Ελαιας εγκωμιον.

Τελευταία έγινε μεγάλος θόρυβος, όσον αφορά τα φύλλα ελιάς. Ακούστηκαν απόψεις ότι τα φύλλα ελιάς είναι επικίνδυνα, προκαλούν αλλεργίες και εμετούς. Η προτροπή που επαναλαμβανόταν πολλές φορές ήταν να μην διακόψουν οι ασθενείς την θεραπεία της επίσημης Ιατρικής (χημειοθεραπεία και ακτινοβολίες). Είναι τα πράγματα όντως έτσι;
Πριν πάρει οποιοσδήποτε μια θέση υπέρ ή εναντίον των φύλλων της ελιάς, μετά από ήρεμη και νηφάλια κρίση, πέρα από κραυγές και δογματισμούς, κατηγορίες και τσαρλατανισμούς και άλλα ηχηρά παρόμοια, πρέπει να σταθμίσει ορισμένα δεδομένα. Να απαντήσει σε κάποια επιχειρήματα και γεγονότα και έπειτα να εκφέρει την κρίση του.

Δεδομένο 1ο. Ο Γερμανός Otto Warburg τιμήθηκε με δύο βραβεία Νόμπελ . Οι περισσότεροι γιατροί τον αγνοούν, αν και ξέρουν τον μαθητή του Krebs, διδάσκονται τις ανακαλύψεις του Krebs. Αποκαθηλώνουν τον δάσκαλο και τιμούν τον μαθητή. Δεν έχουν τιμηθεί πολλοί με δύο βραβεία Νόμπελ. Μετρούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού.
Γιατί έδωσαν στον Warburg 2 Νόμπελ; Μαντεύετε την απάντηση. Για την ανακάλυψη μιας βασικής αιτίας του καρκίνου. Ο Warburg ανακάλυψε και απέδειξε, κάτι πολύ σημαντικό. Χωρίς να χρησιμοποιήσω την ιατρική ορολογία κι όσο είναι δυνατό να το αναφέρω με απλό τρόπο, για να καταλάβει ο κόσμος. Τα καρκινικά κύτταρα καταβροχθίζουν σάκχαρο σε ποσότητες δέκα έως δεκαπέντε φορές μεγαλύτερες από το φυσιολογικό. Το σάκχαρο που καταναλώνεται από τα καρκινικά κύτταρα, παράγεται κυρίως από το συκώτι ενώ τα φυσιολογικά κύτταρα χρησιμοποιούν γλυκόζη που παίρνουν από τις τροφές.
Το γαλακτικό οξύ ένα υποπροϊόν της όλης διαδικασίας βρίσκεται στα καρκινικά κύτταρα 10 φορές και περισσότερο, απ’ ότι στα υγιή κύτταρα. Αυτή η κατάσταση οδηγεί σε μια ανισορροπία της σχέσης οξέων και αλκαλίων (χαμηλό PH) και στέρηση του οξυγόνου. Καθώς τα καρκινικά κύτταρα έχουν PH γύρω στο 5 και η οξύτητα αυξάνει, είναι πολύ δύσκολο στα κύτταρα αυτά να αναπνεύσουν κανονικά. Τα καρκινικά κύτταρα δεν μπορούν να υπάρξουν σε ένα περιβάλλον πλούσιο σε οξυγόνο. Η ζωή χωρίς οξυγόνο ή αναεροβίωση των καρκινικών κυττάρων είναι ένας κανόνας χωρίς καμία εξαίρεση δήλωνε ο Warburg.

Όλα τα κανονικά κύτταρα έχουν μια απόλυτη ανάγκη για οξυγόνο αλλά τα καρκινικά κύτταρα ζουν με τη ζύμωση της ζάχαρης. Ο Warburg απέδειξε την θεωρία του, που του απέφερε τα 2 βραβεία Νόμπελ, όταν πήρε κανονικά κύτταρα από ένα έμβρυο και τα ανάγκασε να μεγαλώσουν χωρίς οξυγόνο. Πήραν όλα τα χαρακτηριστικά των καρκινικών κυττάρων. Αυτό σημαίνει πως τα κανονικά κύτταρα μπορούν να μετατραπούν σε καρκινικά κύτταρα αλλάζοντας απλά μια μεταβλητή. Το οξυγόνο. Το χαμηλό PH και η ανάγκη καταβρόχθισης τεράστιας ποσότητας σακχάρου είναι τα άλλα χαρακτηριστικά των καρκινικών κυττάρων όπως και η επιτυχής άμυνα τους στο ανοσοποιητικό σύστημα του οργανισμού. Σ' όσους κατηγορούν τα φύλλα της ελιάς τίθεται το απλούστατο ερώτημα.
Συμφωνούν Ναί ή Όχι με τη θεωρία του Warburg; Του έδωσαν άραγε λανθασμένα τα 2 βραβεία Νόμπελ; Η απάντηση έχει πολύ μεγάλη σημασία.

Δεδομένο 2ο. Υπάρχει ο τομογράφος εκπομπής ποζιτρονίων (PET). Μηχάνημα εξαιρετικά ακριβό. Υπερτερεί σημαντικά έναντι της κλασσικής αξονικής και μαγνητικής τομογραφίας, γιατί μπορεί να δείξει καρκινικές βλάβες σε περιοχές που στην απλή αξονική φαίνονται καθαρές. Μια εξέταση με PET κοστίζει 40 φορές πιο ακριβά από την αξονική τομογραφία. Απ’ όσο γνωρίζω ελάχιστοι τομογράφοι εκπομπής ποζιτρονίων υπάρχουν στην Ελλάδα και κατά 99% χρησιμοποιούνται για τον καρκίνο.
Πώς λειτουργούν; Ο ασθενής παίρνει ραδιενεργή γλυκόζη σεσημασμένη με ειδικό ραδιοφάρμακο και χρησιμοποιώντας το PET με ειδικό αξονικό τομογράφο μπορούνε να δούμε σε ποια σημεία του σώματος πηγαίνει αυτή και έτσι να εντοπίσουμε τις περιοχές αυξημένης κατανάλωσης ζάχαρης πολύ πριν αυτές φανούν σε οποιαδήποτε άλλη εξέταση. Όπου απορροφάται περισσότερη ζάχαρη υπάρχει και υποψία όγκου. Σημειωτέον ότι ο PET θεωρείται η πιο προχωρημένη τεχνολογικά εξέταση διαγνώσεως καρκίνου αλλά και μεταστάσεων. Αν δεν είναι σωστός ο Warburg, πως χρησιμοποιούμε τις αρχές του περί αυξημένης κατανάλωσης ζάχαρης των καρκινικών κυττάρων στο PET; Γιατί δεν λέμε στους ασθενείς, που δεν γνωρίζουν τίποτα απ’ όλα αυτά, να απορρίψουν τελείως τις πατάτες, τα αναψυκτικά, τα γλυκά κ.λ.π. που προσφέρουν μεγάλες ποσότητες ζάχαρης στα τρελά για ζάχαρη καρκινικά κύτταρα; Βλέπουμε λοιπόν ότι εφαρμόζουμε τις αρχές του Warburg στη διαγνωστική πρακτική αλλά από την άλλη μεριά δεν πληροφορούμε τον κόσμο για τη σωστή διατροφή και μια βασικότατη αιτία του καρκίνου.

Δεδομένο 3ο. Η κα. Αποστολοπούλου (η γνωστή ερευνήτρια από την Αυστραλία) βρήκε το εμβόλιό της για τον καρκίνο από μόρια ζάχαρης. Αν αληθεύει η πληροφορία αυτή, γιατί το ιατρικό κατεστημένο την έδιωξε;

Δεδομένο 4ο. Η LDH (γαλακτική αφυδρογενάση) και ειδικά τα ισοένζυμά της (υπάρχουν 5 κατηγορίες ισοενζύμων) είναι ανεβασμένα σε περιπτώσεις καρκίνου .Στους περισσότερους καρκίνους ένα μέχρι τρία ισοένζυμά ( LD2,LD3,LD4) είναι συχνά αυξημένα .Συχνά η αύξηση της LD3,είναι η πρώτη ένδειξη για την παρουσία καρκίνου. Η LD3 αυξάνεται σε προχωρημένο καρκίνο και κακοήθες λέμφωμα και μειώνεται μετά από επιτυχή θεραπεία. Γιατί δεν ξέρει ο κόσμος για την LDH και τα ισοένζυμά της; Τη χοληστερίνη και τα τριγλυκερίδια τα ξέρουν οι πάντες. Γιατί αποκρύπτεται από τον κόσμο; Μήπως η δίαιτα ομαλοποιεί μόνη της την LDH και τα ισοένζυμά της; Μήπως η LDH και τα ισοένζυμά της επηρεάζονται από τη ζάχαρη;

Δεδομένο 5ο. Αν μία βασική ιδιότητα ταυ καρκινικού κυττάρου είναι η καταβρόχθιση ζάχαρης (όπως δείχνει το PET) και η έλλειψη οξυγόνου, τότε η θεραπεία είναι τα πικρά. Αν υπάρχει έλλειψη οξυγόνου και τεράστιες ποσότητες γαλακτικού οξέος, οι τροφές που περιέχουν οξυγόνο είναι η θεραπεία. Αν το PH είναι το πρόβλημα, τότε οι αλκαλικές τροφές, το αντίθετο του όξινου PH, λύνει το πρόβλημα.

