν μιλώ για ταξίδια χωρίς πυξίδα, σε τόπους που δεν σημειώνονται στους χάρτες.

Όχι αδικαιολόγητα. Η «Ουτοπία» προέρχεται από τη φράση «ου τόπος». Και, στ’ αγγλικά, αυτό το «ου τόπος» μεταφράζεται ως “the land of nowhere”. Nowhere – ή αλλιώς, Erewhon, που ήταν το όνομα της Ου-τοπίας του Samuel Butler.

Η λέξη δεν υπάρχει στα αρχαία ελληνικά λεξικά. Τη χρησιμοποίησε (πρώτος, άραγε;) ο Thomas More, στο περίφημο σύγγραμμά του για την ιδανική πολιτεία. Εκείνο το σύγγραμμα κυκλοφόρησε στα 1516 και ο τίτλος του ήταν De optimae rei publicae statu deque nova insula utopia – δηλαδή, Περί του αρίστου πολιτεύματος και περί της νέας νήσου ουτοπίας. Απέμεινε τελικά μόνο το όνομα της νήσου: Utopia. Και από τότε, κάθε φορά που κάποιος μιλά για μιαν ιδανική κατάσταση, συνήθως πολιτικής απόχρωσης, λέμε πως δημιουργεί μιαν Ουτοπία.

Οι Ουτοπίες ήσαν πάντα ιδανικές πολιτείες – ίσως επειδή παρέμεναν αενάως και οριστικώς φαντασιακές. Έξοχες όμως: θεσπισμένες επί τη βάσει του οία αν γένοιτο (και του δέον γενέσθαι), διακρίνονται σαφώς από τον κόσμο των γενομένων. Μικρές τραγωδίες εν τέλει: η ευτοπία της τέχνης ως αντίβαρο στη δυστοπία της πραγματικότητας.

Οι Ουτοπίες συνήθως ήσαν νησιά. Η nova insula του More. Η Νέα Ατλαντίδα του Francis Bacon (1627). Η Oceana του James Harrington (1656). Η Icarie του Etienne Cabet (1840). Οι χώρες που εγνώρισε ο Lemuel Gulliver (δηλαδή, ο Jonathan Swift) στα ταξίδια του (1726). Παράξενο, όμως: τα νησιά, που ισοδυναμούσαν με υποσχέσεις ευτοπίας, έγιναν κάποτε δυστοπίες. Τόποι εξορίας. Η Ικαρία. Η Αγία Ελένη. Η Σπιναλόγκα. Και, ακόμη πιο παράξενο: αυτά τα νησιά, αυτοί οι τόποι, υποτίθεται πως δεν υπήρχαν. Τα πολιτικά καθεστώτα τους απέκρυπταν, τους αποσιωπούσαν, τους απομόνωναν. Δεν μπορούσες να πας: υπήρχαν φρουρές, συρματοπλέγματα, όπλα. Γίνονταν, λοιπόν, και πάλι Ου-τοπίες, αντίστροφες αυτή τη φορά: δεν υπόσχονταν καλύτερη ζωή, υπόσχονταν βέβαιο θάνατο.

Ήταν ένας τρόπος να κουρελιάσει η πραγματικότητα τη φαντασία. Επειδή υπάρχει ένας ακόμη, μπορεί σκληρότερος: το να προσπαθήσεις να κάνεις την Ουτοπία, πραγματικότητα – ή αλλιώς το οία αν γένοιτο να το περάσεις μέσα στο οντικό επίπεδο των γενομένων. Σκέφτομαι τον Πλάτωνα· η ουτοπία που περιέγραψε στην Πολιτεία του, όταν επιχειρήθηκε να μεταφερθεί στην πραγματικότητα, εξέθρεψε τυράννους. Όπως η ουτοπία της μαρξικής κοινωνίας που τσαλαπατήθηκε από την πραγματικότητα των Σοβιέτ. Και, νωρίτερα το ίδιο είχε συμβεί με τον γάλλο ουτοπικό σοσιαλιστή και μεταρρυθμιστή Etienne Cabet, εισηγητή του όρου «κομμουνισμός»: εξόριστος στην Αγγλία, περιέγραψε μιαν ιδανική κοινωνία στο Voyage en Icarie (1840), όπου υπεστήριζε τον κρατικό έλεγχο όλης της οικονομικής και κοινωνικής ζωής (οι αντιλήψεις του επηρέασαν τον Μάρξ και τον Ένγκελς). Μετά την επανάσταση του 1848, έφυγε, μαζί με τους οπαδούς του, από το Παρίσι για τις Η.Π.Α., για να οργανώσει την ιδανική του κοινωνία. Στην αρχή πήγαν στο Τέξας, μετά στο Ιλλινόι· εκεί ίδρυσαν μια νέα «αποικία» - την «Ικαρία». Το 1855, ο Cabet εκδιώχθηκε από την «Ικαρία» του· είχεν υπάρξει εξαιρετικά αυταρχικός και καταπιεστικός. Το πείραμά του συνεχίστηκε από οπαδούς του και μετά το θάνατό του (1856), αλλά η τελευταία «αποικία Ικαριστών» διαλύθηκε στα 1898. Η μεταφορά της Ου-τοπίας στην πραγματικότητα απέτυχε· φαίνεται πως μερικά πράγματα επιβιώνουν μόνον όταν παραμένουν στο οντικό πλαίσιο της φαντασίας.