Δεδομένο 6ο. Τα φύλλα της ελιάς είναι πολύ πικρά. Έχουμε απορρίψει σαν κοινωνία την πικρή γεύση. Μοναδικό κριτήριο είναι η ευχαρίστηση, η ηδονή του λάρυγγα. Πηγαίνουμε ενάντια στη φύση. Τα φύλλα της έχουν χλωροφύλλη. Τι κάνει η χλωροφύλλη στα φυτά; Μήπως συμμετέχει στη διαδικασία παροχής οξυγόνου στα φυτά; Επιπλέον τα φύλλα της ελιάς περιέχουν τεράστιες ποσότητες ασβεστίου και σιδήρου όπως δήλωσε και ο πρόεδρος των γιατρών Δημόσιας Υγείας κ. Τσαντήρης.
Οποιοσδήποτε γεωπόνος ξέρει πως στο όξινο PH του εδάφους (PH 0-7 όξινο, PH 7 ουδέτερο, PH 7-14 αλκαλικό), το ασβέστιο διορθώνει την αλκαλικότητα του εδάφους. Αν έχει όξινο PH το έδαφος π.χ. 5 ρίχνουμε ασβέστιο και γίνεται ουδέτερο. Το ίδιο γίνεται και στον άνθρωπο. Το ασβέστιο φτιάχνει το PH που στα καρκινικά κύτταρα είναι όξινο. Η τεράστια ποσότητα ασβεστίου των φύλλων της ελιάς (770 mg στα 100 γραμμάρια) είναι εύκολα απορροφήσιμη και διορθώνει βαθμιαία την όξινη κατάσταση των καρκινικών κυττάρων. Η πικρή γεύση, η χλωροφύλλη, το ασβέστιο, η eleupeine και άλλες ίσως άγνωστες ουσίες επιδρούν με την τεράστια παροχή οξυγόνου, στη διόρθωση του PH και την κατάργηση της ανάγκης για ζάχαρη.
Αν όμως παράλληλα με τα φύλλα ελιάς καταναλώνει ο ασθενής γλυκά, αναψυκτικά, πατάτες, κ.τ.λ., δηλαδή ακατάλληλες τροφές, η αγωγή καθίσταται χωρίς νόημα. Αυτό τόνιζε ο γιατρός Λαμπρόπουλος. Θα βγουν λοιπόν κάποιοι από τα παράθυρα της τηλεόρασης και θα κατηγορούν τα φύλλα ελιάς χωρίς να έχουν εφαρμόσει ακριβώς τη δίαιτα, τρώγοντας κρέας και ζάχαρη, αγνοώντας τις ουσιαστικές ιδιότητες των φύλλων της ελιάς το οξυγόνο, το ασβέστιο και την πικρή καταπληκτική γεύση που τόσο μας λείπει. Άλλωστε από παλιά το πικρό ταυτιζόταν με το φάρμακο. Από πού παίρνει σήμερα ο άνθρωπος πικρές τροφές για να καταπολεμήσει την ακόρεστη μανία των καρκινικών κυττάρων για ζάχαρη; Μήπως είναι λάθος το PET που βασίζεται στην αρχή της σεσημασμένης γλυκόζης;

Δεδομένο 7ο. Επειδή υπάρχουν πολλοί δύσπιστοι και η αλήθεια σκόπιμα κρύβεται από τις φαρμακευτικές εταιρείες, θα πρέπει να απαντήσει ο οποιοσδήποτε επιθυμεί στο εξής ερώτημα που έχει άμεση σχέση με τα φύλλα της ελιάς και τη λειτουργία τους: Γιατί δεν παθαίνουμε καρκίνο του λεπτού εντέρου; Έχουμε ακούσει για καρκίνους του παχέος εντέρου. Γιατί πολύ σπάνια έχουμε καρκίνους του λεπτού εντέρου; Ποιες είναι οι ουσίες που εμποδίζουν την εμφάνιση καρκίνου στο λεπτό έντερο; Η αλκαλικότητα; Αλκαλικό PH ή άλλη αιτία; Καλείται ο οποιοσδήποτε κατήγορος των φύλλων της ελιάς να απαντήσει. Μήπως εδώ κρύβεται το μυστικό;

Δεδομένο 8ο. Χημειοθεραπείες και ακτινοβολίες. Επικίνδυνα τα φύλλα της ελιάς .Ακολουθήστε τη θεραπεία σας φώναζαν σε όλους τους τόνους οι ειδικοί. Είναι αλήθεια κομπογιαννίτης ο Watson νομπελίστας -ναι αυτός που ανακάλυψε το DNA - όταν δήλωνε πως η χημειοθεραπεία και οι ακτινοβολίες είναι ένας σωρός σκ....; Γιατί αποκρύπτεται αυτή η δήλωση του Watson; Μήπως είναι τσαρλατάνος ο L. Pauling με 2 βραβεία Νόμπελ όταν δήλωνε "θα πρέπει να γνωρίζουν όλοι πως ο πόλεμος κατά του καρκίνου είναι σε μεγάλο βαθμό απάτη". Το ακούτε. ΑΠΑΤΗ. Είναι άραγε τσαρλατάνοι αυτοί οι 2 επιστήμονες που εναντιώνονται στις χημειοθεραπείες και στις ακτινοβολίες. Και τι να κάνουμε αναρωτιέται ο κόσμος. Οι χημειοθεραπείες και οι ακτινοβολίες είναι αναγκαίο κακό. Θα πεθάνω, αλλά θα έχω ποιότητα στη ζωή μου. Έτσι άλλωστε μου λένε. Βέβαια τα πράγματα είναι διαφορετικά.
Ένας καρκινοπαθής μπορεί να ζήσει περισσότερο και καλύτερα, αν δεν κάνει θεραπεία. Αυτό είναι το συμπέρασμα του καθηγητή της ιατρικής Χάρτιν Τζόουνς και άλλες τρεις μελέτες ερευνητών υποστηρίζουν αυτή τη θέση η οποία δεν έχει αντικρουσθεί ΠΟΤΕ. Ο Τζόουνς δήλωσε σε συνέδριο της Αμερικανικής αντικαρκινικής εταιρείας ότι οι ασθενείς που δεν υποβάλλονται σε καμιά αγωγή δεν πεθαίνουν νωρίτερα από τους ασθενείς στους οποίους εφαρμόζεται η ορθόδοξη αγωγή. Άλλωστε και στο τεύχος του Lancet της 13ης Απριλίου του 1991 ο Α. Μπρέιβμαν κάνει έκκληση για ένα περιορισμό του όλου χημειοθεραπευτικού τομέα. Τι είναι άλλωστε η παρηγορητική θεραπεία; Ξέρω πως ο ασθενής θα πεθάνει αλλά του κάνω χημειοθεραπεία για να υπάρξει δήθεν ποιότητα ζωής χωρίς να ελπίζω στην θεραπεία του. Για διατροφή βέβαια κουβέντα. Άλλωστε δεν διδάσκεται στις ιατρικές σχολές.
Έχουν άραγε λάθος πολλοί Γερμανοί ογκολόγοι – όπως έγραψε ο Der Spiegel – που με θάρρος δήλωσαν πως οι ίδιοι αν πάθαιναν καρκίνο, δεν θα έκαναν ποτέ χημειοθεραπεία; Μόνο για το μικροκυτταρικό καρκίνο του πνεύμονα υπάρχουν δεδομένα που δείχνουν βελτίωση και η βελτίωση αυτή φτάνει στο χρονικό διάστημα των 3 μηνών. Στους καρκίνους του μαστού, του εντέρου, των πνευμόνων που πεθαίνουν οι περισσότεροι δεν ανταποκρίνονται. Στους μεγάλους όγκους – πρέπει να ξέρει το κοινό- εμφανίζει περιορισμένη αποτελεσματικότητα. Η χρήση της χημειοθεραπείας τη στιγμή που έχει ελάχιστες πιθανότητες να αποδειχθεί αποτελεσματική είναι στην καλύτερη περίπτωση βλακεία και στη χειρότερη έγκλημα λέει ο γιατρός Άτκινς και όμως μας λένε να συνεχίσουμε αυτές τις θεραπείες.
Ένας λόγος είναι ο οικονομικός. Το κύκλωμα του καρκίνου που έχει τζίρο 10 τρις ετησίως, θα καταρρεύσει αυτόματα. Αυτό το σύστημα που δηλώνει “δεν μπορούμε να σε θεραπεύσουμε, σου προξενούμε εμετούς, χάσιμο στα μαλλιά, τα μαρτύρια της αλεπούς στον κάθε κακόμοιρο άνθρωπο που πέφτει στα νύχια του, τονίζει να μη δοκιμάσει ο καρκινοπαθής καμιά άλλη αγωγή”. Οι αρχαίοι Έλληνες έλεγαν “φοβού τους Δαναούς και δώρα φέροντες” διότι τα δώρα τυφλώνουν τους οφθαλμούς της σκέψης. Ζούμε σ’ ένα “αγνό κόσμο” και οι πιο αθώες εταιρείες είναι οι φαρμακευτικές μιας και δεν λαδώνουν ποτέ. Δεν υπάρχουν δωρεάν συνέδρια, δεν υπάρχουν παροχές στους γιατρούς, δεν υπάρχουν ιατρικοί επισκέπτες, ο καρκίνος είναι η πιο ιάσιμη ασθένεια σήμερα με τις χημειοθεραπείες , όπως δήλωσε ο Vita διάσημος καρκινολόγος.
Ο λόγος λοιπόν είναι απλός. Τα κότερα, οι βίλες και οι παροχές απειλούνται. Θα αφήσουν οι καρχαρίες το χυμό από τα φύλλα ελιάς; Όπως έγραψε η εφημερίδα “ΤΟ ΒΗΜΑ” ο καθηγητής Ευάγγελος Μιχελάκης βρήκε ένα υπερόπλο κατά του καρκίνου, ένα φθηνό φάρμακο το DCA που χρησιμοποιείται εδώ και χρόνια. Αυτό ενεργεί στα μιτοχόνδρια, τους δίνει οξυγόνο και διορθώνει το PH. Βρίσκεται δηλαδή προς τη σωστή κατεύθυνση. Ο καθηγητής βασίζεται στη θεωρεία του Warburg αλλά ανησυχεί για τις φαρμακευτικές εταιρείες. Θα τον αφήσουν αναρωτιέται δημόσια (ΤΟ ΒΗΜΑ, Πέμπτη 18 Ιανουαρίου 2007, σελ. Α9); Εσείς τι λέτε;

Μελέτες: Δεν υπάρχουν μελέτες για τα φύλλα της ελιάς φωνάζουν. Ο καθηγητής παθολογίας του πανεπιστημίου Αθηνών κ. Σ. Καραγιαννόπουλος βασιζόμενος σε πλήθος μελετών, αναφέρει πως το σελήνιο – είναι ένα ιχνοστοιχείο όπως ο σίδηρος – είναι αντικαρκινικό. Έχετε μήπως δει κανένα γιατρό να το χορηγεί στους ασθενείς του; Πείτε το μου για να σας πω μπράβο. Η Κίνα πραγματοποίησε μελέτη σε 300.000 άτομα μαζί με το Πανεπιστήμιο Cornel των ΗΠΑ σχετικά με το σελήνιο επί 10 έτη. Είδατε τη μελέτη δημοσιευμένη πουθενά; Τα αποτελέσματα ήταν εντυπωσιακά. Το σελήνιο προλαβαίνει τον καρκίνο και βοηθάει τη θεραπεία του στο αρχικό στάδιο μαζί με βιταμίνη Ε. Η μελέτη του καθηγητή Μιχελάκη που δημοσιεύτηκε στο τελευταίο τεύχος του περιοδικού Cancer Cell θα ανοίξει το δρόμο προς χρησιμοποίησή του ή θα θαφτεί και αυτό προς δόξα της χημειοθεραπείας; Βέβαια και το κράτος πληρώνει πολλά λεφτά στις φαρμακοβιομηχανίες, μπαίνει μέσα, χρωστάμε παντού μας λένε, δεν δίνει λεφτά στους εργαζόμενους αλλά τα φάρμακα για τις χημειοθεραπείες πάντοτε υπάρχουν και μάλιστα δωρεάν.

Συμπέρασμα: Όπως δήλωσε και καθηγητής χειρουργικής του Πανεπιστημίου Αθηνών τα φάρμακα για τον καρκίνο υπάρχουν, αλλά δεν τα αφήνουν οι φαρμακευτικές εταιρείες να βγουν στην επιφάνεια. Ο Πρίγκιπας Κάρολος της Αγγλίας τον Ιούνιο του 2004 έκανε την εξής δήλωση: “Μία φίλη μου είχε καρκίνο και είχε διάρκεια ζωής για 2 μήνες. Ακολούθησε την θεραπεία του Max Gerson και τώρα έπειτα από 8 χρόνια είναι τελείως καλά. Πρέπει να προσεχθεί αυτή η θεραπεία”. Δήλωσε τίποτα άσχημο αυτός ο άνθρωπος; Είπε μόνο την εμπειρία του.
Όμως το κατεστημένο δεν τα θέλει αυτά. Απειλείται. Οι οικονομικοί λόγοι που είπαμε… Τι χρησιμοποιεί ο Max Gerson; Μόνο 8 ποτήρια πράσινους χυμούς καθημερινά και αυστηρή διατροφή. Δεν θεράπευσε αποδεδειγμένα χιλιάδες ανθρώπους; Μάλιστα 50 περιπτώσεις με τα ιστορικά τους, ακτινογραφίες κ.τ.λ. τις παρουσίασε ενώπιον του Κογκρέσου. Όπως είπαμε η χλωροφύλλη δίνει οξυγόνο στον οργανισμό και πολλά ένζυμα και αυτά έκαναν καλά τους καρκινοπαθείς. Γιατί κυνηγήθηκε αυτός ο υπέροχος άνθρωπος; Γιατί δεν ξέρει τίποτα ο πολύς κόσμος, γι’ αυτόν τον οποίο ο Α. Σβάιτσερ, νομπελίστας, που θεραπεύτηκε από τον Gerson τον θεωρεί μια από τις μεγαλύτερες ιδιοφυίες του 20ου αιώνα;
Η γυναίκα του προέδρου της Αγγλικής Βουλής πως θεραπεύτηκε μόνο με τη θεραπεία του Gerson; Ο χυμός των φύλλων της ελιάς έχει πολύ περισσότερα θεραπευτικά συστατικά από τους χυμούς πράσινων φυτών που χρησιμοποιούσε ο Gerson και ειδικά ένζυμα που βοηθούν την πέψη των καρκινοπαθών η οποία έχει διαταραχθεί.
Το συκώτι κρύβει το μυστικό της πρόληψης και θεραπείας του καρκίνου. Αυτό πίστευε και ο βραβευμένος με Νόμπελ Δρ. Ζέντ Γκιόργκι. Και ο λόγος είναι απλός. Το συκώτι παράγει την χολή. Θέλει πικρές ουσίες για να λειτουργήσει και τα φύλλα της ελιάς έχουν μια πικρή, ιαματική γεύση. Τα πειράματα του Γκιόργκι ήταν εντυπωσιακά στην καταστολή καρκίνων με την λειτουργία του συκωτιού. Γιατί κρύβονται ακόμα και από τους γιατρούς;

Πρέπει να τιμούμε και να ευχαριστούμε τους γιατρούς. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν θα θέσουμε μεγάλα ερωτήματα που βασανίζουν τον κάθε άνθρωπο που αντιμετωπίζει τον καρκίνο. Δεν θα μπορέσουν οι φαρμακευτικές εταιρείες να καταπνίξουν και να κρύψουν την αλήθεια αιώνια. Η αλήθεια είναι σαν το ελατήριο. Την πιέζεις, την πιέζεις αλλά κάποια στιγμή πετάγεται με δύναμη. Αυτή η στιγμή ήρθε. Ένας και η αλήθεια είναι η πλειοψηφία. Οι φαρμακευτικές εταιρείες βασανίζουν τον κόσμο με το φόβο. Ο φόβος σταματάει το μυαλό να λειτουργεί κανονικά. Η αλήθεια ελευθερώνει. Νικάει το φόβο. Κάνε τη χημειοθεραπεία σου. Τώρα. Χάθηκες. Τα πράγματα δεν είναι καθόλου έτσι.
Χωρίς φόβο, ας σκεφτούμε γιατί όλες αυτές τις πληροφορίες τις κρύβουν και ας ψάξουμε για μόνιμες εναλλακτικές αγωγές. Οι New York Times αναφέρουν τον De Andrew Weil ως τον πιο γνωστό γιατρό της Αμερικής. Αυτός ο καθηγητής Ιατρικής αναφέρει την ύπαρξη κλινικών για πλουσίους με €35.000 την εβδομάδα όπως και για θεραπευμένους από τον καρκίνο. Οι πλούσιοι έχουν τις κλινικές τους. Ο Ρήγκαν είχε καρκίνο κακοηθεστάτης μορφής και έγινε καλά με Carnivora, ένα φυτικό σκεύασμα από την Γερμανία όπως είχε γραφτεί, χωρίς ποτέ να διαψευσθεί. Η θεραπεία Moerman στην Ολλανδία είναι η μόνη εναλλακτική θεραπεία του καρκίνου με διατροφή που έχει αναγνωρισθεί από το Ολλανδικό κράτος. Έχει μεγάλα ποσοστά επιβίωσης στα αρχικά στάδια. Οι Ελβετικές κλινικές ακολουθούν επίσης θεραπευτική προσέγγιση με διατροφή. Οι θεραπείες αυτές όμως δεν είναι πανάκεια. Ένας που βρίσκεται στο τελευταίο στάδιο δεν θα θεραπευθεί. Θα έχει όμως καλύτερη ποιότητα ζωής από τις συμβατικές θεραπείες. Το να δέχεσαι την χημειοθεραπεία είναι σαν να παίρνεις ποντικοφάρμακο είπε ένας παθών. Ας απαντήσουμε ειλικρινά στους εαυτούς μας σχετικά με τις θεραπείες του καρκίνου και ας διαλέξουμε. Η αλήθεια περνάει από τρία στάδια όπως έλεγε ο Σοπενχάουερ. Πρώτα προσπαθείς να την γελοιοποιήσεις. Έπειτα επιτίθεσαι βίαια σ' αυτή και στο τελικό στάδιο την δέχεσαι. Ελπίζω η αναζήτηση της αλήθειας που γίνεται με καλή προαίρεση, τόσο από τους γιατρούς όσο και από τους ασθενείς, να ανάψει το φως της υποψίας για τον ρόλο των λίγων. Των φαρμακευτικών εταιρειών. Και τότε θα αλλάξουν γιατί το φάρμακο για τον καρκίνο είναι μπροστά στα μάτια όλων των γιατρών.

Η ελια.

Τελευταία έγινε μεγάλος θόρυβος, όσον αφορά τα φύλλα ελιάς. Ακούστηκαν απόψεις ότι τα φύλλα ελιάς είναι επικίνδυνα, προκαλούν αλλεργίες και εμετούς. Η προτροπή που επαναλαμβανόταν πολλές φορές ήταν να μην διακόψουν οι ασθενείς την θεραπεία της επίσημης Ιατρικής (χημειοθεραπεία και ακτινοβολίες). Είναι τα πράγματα όντως έτσι;
Πριν πάρει οποιοσδήποτε μια θέση υπέρ ή εναντίον των φύλλων της ελιάς, μετά από ήρεμη και νηφάλια κρίση, πέρα από κραυγές και δογματισμούς, κατηγορίες και τσαρλατανισμούς και άλλα ηχηρά παρόμοια, πρέπει να σταθμίσει ορισμένα δεδομένα. Να απαντήσει σε κάποια επιχειρήματα και γεγονότα και έπειτα να εκφέρει την κρίση του.

Δεδομένο 1ο. Ο Γερμανός Otto Warburg τιμήθηκε με δύο βραβεία Νόμπελ . Οι περισσότεροι γιατροί τον αγνοούν, αν και ξέρουν τον μαθητή του Krebs, διδάσκονται τις ανακαλύψεις του Krebs. Αποκαθηλώνουν τον δάσκαλο και τιμούν τον μαθητή. Δεν έχουν τιμηθεί πολλοί με δύο βραβεία Νόμπελ. Μετρούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού.
Γιατί έδωσαν στον Warburg 2 Νόμπελ; Μαντεύετε την απάντηση. Για την ανακάλυψη μιας βασικής αιτίας του καρκίνου. Ο Warburg ανακάλυψε και απέδειξε, κάτι πολύ σημαντικό. Χωρίς να χρησιμοποιήσω την ιατρική ορολογία κι όσο είναι δυνατό να το αναφέρω με απλό τρόπο, για να καταλάβει ο κόσμος. Τα καρκινικά κύτταρα καταβροχθίζουν σάκχαρο σε ποσότητες δέκα έως δεκαπέντε φορές μεγαλύτερες από το φυσιολογικό. Το σάκχαρο που καταναλώνεται από τα καρκινικά κύτταρα, παράγεται κυρίως από το συκώτι ενώ τα φυσιολογικά κύτταρα χρησιμοποιούν γλυκόζη που παίρνουν από τις τροφές.
Το γαλακτικό οξύ ένα υποπροϊόν της όλης διαδικασίας βρίσκεται στα καρκινικά κύτταρα 10 φορές και περισσότερο, απ’ ότι στα υγιή κύτταρα. Αυτή η κατάσταση οδηγεί σε μια ανισορροπία της σχέσης οξέων και αλκαλίων (χαμηλό PH) και στέρηση του οξυγόνου. Καθώς τα καρκινικά κύτταρα έχουν PH γύρω στο 5 και η οξύτητα αυξάνει, είναι πολύ δύσκολο στα κύτταρα αυτά να αναπνεύσουν κανονικά. Τα καρκινικά κύτταρα δεν μπορούν να υπάρξουν σε ένα περιβάλλον πλούσιο σε οξυγόνο. Η ζωή χωρίς οξυγόνο ή αναεροβίωση των καρκινικών κυττάρων είναι ένας κανόνας χωρίς καμία εξαίρεση δήλωνε ο Warburg.