Πολιτικές ουτοπίες: ο Saint-Simon, o Fourier, o Proudhon, o Robert Owen· ο τελευταίος προβάλλει στην ιστορία των ιδεών ως ο κατεξοχήν ουτοπικός σοσιαλιστής, ο εισηγητής μιας πολιτικής θεωρίας που δεν θα μπορούσε ποτέ να υλοποιηθεί. Εν τέλει, η ιδανική κοινωνία φαντάζει απρόσιτη, αενάως επιδιωκόμενη και μήποτε πληρούμενη. Κάπως σαν τον Παράδεισο, δηλαδή· σαν την «Ουράνια Ιερουσαλήμ», που αν πρόκειται να την προσεγγίσει κανείς, θα είναι μόνο μετά θάνατον. Civitas Dei – η (πολιτικο)θρησκευτική ουτοπία του Αυγουστίνου της Ιππώνος, που έγινε άγιος (κατ’ εμέ, απολύτως αντιπαθητικός, εν τούτοις). Δεν ξέρω γιατί την ονόμασαν «ουτοπία». Στην πραγματικότητα, ήταν έργο προπαγάνδας. Μετά τη λεηλασία της Ρώμης από τους Οστρογότθους το 410, οι κάτοικοι της πόλης πίστεψαν ότι αυτό ήταν η τιμωρία των θεών, επειδή είχαν εγκαταλείψει την παλαιά τους θρησκεία. Τότε ο Αυγουστίνος έγραψε την Πολιτεία του Θεού (ο πλήρης τίτλος είναι De civitate Dei contra paganos – δηλαδή Περί της πολιτείας του Θεού εναντίον των ειδωλολατρών) για να αποκαταστήσει την εμπιστοσύνη στη χριστιανική πίστη. Το έργο αποτελείται από 72 βιβλία και γράφτηκε στο διάστημα 413-426. Ουσιαστικά, παρουσιάζει την ανθρώπινη ιστορία ως μία σύγκρουση ανάμεσα στην Πολιτεία του Θεού και την Πολιτεία του Ανθρώπου: η μοίρα της δεύτερης είναι να τελειώσει κάποτε, για να θριαμβεύσει η πρώτη. Το «τέλος της ιστορίας», λοιπόν – αν και με άλλους όρους. (Και, τώρα σκέφτομαι, πως και για τις θρησκευτικές ουτοπίες ισχύει ό,τι και για τις πολιτικές: είναι καλύτερες, όταν παραμένουν στο πλαίσιο της θεωρίας). Αντιθέτως, καθαρή πολιτικο-θρησκευτική ουτοπία είναι η Πολιτεία του Ήλιου (Civitas Solis) του Tomasso Campanella (1623) – ένας ποιητικός διάλογος ανάμεσα στον Μέγα Διδάσκαλο των Οσπιταλίων (δηλαδή των Ιωαννιτών) Ιπποτών και σ έναν Γενοβέζο καπετάνιο. Τραγικό πρόσωπο ο Campanella – Αναγεννησιακός άνθρωπος, φιλόσοφος και αστρολόγος, διώχτηκε για τις θεολογικές του αντιλήψεις που θεωρήθηκαν ετερόδοξες αλλά και για τους αγώνες του εναντίον της ισπανικής κυριαρχίας· παραπέμφθηκε στην Ιερά Εξέταση, φυλακίστηκε, βασανίστηκε: όταν πια αφέθηκε ελεύθερος και μπόρεσε να μιλά για την πολιτική του ουτοπία (υπό την υψηλή προστασία του καρδιναλίου Ρισελιέ), ο κόσμος είχε αλλάξει· η Ευρώπη των οικουμενικών ιδεών, στην οποία απευθυνόταν το Civitas Solis, έδινε τη θέση της στην Ευρώπη της raison d’etat.