Όλα τα κανονικά κύτταρα έχουν μια απόλυτη ανάγκη για οξυγόνο αλλά τα καρκινικά κύτταρα ζουν με τη ζύμωση της ζάχαρης. Ο Warburg απέδειξε την θεωρία του, που του απέφερε τα 2 βραβεία Νόμπελ, όταν πήρε κανονικά κύτταρα από ένα έμβρυο και τα ανάγκασε να μεγαλώσουν χωρίς οξυγόνο. Πήραν όλα τα χαρακτηριστικά των καρκινικών κυττάρων. Αυτό σημαίνει πως τα κανονικά κύτταρα μπορούν να μετατραπούν σε καρκινικά κύτταρα αλλάζοντας απλά μια μεταβλητή. Το οξυγόνο. Το χαμηλό PH και η ανάγκη καταβρόχθισης τεράστιας ποσότητας σακχάρου είναι τα άλλα χαρακτηριστικά των καρκινικών κυττάρων όπως και η επιτυχής άμυνα τους στο ανοσοποιητικό σύστημα του οργανισμού. Σ' όσους κατηγορούν τα φύλλα της ελιάς τίθεται το απλούστατο ερώτημα.
Συμφωνούν Ναί ή Όχι με τη θεωρία του Warburg; Του έδωσαν άραγε λανθασμένα τα 2 βραβεία Νόμπελ; Η απάντηση έχει πολύ μεγάλη σημασία.

Δεδομένο 2ο. Υπάρχει ο τομογράφος εκπομπής ποζιτρονίων (PET). Μηχάνημα εξαιρετικά ακριβό. Υπερτερεί σημαντικά έναντι της κλασσικής αξονικής και μαγνητικής τομογραφίας, γιατί μπορεί να δείξει καρκινικές βλάβες σε περιοχές που στην απλή αξονική φαίνονται καθαρές. Μια εξέταση με PET κοστίζει 40 φορές πιο ακριβά από την αξονική τομογραφία. Απ’ όσο γνωρίζω ελάχιστοι τομογράφοι εκπομπής ποζιτρονίων υπάρχουν στην Ελλάδα και κατά 99% χρησιμοποιούνται για τον καρκίνο.
Πώς λειτουργούν; Ο ασθενής παίρνει ραδιενεργή γλυκόζη σεσημασμένη με ειδικό ραδιοφάρμακο και χρησιμοποιώντας το PET με ειδικό αξονικό τομογράφο μπορούνε να δούμε σε ποια σημεία του σώματος πηγαίνει αυτή και έτσι να εντοπίσουμε τις περιοχές αυξημένης κατανάλωσης ζάχαρης πολύ πριν αυτές φανούν σε οποιαδήποτε άλλη εξέταση. Όπου απορροφάται περισσότερη ζάχαρη υπάρχει και υποψία όγκου. Σημειωτέον ότι ο PET θεωρείται η πιο προχωρημένη τεχνολογικά εξέταση διαγνώσεως καρκίνου αλλά και μεταστάσεων. Αν δεν είναι σωστός ο Warburg, πως χρησιμοποιούμε τις αρχές του περί αυξημένης κατανάλωσης ζάχαρης των καρκινικών κυττάρων στο PET; Γιατί δεν λέμε στους ασθενείς, που δεν γνωρίζουν τίποτα απ’ όλα αυτά, να απορρίψουν τελείως τις πατάτες, τα αναψυκτικά, τα γλυκά κ.λ.π. που προσφέρουν μεγάλες ποσότητες ζάχαρης στα τρελά για ζάχαρη καρκινικά κύτταρα; Βλέπουμε λοιπόν ότι εφαρμόζουμε τις αρχές του Warburg στη διαγνωστική πρακτική αλλά από την άλλη μεριά δεν πληροφορούμε τον κόσμο για τη σωστή διατροφή και μια βασικότατη αιτία του καρκίνου.

Δεδομένο 3ο. Η κα. Αποστολοπούλου (η γνωστή ερευνήτρια από την Αυστραλία) βρήκε το εμβόλιό της για τον καρκίνο από μόρια ζάχαρης. Αν αληθεύει η πληροφορία αυτή, γιατί το ιατρικό κατεστημένο την έδιωξε;

Δεδομένο 4ο. Η LDH (γαλακτική αφυδρογενάση) και ειδικά τα ισοένζυμά της (υπάρχουν 5 κατηγορίες ισοενζύμων) είναι ανεβασμένα σε περιπτώσεις καρκίνου .Στους περισσότερους καρκίνους ένα μέχρι τρία ισοένζυμά ( LD2,LD3,LD4) είναι συχνά αυξημένα .Συχνά η αύξηση της LD3,είναι η πρώτη ένδειξη για την παρουσία καρκίνου. Η LD3 αυξάνεται σε προχωρημένο καρκίνο και κακοήθες λέμφωμα και μειώνεται μετά από επιτυχή θεραπεία. Γιατί δεν ξέρει ο κόσμος για την LDH και τα ισοένζυμά της; Τη χοληστερίνη και τα τριγλυκερίδια τα ξέρουν οι πάντες. Γιατί αποκρύπτεται από τον κόσμο; Μήπως η δίαιτα ομαλοποιεί μόνη της την LDH και τα ισοένζυμά της; Μήπως η LDH και τα ισοένζυμά της επηρεάζονται από τη ζάχαρη;

Δεδομένο 5ο. Αν μία βασική ιδιότητα ταυ καρκινικού κυττάρου είναι η καταβρόχθιση ζάχαρης (όπως δείχνει το PET) και η έλλειψη οξυγόνου, τότε η θεραπεία είναι τα πικρά. Αν υπάρχει έλλειψη οξυγόνου και τεράστιες ποσότητες γαλακτικού οξέος, οι τροφές που περιέχουν οξυγόνο είναι η θεραπεία. Αν το PH είναι το πρόβλημα, τότε οι αλκαλικές τροφές, το αντίθετο του όξινου PH, λύνει το πρόβλημα.

Δεδομένο 6ο. Τα φύλλα της ελιάς είναι πολύ πικρά. Έχουμε απορρίψει σαν κοινωνία την πικρή γεύση. Μοναδικό κριτήριο είναι η ευχαρίστηση, η ηδονή του λάρυγγα. Πηγαίνουμε ενάντια στη φύση. Τα φύλλα της έχουν χλωροφύλλη. Τι κάνει η χλωροφύλλη στα φυτά; Μήπως συμμετέχει στη διαδικασία παροχής οξυγόνου στα φυτά; Επιπλέον τα φύλλα της ελιάς περιέχουν τεράστιες ποσότητες ασβεστίου και σιδήρου όπως δήλωσε και ο πρόεδρος των γιατρών Δημόσιας Υγείας κ. Τσαντήρης.
Οποιοσδήποτε γεωπόνος ξέρει πως στο όξινο PH του εδάφους (PH 0-7 όξινο, PH 7 ουδέτερο, PH 7-14 αλκαλικό), το ασβέστιο διορθώνει την αλκαλικότητα του εδάφους. Αν έχει όξινο PH το έδαφος π.χ. 5 ρίχνουμε ασβέστιο και γίνεται ουδέτερο. Το ίδιο γίνεται και στον άνθρωπο. Το ασβέστιο φτιάχνει το PH που στα καρκινικά κύτταρα είναι όξινο. Η τεράστια ποσότητα ασβεστίου των φύλλων της ελιάς (770 mg στα 100 γραμμάρια) είναι εύκολα απορροφήσιμη και διορθώνει βαθμιαία την όξινη κατάσταση των καρκινικών κυττάρων. Η πικρή γεύση, η χλωροφύλλη, το ασβέστιο, η eleupeine και άλλες ίσως άγνωστες ουσίες επιδρούν με την τεράστια παροχή οξυγόνου, στη διόρθωση του PH και την κατάργηση της ανάγκης για ζάχαρη.
Αν όμως παράλληλα με τα φύλλα ελιάς καταναλώνει ο ασθενής γλυκά, αναψυκτικά, πατάτες, κ.τ.λ., δηλαδή ακατάλληλες τροφές, η αγωγή καθίσταται χωρίς νόημα. Αυτό τόνιζε ο γιατρός Λαμπρόπουλος. Θα βγουν λοιπόν κάποιοι από τα παράθυρα της τηλεόρασης και θα κατηγορούν τα φύλλα ελιάς χωρίς να έχουν εφαρμόσει ακριβώς τη δίαιτα, τρώγοντας κρέας και ζάχαρη, αγνοώντας τις ουσιαστικές ιδιότητες των φύλλων της ελιάς το οξυγόνο, το ασβέστιο και την πικρή καταπληκτική γεύση που τόσο μας λείπει. Άλλωστε από παλιά το πικρό ταυτιζόταν με το φάρμακο. Από πού παίρνει σήμερα ο άνθρωπος πικρές τροφές για να καταπολεμήσει την ακόρεστη μανία των καρκινικών κυττάρων για ζάχαρη; Μήπως είναι λάθος το PET που βασίζεται στην αρχή της σεσημασμένης γλυκόζης;

Δεδομένο 7ο. Επειδή υπάρχουν πολλοί δύσπιστοι και η αλήθεια σκόπιμα κρύβεται από τις φαρμακευτικές εταιρείες, θα πρέπει να απαντήσει ο οποιοσδήποτε επιθυμεί στο εξής ερώτημα που έχει άμεση σχέση με τα φύλλα της ελιάς και τη λειτουργία τους: Γιατί δεν παθαίνουμε καρκίνο του λεπτού εντέρου; Έχουμε ακούσει για καρκίνους του παχέος εντέρου. Γιατί πολύ σπάνια έχουμε καρκίνους του λεπτού εντέρου; Ποιες είναι οι ουσίες που εμποδίζουν την εμφάνιση καρκίνου στο λεπτό έντερο; Η αλκαλικότητα; Αλκαλικό PH ή άλλη αιτία; Καλείται ο οποιοσδήποτε κατήγορος των φύλλων της ελιάς να απαντήσει. Μήπως εδώ κρύβεται το μυστικό;

Δεδομένο 8ο. Χημειοθεραπείες και ακτινοβολίες. Επικίνδυνα τα φύλλα της ελιάς .Ακολουθήστε τη θεραπεία σας φώναζαν σε όλους τους τόνους οι ειδικοί. Είναι αλήθεια κομπογιαννίτης ο Watson νομπελίστας -ναι αυτός που ανακάλυψε το DNA - όταν δήλωνε πως η χημειοθεραπεία και οι ακτινοβολίες είναι ένας σωρός σκ....; Γιατί αποκρύπτεται αυτή η δήλωση του Watson; Μήπως είναι τσαρλατάνος ο L. Pauling με 2 βραβεία Νόμπελ όταν δήλωνε "θα πρέπει να γνωρίζουν όλοι πως ο πόλεμος κατά του καρκίνου είναι σε μεγάλο βαθμό απάτη". Το ακούτε. ΑΠΑΤΗ. Είναι άραγε τσαρλατάνοι αυτοί οι 2 επιστήμονες που εναντιώνονται στις χημειοθεραπείες και στις ακτινοβολίες. Και τι να κάνουμε αναρωτιέται ο κόσμος. Οι χημειοθεραπείες και οι ακτινοβολίες είναι αναγκαίο κακό. Θα πεθάνω, αλλά θα έχω ποιότητα στη ζωή μου. Έτσι άλλωστε μου λένε. Βέβαια τα πράγματα είναι διαφορετικά.
Ένας καρκινοπαθής μπορεί να ζήσει περισσότερο και καλύτερα, αν δεν κάνει θεραπεία. Αυτό είναι το συμπέρασμα του καθηγητή της ιατρικής Χάρτιν Τζόουνς και άλλες τρεις μελέτες ερευνητών υποστηρίζουν αυτή τη θέση η οποία δεν έχει αντικρουσθεί ΠΟΤΕ. Ο Τζόουνς δήλωσε σε συνέδριο της Αμερικανικής αντικαρκινικής εταιρείας ότι οι ασθενείς που δεν υποβάλλονται σε καμιά αγωγή δεν πεθαίνουν νωρίτερα από τους ασθενείς στους οποίους εφαρμόζεται η ορθόδοξη αγωγή. Άλλωστε και στο τεύχος του Lancet της 13ης Απριλίου του 1991 ο Α. Μπρέιβμαν κάνει έκκληση για ένα περιορισμό του όλου χημειοθεραπευτικού τομέα. Τι είναι άλλωστε η παρηγορητική θεραπεία; Ξέρω πως ο ασθενής θα πεθάνει αλλά του κάνω χημειοθεραπεία για να υπάρξει δήθεν ποιότητα ζωής χωρίς να ελπίζω στην θεραπεία του. Για διατροφή βέβαια κουβέντα. Άλλωστε δεν διδάσκεται στις ιατρικές σχολές.
Έχουν άραγε λάθος πολλοί Γερμανοί ογκολόγοι – όπως έγραψε ο Der Spiegel – που με θάρρος δήλωσαν πως οι ίδιοι αν πάθαιναν καρκίνο, δεν θα έκαναν ποτέ χημειοθεραπεία; Μόνο για το μικροκυτταρικό καρκίνο του πνεύμονα υπάρχουν δεδομένα που δείχνουν βελτίωση και η βελτίωση αυτή φτάνει στο χρονικό διάστημα των 3 μηνών. Στους καρκίνους του μαστού, του εντέρου, των πνευμόνων που πεθαίνουν οι περισσότεροι δεν ανταποκρίνονται. Στους μεγάλους όγκους – πρέπει να ξέρει το κοινό- εμφανίζει περιορισμένη αποτελεσματικότητα. Η χρήση της χημειοθεραπείας τη στιγμή που έχει ελάχιστες πιθανότητες να αποδειχθεί αποτελεσματική είναι στην καλύτερη περίπτωση βλακεία και στη χειρότερη έγκλημα λέει ο γιατρός Άτκινς και όμως μας λένε να συνεχίσουμε αυτές τις θεραπείες.
Ένας λόγος είναι ο οικονομικός. Το κύκλωμα του καρκίνου που έχει τζίρο 10 τρις ετησίως, θα καταρρεύσει αυτόματα. Αυτό το σύστημα που δηλώνει “δεν μπορούμε να σε θεραπεύσουμε, σου προξενούμε εμετούς, χάσιμο στα μαλλιά, τα μαρτύρια της αλεπούς στον κάθε κακόμοιρο άνθρωπο που πέφτει στα νύχια του, τονίζει να μη δοκιμάσει ο καρκινοπαθής καμιά άλλη αγωγή”. Οι αρχαίοι Έλληνες έλεγαν “φοβού τους Δαναούς και δώρα φέροντες” διότι τα δώρα τυφλώνουν τους οφθαλμούς της σκέψης. Ζούμε σ’ ένα “αγνό κόσμο” και οι πιο αθώες εταιρείες είναι οι φαρμακευτικές μιας και δεν λαδώνουν ποτέ. Δεν υπάρχουν δωρεάν συνέδρια, δεν υπάρχουν παροχές στους γιατρούς, δεν υπάρχουν ιατρικοί επισκέπτες, ο καρκίνος είναι η πιο ιάσιμη ασθένεια σήμερα με τις χημειοθεραπείες , όπως δήλωσε ο Vita διάσημος καρκινολόγος.
Ο λόγος λοιπόν είναι απλός. Τα κότερα, οι βίλες και οι παροχές απειλούνται. Θα αφήσουν οι καρχαρίες το χυμό από τα φύλλα ελιάς; Όπως έγραψε η εφημερίδα “ΤΟ ΒΗΜΑ” ο καθηγητής Ευάγγελος Μιχελάκης βρήκε ένα υπερόπλο κατά του καρκίνου, ένα φθηνό φάρμακο το DCA που χρησιμοποιείται εδώ και χρόνια. Αυτό ενεργεί στα μιτοχόνδρια, τους δίνει οξυγόνο και διορθώνει το PH. Βρίσκεται δηλαδή προς τη σωστή κατεύθυνση. Ο καθηγητής βασίζεται στη θεωρεία του Warburg αλλά ανησυχεί για τις φαρμακευτικές εταιρείες. Θα τον αφήσουν αναρωτιέται δημόσια (ΤΟ ΒΗΜΑ, Πέμπτη 18 Ιανουαρίου 2007, σελ. Α9); Εσείς τι λέτε;

Μελέτες: Δεν υπάρχουν μελέτες για τα φύλλα της ελιάς φωνάζουν. Ο καθηγητής παθολογίας του πανεπιστημίου Αθηνών κ. Σ. Καραγιαννόπουλος βασιζόμενος σε πλήθος μελετών, αναφέρει πως το σελήνιο – είναι ένα ιχνοστοιχείο όπως ο σίδηρος – είναι αντικαρκινικό. Έχετε μήπως δει κανένα γιατρό να το χορηγεί στους ασθενείς του; Πείτε το μου για να σας πω μπράβο. Η Κίνα πραγματοποίησε μελέτη σε 300.000 άτομα μαζί με το Πανεπιστήμιο Cornel των ΗΠΑ σχετικά με το σελήνιο επί 10 έτη. Είδατε τη μελέτη δημοσιευμένη πουθενά; Τα αποτελέσματα ήταν εντυπωσιακά. Το σελήνιο προλαβαίνει τον καρκίνο και βοηθάει τη θεραπεία του στο αρχικό στάδιο μαζί με βιταμίνη Ε. Η μελέτη του καθηγητή Μιχελάκη που δημοσιεύτηκε στο τελευταίο τεύχος του περιοδικού Cancer Cell θα ανοίξει το δρόμο προς χρησιμοποίησή του ή θα θαφτεί και αυτό προς δόξα της χημειοθεραπείας; Βέβαια και το κράτος πληρώνει πολλά λεφτά στις φαρμακοβιομηχανίες, μπαίνει μέσα, χρωστάμε παντού μας λένε, δεν δίνει λεφτά στους εργαζόμενους αλλά τα φάρμακα για τις χημειοθεραπείες πάντοτε υπάρχουν και μάλιστα δωρεάν.

Συμπέρασμα: Όπως δήλωσε και καθηγητής χειρουργικής του Πανεπιστημίου Αθηνών τα φάρμακα για τον καρκίνο υπάρχουν, αλλά δεν τα αφήνουν οι φαρμακευτικές εταιρείες να βγουν στην επιφάνεια. Ο Πρίγκιπας Κάρολος της Αγγλίας τον Ιούνιο του 2004 έκανε την εξής δήλωση: “Μία φίλη μου είχε καρκίνο και είχε διάρκεια ζωής για 2 μήνες. Ακολούθησε την θεραπεία του Max Gerson και τώρα έπειτα από 8 χρόνια είναι τελείως καλά. Πρέπει να προσεχθεί αυτή η θεραπεία”. Δήλωσε τίποτα άσχημο αυτός ο άνθρωπος; Είπε μόνο την εμπειρία του.
Όμως το κατεστημένο δεν τα θέλει αυτά. Απειλείται. Οι οικονομικοί λόγοι που είπαμε… Τι χρησιμοποιεί ο Max Gerson; Μόνο 8 ποτήρια πράσινους χυμούς καθημερινά και αυστηρή διατροφή. Δεν θεράπευσε αποδεδειγμένα χιλιάδες ανθρώπους; Μάλιστα 50 περιπτώσεις με τα ιστορικά τους, ακτινογραφίες κ.τ.λ. τις παρουσίασε ενώπιον του Κογκρέσου. Όπως είπαμε η χλωροφύλλη δίνει οξυγόνο στον οργανισμό και πολλά ένζυμα και αυτά έκαναν καλά τους καρκινοπαθείς. Γιατί κυνηγήθηκε αυτός ο υπέροχος άνθρωπος; Γιατί δεν ξέρει τίποτα ο πολύς κόσμος, γι’ αυτόν τον οποίο ο Α. Σβάιτσερ, νομπελίστας, που θεραπεύτηκε από τον Gerson τον θεωρεί μια από τις μεγαλύτερες ιδιοφυίες του 20ου αιώνα;
Η γυναίκα του προέδρου της Αγγλικής Βουλής πως θεραπεύτηκε μόνο με τη θεραπεία του Gerson; Ο χυμός των φύλλων της ελιάς έχει πολύ περισσότερα θεραπευτικά συστατικά από τους χυμούς πράσινων φυτών που χρησιμοποιούσε ο Gerson και ειδικά ένζυμα που βοηθούν την πέψη των καρκινοπαθών η οποία έχει διαταραχθεί.
Το συκώτι κρύβει το μυστικό της πρόληψης και θεραπείας του καρκίνου. Αυτό πίστευε και ο βραβευμένος με Νόμπελ Δρ. Ζέντ Γκιόργκι. Και ο λόγος είναι απλός. Το συκώτι παράγει την χολή. Θέλει πικρές ουσίες για να λειτουργήσει και τα φύλλα της ελιάς έχουν μια πικρή, ιαματική γεύση. Τα πειράματα του Γκιόργκι ήταν εντυπωσιακά στην καταστολή καρκίνων με την λειτουργία του συκωτιού. Γιατί κρύβονται ακόμα και από τους γιατρούς;