Πώς μπορείς ν’ αντέξεις στην ιδέα ότι ο κόσμος που ονειρεύεσαι δεν θα υπάρξει ποτέ; Πώς συμφιλιώνεσαι με την άτεγκτη πραγματικότητα που λέει πως μια ιδανική κοινωνία δικαίου αντιστρέφεται αμέσως μόλις προσδεθεί στην καθημερινότητα; Γι’ αυτό η ουτοπία συγγενεύει με την τραγωδία. Θα μπορούσε να έχει παραμείνει ως τραγικό απόσπασμα της φαντασιακής παντοδυναμίας μέσα στην αντίξοη πραγματικότητα· εν τούτοις, ο Αριστοφάνης φρόντισε να υποδείξει και την άλλη της όψη. Στους Όρνιθες φτιάχνει κι εκείνος μια πολιτική ουτοπία – μόνο που την εντάσσει στο πλαίσιο της σάτιρας. Το ίδιο θα κάνει αιώνες αργότερα ο μέγιστος των σατιρικών, ο Jonathan Swift, στο περίφημο έργο του Travels into Several Remote Nations of the World, by Lemuel Gulliver, first a surgeon, and then a captain of several ships – που έμεινε στην ιστορία της λογοτεχνίας ως Τα ταξίδια του Γκάλιβερ. Τελικά, αυτή είναι η λύση: γράφοντας για εκείνο που δεν μπορεί να υπάρξει, ο σατιρικός κατευθύνει τα δηλητηριώδη βέλη της σάτιράς του εναντίον του υπαρκτού, που δεν αλλάζει. Παρωδεί την πραγματικότητα, την καυτηριάζει, βυθίζει το νυστέρι του στη γάγγραινα της πολιτικής, κάνει βαθιές τομές σ’ ένα σώμα που αποδεικνύεται νεκρό, στα όρια της αποσύνθεσης. Και τι μ’ αυτό; Το σώμα παραμένει νεκρό και αποσυντίθεται εσαεί, χωρίς ποτέ να εξαφανίζεται. Σύμφωνοι – ούτε η σάτιρα μπορεί ν’ αλλάξει τα κακώς κείμενα, σε μαθαίνει όμως να γελάς μ’ αυτά. Σε μαθαίνει να γελάς ακόμη και με τις ελπίδες σου· με τις προσδοκίες σου για έναν καλύτερο κόσμο – έτσι, τουλάχιστον, δεν προδίδεσαι. Και, αν μη τι άλλο, διατηρείς την ιδιότητά σου ως ηθικού όντος: επειδή, αντίθετα με ό,τι υποστηρίζουν διαρρηγνύοντες τα ιμάτιά τους, οι αμαθείς οπαδοί της «τέχνης» εν Ελλάδι, η σάτιρα ήταν ανέκαθεν μια ουσιωδώς ηθική πράξη. Ο σατιρικός επικρίνει το ανήθικο (δηλαδή, την αδικία, την ανελευθερία, την κακία, την εκμετάλλευση, τον αυταρχισμό – αυτά είναι ανήθικες στάσεις/πράξεις, και όχι ό,τι κοινώς νοείται την σήμερον) επειδή επιδιώκει τη συγκρότηση μιας ηθικής κοινωνίας. Δεν κάνει πλάκα: κάνει πολιτική παρέμβαση.

Βλέποντάς το διαφορετικά, η ουτοπία είναι ένα είδος μητρόπολης. Και δημιουργεί τις αποικίες της με δύο τρόπους: είτε παρακινεί για τη γένεση άλλων ουτοπιών είτε ωθεί στην πραγμάτωσή τους. Σταδιακά, οι αποικίες γίνονται ανεξάρτητες – καλύτερες ή χειρότερες, κατά περίπτωσιν. Στα νεότερα χρόνια, αυτές οι «ουτοπικές μητροπόλεις» πέρασαν στη μαζική κουλτούρα – στα κόμικς και στον κινηματογράφο: η Metropolis, η Gotham City, οι μεγάλες εφιαλτικές μητροπόλεις στο Brazil ή στο Matrix. Εφιαλτικές: στον 20ό αιώνα, οι ουτοπίες έγιναν η έδρα του κακού, καταδικασμένες κολάσεις που σώζονται την τελευταία στιγμή χάρη στην έλευση του Μεσσία-Υπερανθρώπου. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για το τέλος της Ουτοπίας: οι ιδανικές πολιτείες επαφίενται στη «θεϊκή» παρέμβαση του ενός. Κι αυτός ο ένας δεν είναι ο αριστοφανικός Προμηθέας – ίσως επειδή στις «ουτοπικές μητροπόλεις» του μέλλοντος δεν υπάρχουν πονηροί Πεισθέταιροι.