Πρέπει να τιμούμε και να ευχαριστούμε τους γιατρούς. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν θα θέσουμε μεγάλα ερωτήματα που βασανίζουν τον κάθε άνθρωπο που αντιμετωπίζει τον καρκίνο. Δεν θα μπορέσουν οι φαρμακευτικές εταιρείες να καταπνίξουν και να κρύψουν την αλήθεια αιώνια. Η αλήθεια είναι σαν το ελατήριο. Την πιέζεις, την πιέζεις αλλά κάποια στιγμή πετάγεται με δύναμη. Αυτή η στιγμή ήρθε. Ένας και η αλήθεια είναι η πλειοψηφία. Οι φαρμακευτικές εταιρείες βασανίζουν τον κόσμο με το φόβο. Ο φόβος σταματάει το μυαλό να λειτουργεί κανονικά. Η αλήθεια ελευθερώνει. Νικάει το φόβο. Κάνε τη χημειοθεραπεία σου. Τώρα. Χάθηκες. Τα πράγματα δεν είναι καθόλου έτσι.
Χωρίς φόβο, ας σκεφτούμε γιατί όλες αυτές τις πληροφορίες τις κρύβουν και ας ψάξουμε για μόνιμες εναλλακτικές αγωγές. Οι New York Times αναφέρουν τον De Andrew Weil ως τον πιο γνωστό γιατρό της Αμερικής. Αυτός ο καθηγητής Ιατρικής αναφέρει την ύπαρξη κλινικών για πλουσίους με €35.000 την εβδομάδα όπως και για θεραπευμένους από τον καρκίνο. Οι πλούσιοι έχουν τις κλινικές τους. Ο Ρήγκαν είχε καρκίνο κακοηθεστάτης μορφής και έγινε καλά με Carnivora, ένα φυτικό σκεύασμα από την Γερμανία όπως είχε γραφτεί, χωρίς ποτέ να διαψευσθεί. Η θεραπεία Moerman στην Ολλανδία είναι η μόνη εναλλακτική θεραπεία του καρκίνου με διατροφή που έχει αναγνωρισθεί από το Ολλανδικό κράτος. Έχει μεγάλα ποσοστά επιβίωσης στα αρχικά στάδια. Οι Ελβετικές κλινικές ακολουθούν επίσης θεραπευτική προσέγγιση με διατροφή. Οι θεραπείες αυτές όμως δεν είναι πανάκεια. Ένας που βρίσκεται στο τελευταίο στάδιο δεν θα θεραπευθεί. Θα έχει όμως καλύτερη ποιότητα ζωής από τις συμβατικές θεραπείες. Το να δέχεσαι την χημειοθεραπεία είναι σαν να παίρνεις ποντικοφάρμακο είπε ένας παθών. Ας απαντήσουμε ειλικρινά στους εαυτούς μας σχετικά με τις θεραπείες του καρκίνου και ας διαλέξουμε. Η αλήθεια περνάει από τρία στάδια όπως έλεγε ο Σοπενχάουερ. Πρώτα προσπαθείς να την γελοιοποιήσεις. Έπειτα επιτίθεσαι βίαια σ' αυτή και στο τελικό στάδιο την δέχεσαι. Ελπίζω η αναζήτηση της αλήθειας που γίνεται με καλή προαίρεση, τόσο από τους γιατρούς όσο και από τους ασθενείς, να ανάψει το φως της υποψίας για τον ρόλο των λίγων. Των φαρμακευτικών εταιρειών. Και τότε θα αλλάξουν γιατί το φάρμακο για τον καρκίνο είναι μπροστά στα μάτια όλων των γιατρών.

Ζωές θανατηφόρες.

Όταν σε βλέπω κάτι με πιάνει,
μια συγκίνηση μου σφίγγει τον λαιμό.
Πόσα ταξίδια έχουμε κάνει
πόσα περάσαμε μωρό μου εμείς οι δυο.

Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες
μαζί σου έχω ζήσει ζωές θανατηφόρες.
Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες
μαζί σου έχω ζήσει ζωές πολλές.

Έχουμε τόσα πολλά να πούμε,
παρ'τη ζωή σου επιτέλους χαλαρά.
Κάτι μας δένει μην τ'αρνηθούμε
ασε την μέρα να κυλήσει πιο γλυκά.

Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες
μαζί σου έχω ζήσει ζωές θανατηφόρες.
Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες
μαζί σου έχω ζήσει ζωές πολλές.

Γι'αυτό μη με στριμώχνεις....


Στίχοι: Ευσταθία
Μουσική: Ευσταθία
Πρώτη εκτέλεση: Ευσταθία

Γκρετα Γκαρμπο.

Δυο ιερά τέρατα του παγκόσμιου κινηματογράφου, η Γκρέτα Γκάρμπο και η Μάρλεν Ντίτριχ υπήρξαν ερωτευμένες με την ίδια γυναίκα με τη Μερσέντες ντε Ακόστα. Στις αρχές του 2000, η δημοσιοποίηση των επιστολών που αντάλλαξε η τελευταία με τη Σουηδέζα ηθοποιό προκάλεσε θύελλα συζητήσεων και επανέφερε στο προσκήνιο τη θυελλώδη ζωή της.

Η Γκρέτα Λοβίζα Γκούσταφσον γεννήθηκε στις 18 Σεπτεμβρίου 1905 στη Στοκχόλμη από πολύ φτωχούς γονείς. Ως το 1923, χρονιά κατά την οποία πήρε το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο Γκάρμπο, με το οποίο έμελλε να γίνει διάσημη στον κόσμο του κινηματογράφου, πέρασε δύσκολα χρόνια. Στα δεκατέσσερά της θα δουλέψει σε μπαρμπέρικο, μετά πωλήτρια, μοντέλο, θα λάβει μέρος σε μικρά διαφημιστικά, ώσπου θα την ανακαλύψει ο σουηδός σκηνοθέτης Μορίς Στίλερ, ο οποίος θα της δώσει τον πρώτο της ρόλο στην ταινία «The Saga of Gosta Berling». Συνολικά η Γκρέτα Γκάρμπο εμφανίζεται σε 27 ταινίες (δύο γυρίστηκαν στη Σουηδία, μία στη Γερμανία και οι υπόλοιπες στο Χόλιγουντ). Οι σημαντικότερες ταινίες της του βωβού κινηματογράφου ήταν: «The Torrent» (1926), «Σαρξ και Διάβολος» («Flesh and the Devil») (1927) και «Love» (1927). Η μεγάλη της επιτυχία όμως θα έρθει το 1930, με το «Αννα Κρίστι», όταν θα ακουστεί για πρώτη φορά μέσα στις σκοτεινές αίθουσες η βαθιά, βραχνή φωνή της. Εναν χρόνο αργότερα θα πρωταγωνιστήσει στην ταινία «Μάτα Χάρι», η οποία θα σημειώσει τεράστια επιτυχία και θα της χαρίσει τον τίτλο της πιο αινιγματικής σταρ του Χόλιγουντ. Τον Ιούνιο του 1931 η Γκάρμπο θα γνωρίσει την Μερσέντες ντε Ακόστα. Οι δύο γυναίκες θα συνδεθούν με μακροχρόνια φιλία που θα τελειώσει πικρά το 1960, όταν η Ντε Ακόστα, περιγράφοντας στην αυτοβιογραφία της τη σχέση τους, θα ισχυριστεί ότι είχαν δεσμό και θα δημοσιεύσει μια γυμνόστηθη φωτογραφία της Γκάρμπο από ένα ταξίδι που είχαν κάνει μαζί στη Σιέρρα Νεβάδα. Τη δεκαετία του 1930 το άστρο της Γκάρμπο συνεχίζει να λάμπει πάνω από το Χόλιγουντ εξασφαλίζοντάς της δόξα, δύναμη και χρήμα. Χαρισματική μπροστά στην κάμερα, η Γκάρμπο θα συγκινήσει βαθιά το κοινό ενσαρκώνοντας το 1937 τη Μαργαρίτα Γκοτιέ στο «Η κυρία με τις καμέλιες», τόσο ώστε κάποιοι θα ομολογήσουν ότι, παρακολουθώντας τον θάνατο της σταρ στην οθόνη, είδαν την ψυχή της να αποχωρίζεται από το κορμί της. Το ίδιο κοινό που συνέπασχε με το δράμα της Μαργαρίτας και μούσκευε στο κλάμα τα δαντελένια του μαντίλια θα γελάσει με την ψυχή του δύο χρόνια μετά, στην άλλη μεγάλη επιτυχία της Γκάρμπο, την κλασική «Νινότσκα». Παρ' όλα αυτά, θα χάσει για τέταρτη φορά το Οσκαρ μέσα από τα χέρια της αυτή τη φορό από την Βίβιαν Λι και το επικό «Οσα παίρνει ο άνεμος». Το Χόλιγουντ όμως δεν ξεχνά τα παιδιά του... Το 1954 τής απονέμει ειδικό Οσκαρ για «αξέχαστες ερμηνείες», το οποίο η Γκάρμπο δεν μπήκε καν στον κόπο να παραλάβει αυτοπροσώπως. Το 1941, σε ηλικία μόλις 36 ετών, εγκατέλειψε τον χώρο του θεάματος. Αν και διάσημοι άνδρες μπαινόβγαιναν στη ζωή τής Γκάρμπο, κανένας δεν κατάφερε να σπάσει το φράγμα της μοναξιάς που τη συντρόφεψε ως τα βαθιά της γεράματα. Τον Απρίλιο του 1990 πέθανε στο διαμέρισμα όπου κατοικούσε για πάνω από 30 χρόνια. Ηταν 84 ετών.

H Γκρέτα Γκάρμπο δεν άντεχε τη μοναξιά. Παρ' όλα αυτά ζούσε απομονωμένη και απελπισμένη, αν και θα ήθελε να συμβιώνει με τον έρωτα των σχολικών της χρόνων που άκουγε στο όνομα Μίμι Πόλακ. Με αφορμή τη συμπλήρωση ενός αιώνα από τη γέννηση της Σουηδέζας ηθοποιού, ήρθαν στο φως της δημοσιότητας επιστολές προσωπικού περιεχομένου για την αθέατη πλευρά της ζωής του κοριτσιού από τη Στοκχόλμη που έμελλε να γίνει «το πρόσωπο του Χόλιγουντ» στη δεκαετία του '30, καθώς είχε πρωταγωνιστήσει σε 27 ταινίες, αλλά ζούσε σαν ερημίτισσα.

Αλλά δεν είναι μόνον η ερωτική σχέση της Γκάρμπο με την Πόλακ - αλληλογραφούσαν για 60 ολόκληρα χρόνια - που φωτίζει άγνωστα κομμάτια από τη ζωή της. Δύο εκθέσεις στη Σουηδία και ένα βιβλίο αποκαλύπτουν πως, προτού εγκαταλείψει την άσχημη Αμερική, όπως αποκαλούσε τις ΗΠΑ, τα είχε με τον εαυτό της, είχε πέσει σε κατάθλιψη και ντρεπόταν επειδή ο πατέρας της εργαζόταν ως καθαριστής αποχωρητηρίων.

Ώς πρόσφατα η Γκάρμπο (γεννήθηκε στις 18 Σεπτεμβρίου 1905) θεωρείτο το ευτυχισμένο τυχερό κορίτσι που μεταλλάχθηκε σε ψυχρή γεροντοκόρη όπως ήθελε η χολιγουντιανή MGM, η οποία την υποχρέωσε να χάσει 15 κιλά. Στο στάδιο προετοιμασίας μιας από τις εκθέσεις στο Σουηδικό Ταχυδρομικό Μουσείο, μια ερευνήτρια συνάντησε ανθρώπους που θυμούνταν την «Κάτα», ή «Γκούρα», όπως ήταν τα παρατσούκλια της Γκάρμπο, η οποία μεγάλωσε στη φτωχική συνοικία Σόντερμαλμ της Στοκχόλμης. Ένας από εκείνους, γυμναστής στα νιάτα του, θυμήθηκε πως η Γκρέτα Γκούσταφσον (το πατρώνυμό της) ήθελε από μικρή να γίνει ηθοποιός «διότι ήταν κομψό επάγγελμα».
.

.
Greta Garbo (1905-1990), Swedish-American motion-picture actor, noted for her beauty and her reticence, who became a virtual recluse while still at the height of her popularity. Born Greta Gustaffson in Stockholm, she was educated at the Royal Dramatic Theater's school of acting. Following her discovery by director Mauritz Stiller and her successful debut performance as the Countess Elizabeth Dohna in the Swedish film The Atonement of Gosta Berling (1924), Garbo accompanied her director, who had been hired by Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) studios, to the United States. Stiller worked to get her a contract as well, and she was eventually given the lead role in her first American film, The Torrent (1926). A great success, it was followed by The Temptress (1926) and Flesh and the Devil (1927), which established Garbo as one of the most popular film stars of the time. Her first sound picture was Anna Christie (1930), based on the play by American dramatist Eugene O'Neill. Other film appearances by Garbo include superb performances in Susan Lennox—Her Fall and Rise (1931; with Clark Gable), Grand Hotel (1932), Mata Hari (1932), Queen Christina (1933), Anna Karenina (1935), Camille (1937), and Ninotchka (1939). After completing the unsuccessful comedy Two-Faced Woman (1941), she gradually withdrew into an isolated retirement. In 1950 Garbo was chosen the best actress of the half-century in a poll conducted by the theatrical newspaper Variety. She became a U.S. citizen in 1951, and in 1954 she received (in absentia) a special Academy Award for “her unforgettable screen performances.”

Born Greta Lovisa Gustafsson in Stockholm, Sweden, the youngest of three children born to Karl Alfred Gustafsson (1871–1920) and Anna Lovisa Johansson (1872–1944). Her older sister and brother were Alva and Sven.

When Garbo was fourteen years old, her father, with whom she was extremely close, died. She was forced to leave school and go to work. Her first job was as a lather girl in a barbershop. Greta states in the book Garbo On Garbo page 33 that her relationship with her mother was not strained.

She then became a clerk at the department store PUB in Stockholm, where she would also model for newspaper advertisements. Her first motion picture aspirations came when she appeared in a group of short film advertisements for the department store where she worked, and they were eventually seen by comedy director Eric Petscher. He cast her in a big part for his upcoming film Peter The Tramp in 1922, although her motion picture debut was a year earlier in a low-budget film.

From 1922 to 1924, she studied at the prestigious Royal Dramatic Theatre in Stockholm. While she was there, she met director Mauritz Stiller. He trained her in cinema acting technique, gave her the stage name "Greta Garbo", and cast her in a major role in the silent film Gosta Berlings Saga (English: The Story of Gosta Berling) in 1924, a dramatization of the famous novel by Nobel laureate Selma Lagerlof. She starred opposite Swedish film actor Lars Hanson and then starred in two more movies in Sweden and one in Germany (Die Freudlose Gasse - The Joyless Street).

She and Stiller were brought to Metro-Goldwyn-Mayer by Louis B. Mayer when Gosta Berlings Saga caught his attention. On viewing the film, Mayer was impressed with Stiller's direction, but was much more taken with Garbo's acting and screen presence. According to Mayer's daughter, Irene, with whom he screened the film, it was look and emotions that emanated from her eyes that would make her a star. Unfortunately, her relationship with Stiller came to an end as her fame grew and he struggled in the studio system. He was fired by MGM and returned to Sweden in 1928, where he died soon after.

Throughout this period, Garbo was slowly emerging as a "Galatea" molded by a series of corporate Pygmalions. In photographs and films one can see her change from a pudgy shop-girl until she turns into the perfect Sphinx, the "face" captured in famous pictures by Edward Steichen and Clarence Bull, and other photographers of the period.
.

Επιστημονικη φαντασια.

.

.
The First Science Fiction Film


Lang, Fritz (1890-1976), was an Austrian-American film director. He made more than 30 films in Germany and the United States, his first successful one being Der mude Tod (Weary Death, 1921), issued in the U.S. as Between Worlds. Lang's masterpieces include Metropolis (1927), (Kaplan 232) in which a magnificent futuristic city is maintained by workers enslaved underground; M (1931), his first sound film, a psychological thriller about a compulsive murderer; and two studies of the criminal mind, Dr. Mabuse (1922) and The Last Will of Dr. Mabuse (1933). (Kaplan 432) The latter won the approbation of Nazi officials who sought Lang's collaboration. Lang, who was half Jewish, fled Germany immediately; he became an American citizen in 1935. Among his films made in the U.S. were Fury (1936), about a lynch mob; You Only Live Once (1937); Rancho Notorious (1952); and Beyond a Reasonable Doubt (1956). (Kaplan 12)

Lang's early architectural and art training is evident in his visual approach; he developed narrative and created an atmosphere through expressionistic, symbolic sets and lighting, as well as through his editing. Just as conventional lines and shapes are distorted in traditional German expressionism, Lang’s futuristic cityscapes are distorted.

Even though Fritz was from Austria, his works are studied as German cinema. The striking and innovative German silent cinema drew much from expressionist art and classical theater techniques of the period . The most celebrated example of expressionist filmmaking of the time is The Cabinet of Dr. Caligari (1919) by Robert Wiene, in which highly stylized costumes and settings were used to tell the story from a madman's point of view. A similar concern with the supernatural is evident in such films as The Golem (1920), by Paul Wegener, the vampire film Nosferatu (1922), by F. W. Murnau, and Fritz Lang's science fiction spectacle Metropolis (1926), which deals with a robot-like society controlled by an evil superindustrialist. (Kaplan 43)

By the mid-1920s, the technical proficiency of the German film surpassed any other in the world. Artists and directors were given almost limitless support from the state, which financed the largest and best-equipped studios in the world, the huge Universum-Film-Aktiengesellschaft—popularly known as UFA—near Berlin. (Kreimeier 32) Introspective, expressionist studies of lower-class life known as “street” films were marked by dignity, beauty, and length, displaying great strides in the effective use of lighting, sets, and photography. German directors freed the camera from the tripod and put it on wheels, achieving a mobility and grace never seen before. Films such as Murnau's The Last Laugh (1924), starring Emil Jannings, and The Joyless Street (1925), by G. W. Pabst, starring the Swedish-American actor Greta Garbo, were internationally acclaimed for their depth of feeling and technical innovation. Because of the immigration of the best German film talent to America, including the directors Murnau and Lang and the actor Jannings, German films declined quickly after 1925, becoming imitations of Hollywood productions.

Since Lang is a self-proclaimed, “visual person” German expressionism was the perfect style for him to work from for his epic science fiction film, Metropolis. (Atkins 19) This 1926 silent, tinted film relies on innovative visual imagery that was well ahead of its time. Metropolis was produced by UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft), directed by Fritz Lang, and his wife Thea Von Harbou. Cinematography was by Karl Fruend and Guenther Rittau. The Production Design was by Otto Hunte, Erich Kettelhut, and Karl Vollbrecht. The fantastically creative costume design was the work of Aenne Willkomm. Metropolis was produced by Erich Pommer. (Parish 225)

The story takes place in 2026, one-hundred years from when the movie was made. The world Von Harbou and Lang created was a cold, mechanical, industrial one. Since this movie was produced not long after the industrial revolution, it could be a foreshadowing of what the world would have been like if the industrial revolution had kept growing. The city of Metropolis is a crowded one where people are either of the privileged elite, or of the repressed, impoverished masses. Vast numbers of the lower class live underground to run the machines that keep the above ground Metropolis in working order. The workers run the machines, but the machines run the lives of the workers. The monotonous droves of workers are truly a, “mass of men leading lives of quiet desperation,” to quote Thoreau. Lang portrays this with a montage of cattle-like herds of people, grinding machinery, and clocks.

In contrast, the other portion of this futuristic world plays and delights in the gardens and stadiums. The scene that illustrates this shows an orange stadium with blue sky drifting by as the privileged class enjoys Olympic-style races. This is when we meet one of the main characters, Freder Fredersen, played by Gustav Froehlich. Later we see Freder frolicking with a girl in the Eden-like Eternal Gardens of Pleasure. As Freder flirts with the girl at the fountain, he sees Maria emerge. Maria, who is played by Brigitte Helm, is dismissed as the daughter of “some worker” by others, but Freder is quite taken by her. Freder pursues her into the foreign Underground City.

In the Underground City, Freder sees an old worker struggling with the dials on a piece of clock-like machinery. The worker fails to keep up with the demands of the machine, and thus the machine blows up. Freder begins to hallucinate that the masses of workers are being shoved into the mouth of the monstrous machine. The imagery of Metropolis’ unquenchable hunger for more human lives is symbolically clear. Lang’s visual talents are apparent.

Freder, who is astonished by the horror of the Underground City, rushes to talk to his father. On his way there, the viewer gets a tour through Metropolis. Lang visually shows how cold, crowded, busy and yet beautiful Metropolis is. Futuristic paintings and models of the city show the unique architecture as well. The freedom science fiction lends to a visual director is limited only by the director’s imagination. Suspended streets, and zig-zagged building, only begin to exemplify the bustling city. It is obvious how influential Metropolis has been on later science fiction films when one looks at a movie like Blade Runner. The cityscapes created for Blade Runner look like an updated version of Metropolis.