Λιτσα.

Mακο 1933-2006.

By the time I first saw Mako on the big screen, in the 1974 Walt Disney production Island at the Top of the World, I’d probably already seen him 30 or 40 times in one of the various guest-starring roles he had in some of my favorite television shows, such as The Green Hornet, 77 Sunset Strip, McHale’s Navy, Gidget, F Troop, The Time Tunnel, The Streets of San Francisco, Mannix and, of course, Kung Fu. I had not seen The Sand Pebbles, for which Mako received an Oscar nomination, by this time. So his role in Island as the Eskimo guide Oomiak, who helps sincere American David Hartman, snooty Brit Donald Sinden and French comic relief Jacques Marin pilot their dirigible through various troubles in search of a Shangri-la-esque society of Vikings nestled, well, at the top of the world, was my first real impression of the actor. Even though the role was a pretty standard variation on the ethnic sidekick seen in many movies before and since, Mako’s distinct dignity and resistance to the temptation to overact the part branded his visage and his sensibility into my memory. I took notice of him each and every time after that, in films and in television. His was a presence that I always found welcoming, due mostly to his tendency to be cast as wise characters of a certain even temperament in films like Conan the Barbarian, The Bushido Blade, Conan the Destroyer, and Tucker: The Man and his Dreams. But this welcoming presence carried over even to his villainous appearances in films that were controversial within the Asian-American community for their depiction of the dark side of the Asian, and particularly Japanese, character, in films like Philip Kaufman’s adaptation of Michael Chricton’s Rising Sun and Michael Bay’s Pearl Harbor, where he depicted no less than Admiral Yamamoto.


Saturday night I received an e-mail from a friend who passed along another friend’s thoughts about Mako, who lost a long battle with esophageal cancer this past week. He reminded us that Mako, who was known professionally only by the one name, used his mother’s surname, Iwamatsu, with those who knew him personally. Mako was the son of activist anti-militarist painters Taro Yashima and Mitsu Iwamatsu, who fled Japan before World War II. Mako was a sickly child and left with his grandparents in Japan. The story of Taro reuniting with Mako after the war is told in Taro's book Horizon is Calling. The e-mail then continues on in an even more personal nature. I don’t know if the author of the e-mail was personally acquainted with Mako, but the tone of the message certainly suggests he was. And if he wasn’t, that may be an even more profound tribute to the actor’s influence and standing within the acting community as a whole, but also within the Asian-American community of performers. He seemed like someone we all knew, and someone whose absence we will all certainly feel. Like my friend’s friend, you may even want to raise a glass in tribute to this fine actor. If you do, let me join you in spirit.

Ενας μεγαλος γλυπτης - Χένρυ Μουρ.

"Όλη η τέχνη πρέπει να έχει ένα ορισμένο μυστήριο και πρέπει να προβάλει τις απαιτήσεις της στο θεατή. Δίνοντας σε ένα γλυπτό ή ένα σχέδιο έναν πάρα πολύ ρητός τίτλος, του αφαιρουμε μέρος εκείνου του μυστηρίου έτσι ώστε ο θεατής κινείται προς το επόμενο αντικείμενο, και δεν καταβάλλει καμία προσπάθεια να συλλογιστεί την έννοια αυτού που μόλις εβλεπε. Ο καθένας σκέφτεται ότι κοιτάζει αλλά στην πραγματικοτητα, δεν βλεπουν."

Χένρυ Μουρ (Henry Moore, 30 Ιουλίου 1898 - 1986) άγγλος γλύπτης του εικοστού αιώνα. Ο Μουρ είναι γνωστός για τις μεγάλες αφηρημένες ανθρώπινες φιγούρες του.


Στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο πολέμησε στη Γαλλία και το 1919 μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Ληντς. Στο Βασιλικό Κολέγιο Τέχνης του Λονδίνου όπου συνέχισε τις σπουδές του μέχρι το 1925, ενδιαφέρθηκε κυρίως για την αρχαϊκή και την πρωτόγονη τέχνη. Μετά τις σπουδές του, το 1925 έζησε επί έξι μήνες στην Ιταλία. Στη δεκαετία του 1920 τα έργα του χαρακτηρίζονται από τις επιδράσεις των καλλιτεχνών της αναγέννησης Μαζάκιο, Πισάνο και του Μικελάντζελο αλλά και άλλων όπως του Ρουμάνου γλύπτη που εργαζόταν στη Γαλλία Κωνσταντίν Μπρακούζι. Δέχτηκε επίσης έμπνευση από την προκολομβιανή τέχνη της Αμερικής του Μεξικού (Ίνκας). Άρχισε να γίνεται γνωστός μετά τον πόλεμο.


Στη δεκαετία του 1930 δέχτηκε επιδράσεις από τον Πικάσο και τα γλυπτά του εκείνης της περιόδου είναι κυρίως από ξύλο, με απλές μορφές και γραμμές με τρύπες και με οδοντώσεις και με καλύμματα λεπτά σιδερένια.


Η μεγαλύτερη επίδραση στο έργο του προέρχεται όμως από την παρατήρηση των μορφών που υπάρχουν στη φύση, όπως ομολογεί και ο ίδιος. Στα ώριμα έργα του ο Μουρ αναπαριστά μορφές που καθρεφτίζονται από μορφές που υπάρχουν στην φύση, κυρίως με σχήματα που έχουν καμπύλες.


Τα αγαπημένα του θέματα είναι μητέρες με μωρά στην αγκαλιά, οικογένειες, πεσμένοι στρατιώτες και κυρίως μια φιγούρα ανθρώπου πλαγιαστού, που την έφτιαξε σε ξύλο, πέτρα και μπρούντζο και στο τέλος με μάρμαρο. Τα έργα του είναι από ρεαλιστικά μέχρι αφηρημένα.


Εκτός από τα γλυπτά ο Μουρ έφτιαξε και σχέδια, κυρίως ανθρώπων σε καταφύγια στη διάρκεια του β' παγκοσμίου πολέμου. Στα σχέδια αυτά φαίνεται η επίδραση του πολέμου στα αθώα και ανυπεράσπιστα πρόσωπα των ηρώων του.


Μεταξύ των μεγαλύτερων συμπλεγμάτων του είναι εκείνο στο κτίριο της ΟΥΝΕΣΚΟ στο Παρίσι, εκείνο στο Μουσείο Μοντέρνας τέχνης του κέντρου Λίνκολν στη Νέα Υόρκη και εκείνο στο δημαρχείο του Τορόντο.


Παρόλο που στα ύστατα χρόνια της ζωής του ήταν από τους πιο πλούσιους Βρετανούς, συνέχισε να ζει λιτά, απλά και παρέμεινε πιστός στις απλές αρχές που τον διακατείχαν σε όλη του τη ζωή.


Το 2000 διοργανοθικε στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Άνδρου η έκθεση Χένρυ Μουρ υπό το φως της Ελλάδος.

Η αρχική έκδοση του άρθρου αυτού βασίστηκε σε αντίστοιχο άρθρο της Live-Pedia.gr δημοσιευμένο με την GFDL.


Sir Henry Spencer Moore OM CH FBA, (30 July 1898 – 31 August 1986) was a British artist and sculptor. The son of a mining engineer, born in the Yorkshire town of Castleford, Moore became well known for his larger-scale abstract cast bronze and carved marble sculptures. Substantially supported by the British art establishment, Moore helped to introduce a particular form of modernism into the United Kingdom.


His ability to satisfy large-scale commissions made him exceptionally wealthy towards the end of his life. However, he lived frugally and most of his wealth went to endow the Henry Moore Foundation, which continues to support education and promotion of the arts.


His signature form is a pierced reclining figure, first influenced by a Toltec-Maya sculpture known as "Chac Mool", which he had seen as a plaster cast in Paris in 1925. Early versions are pierced conventionally as a bent arm reconnects with the body. Later more abstract versions are pierced directly through the body in order to explore the concave and convex shapes. These more extreme piercings developed in parallel with Barbara Hepworth's sculptures. Hepworth first pierced a torso after misreading a review of one of Henry Moore's early shows.