When Freder reaches his destination, we see that his father is Joh Fredersen, the Master of Metropolis. Note how he is called the master, and not the leader of Metropolis. This says a great deal about the character even before we know much more about him. He rules and dominates the city, not directs it. Joh, who is played by Alfred Abel, is a frightening combination of (Shakespeare’s) Richard the III and Hitler. The Hitler allusion is particularly alarming considering the concentration camp-like imagery used in the Underground City scenes, and the fact that this film was produced in pre-Hitler and pre-World War II Germany. Joh’s character also has the biblical parallel of the Egyptian pharaoh enslaving the Jews to build pyramids. In fact, when Freder arrives, he asks his father,” Why do you treat the workers so badly?” Joh replies that it was, “their hands that built Metropolis!”(Lang)

Later on, Freder once again ventures down into the Underground City. Freder visualizes the worker struggling with the dials, and the image of a clock bleeds through in a dissolve. Hard work, machine-like efficiency, and time are expressed in this effective sequence of images. Freder remembers what happened to the last poor, struggling worker and goes to help this one. Freder volunteers to “trade clothes and identities” and work the machine for the man. Freder tells Georgy the worker to give a message to his friend Josephat. Georgy goes to deliver the message, but is side tracked by the red-light district of Metropolis, to a place called Yoshiwara. Josaphat does not receive his message.

The next scene introduces the viewer to an old, rickety house owned by Rotwang, an inventor and scientist. He is consumed by the memory of an old flame named Hel. It turns out that there was a bit of a love triangle between Rotwang, Hel, and Joh. Joh ended up marrying Hel, and she died while giving birth to Freder.

Joh wanted some secret worker plans deciphered by Rotwang, but Rotwang had something more significant to show Joh. Rotwang presents Joh with his new invention, a strikingly beautiful robot that is suppose to be Hel. Rotwang exclaimed, “All it is missing is a soul!”(Lang)

Meanwhile, Freder comes across a copy of the worker’s plans, and a co-worker comes over to confide in him that, “Maria is having another meeting.” In anticipation of seeing Maria again, Freder works away at the dial. Visual images of the dials on the machine and the clock merge back and forth. Fritz makes it clear that the work is painstaking, the shifts are long, and time does not seem to go fast enough when waiting for the shift to be over with.

Finally, the shift does end and the workers file down into the deep catacombs to see Maria speak. The biblical theme reoccurs again. Maria is named after the Virgin Mary, she is speaking at an alter with crosses on it, and the workers are in the catacombs with her. The catacombs are where the ancient Christians used to hide out and worship when seeking refuge from prosecution for their beliefs. Freder collapses to his knees as if worshipping Maria. Such visual analogies seem to be the simplest way for Fritz Lang to explain concepts without words.

Maria tells the workers the story of the Tower of Babel. The parallel is made between the slaves who built Babel, and the workers who built and maintain Metropolis. A image of thousands of chained, bald, slaves is presented. They are treated like livestock as they are herded off to work. The disturbing concentration camp images are alarmingly prophetic.

In Maria’s oration, she talks about how the conceivers of Babel did not care about the slaves. The conceivers of Metropolis do not care about the workers. Both places need a mediator between those who rule, and those who are ruled.

Meanwhile, Joh and Rotwang witness Maria’s sermon because the deciphered plans led them to her. Joh tells Rotwang to make the robot look like Maria. Joh believed that if he had a duplicate of Maria that he would have control over and could manipulate the workers. He would have a very powerful tool.

After the sermon, Freder and Maria kiss for the first time. Maria tells him to meet her in the cathedral tomorrow. Freder leaves, and Maria is alone in the catacomb. Rotwang comes out of his hiding place and pursues Maria. He chases her with a flashlight, corners her, and captures her. Freder never met Maria at the cathedral. Freder finds out where Maria is when she shouts through a grate in the street while trying to escape Rotwang. Freder tries to save her, but she is swiftly taken away to the laboratory.

Maria is hooked up to a myriad of machines and contraptions, and so is the female robot. This scene is a visual cacophony of special effects. It a showcase of creativity for Fritz Lang. Glowing rings and lightning effects flash as the robots face dissolves into Maria’s face. This is a creation scene right out of Frankenstein. (Menville 34) The new robot Maria is an evil, lusty character unlike the pure, angelic real Maria. Brigitte Helm makes this apparent by portraying the robot with one eye more open than the other to give her a devilish look.

Rotwang brings robot Maria to a party at Yoshiwara’s to show Joh how real she is to everyone else. The robot gets up on stage and does a tempting, nude, Salome style dance. At which point, Lang cuts to a montage of lecherous male eyes.

The feverishly sick Freder senses this dance in a hallucination and is distraught. He then hallucinates about the Seven Deadly Sins statues he saw in the cathedral. In the vision he sees the Grim Reaper swing his scythe. Once out of his fever induced haze, Freder finds out where Maria is and sees her out. He goes to Yoshiwara’s and finds the robot Maria.

Eventually, the robot Maria gives a diluted sermon to the workers. It ill advises her followers to take up violence, not peace. Freder realizes that this is not the real Maria. Maria leads the masses to the machines in the Underground City and orders them to be destroyed. The workers did not know that destroying the machines would flood the area and drown their children. The machines are bound by the people, and the people are bound by the machines.

In the meantime, the real Maria escaped Rotwang and witnessed the failure of all the machines. The water ruptured through and flooded the Underground City. Maria worked with the machinery to try and stop the flooding, and gathered the children in an attempt to keep them safe. Eventually Freder finds Maria, and together they stop the flooding.

At one point Joh watched the city of Metropolis from his high-rise office. All one sees is Joh sitting at his seat, looking at something out of the shot. The wall behind him shows the reflection of lights blinking. The light is coming from the city which we cannot. When the office goes still and dark, it is implied that Metropolis is “broken.” This is a very effective visual effect of Fritz Lang’s. There is no need to see the city, we know it is there.

In the Underground City, the workers think that Maria has tried to drown their children. They workers go on a witch hunt after Maria. The workers think she is at Yoshiwara’s, and there they find the robot Maria celebrating the fiasco she has created. They capture the robot who is laughing wickedly, and they tie her up to burn her at the stake. In the confusion, Freder thinks the real Maria is being burned. The workers eventually see the robot beneath the burned away flesh. Freder realized that he must find the real Maria again, and he finds her trying to escape Rotwang who is chasing her. Rotwang and Freder fight on the roof top of the cathedral. Rotwang ends up falling to his death.

The masses march into the church, and they realize that Freder is the mediator they where seeking. They found the midway point between Joh and the workers; the ruler and the ruled.

Since the initial spark of Melies Trip to the Moon, science fiction has been welcomed by cinema. Yet Trip to the Moon was just 1800’s spectacle stage, it was not a full-fledged science fiction masterpiece like Metropolis.(Menville 18-20) The pioneering effort that Lang took on has and will affect science fiction film for generations.
.

.

Η πρώτη προβολή.

.
Στις 10 Ιανουαρίου του 1927 έγινε η πρώτη προβολή της ταινίας στην αίθουσα UFA-Palast στην περιοχή του Ζωολογικού κήπου στο Βερολίνο, με μέτρια επιτυχία. Το μήκος της ταινίας τότε ήταν 4.819 μέτρα και η διάρκειά της σήμερα υπολογίζεται στα 153 λεπτά.
Ο αμερικανός εκπρόσωπος της UFA στις ΗΠΑ, ο Frederick Wynne-Jones έφερε το Μετρόπολις στην Αμερική για να το παρουσιάσει στην Paramount Pictures με στόχο τη διανομή της ταινίας εκεί. Η ταινία παίχτηκε σε μία εκδοχή που είχε μονταριστεί από τον Αμερικανό δραματουργό Τσάνινγκ Πόλοκ, που αλλοίωσε τελείως την αρχική πλοκή της ταινίας, που είχε διχάσει τους Αμερικανούς διανομείς, καθώς επίσης μείωσε κατά πολύ την διάρκειά της. Η διαμάχη ανάμεσα στους χαρακτήρες Ρότβανγκ και Φρέντερσεν, η αντιζηλία για την πεθαμένη Χελ και άλλες σκηνές αφαιρέθηκαν. Προκειμένου να αποκατασταθεί η συνοχή της ταινίας μετά από όλες αυτές τις διαγραφές και συντομεύσεις, ήταν απαραίτητο να πραγματοποιηθούν ριζικές αλλαγές στους μεσότιτλους της ταινίας και να αλλαχθεί σημαντικά το μοντάζ των σκηνών που είχαν μείνει αυτούσιες. Παρά τις αλλαγές, η αμερικάνικη εκδοχή της ταινίας εξακολουθούσε να είναι περίπου 3.100 μέτρα σε μάκρος. Ο Πόλοκ συνόψισε την άποψη του λέγοντας: «Η ταινία, πριν αρχίσω τη δουλειά μου στην μορφοποίηση και το μοντάζ, δεν είχε ούτε λογική ούτε περιορισμούς. Ήταν ένα συμβολικό παραλήρημα και οι άνθρωποι που την έβλεπαν δεν μπορούσαν να προσδιορίσουν τί πραγματευόταν η ταινία, ποιο ήταν το θέμα της. Εγώ της έδωσα την δική μου ερμηνεία, το δικό μου νόημα.»
Στο Βερολίνο η ταινία Μετρόπολις αποσύρθηκε από την κυκλοφορία μέσα σε λίγες εβδομάδες. Οι λόγοι που συνέβη αυτό είναι ακόμη αδιευκρίνιστοι. Πιθανότατα στη Γερμανία υπήρχε η πεποίθηση ότι το μέγεθος της ταινίας θα αποτελούσε εμπόδιο για τη διανομή της οτην ευρύτερη περιοχή της Γερμανίας.
Στις 7, 8 και 27 Απριλίου του 1927 το διοικητικό συμβούλιο της UFA συνεδρίαζε συνεχώς και αποφάνθηκε ότι η ταινία, σύμφωνα με την αμερικάνικη εκδοχή της, μετά την αφαίρεση των τίτλων που εκ φύσεως «έτειναν» να είναι κομμουνιστικοί, επίσης δεν προσφέρονταν για προβολή στη Γερμανία. Σ' αυτή τη φάση δεν είναι γνωστό εάν ο Λανγκ εμπλέχθηκε στη μεταφορά της δεύτερης γερμανικής εκδοχής της ταινίας. Εκείνο που γνωρίζουμε είναι ότι η ταινία κατατέθηκε στο Γραφείο Λογοκρισίας Κινηματογράφου στο Βερολίνο στις 5 Αυγούστου του 1927, όπου έγιναν περικοπές σύμφωνα με το μοντέλο της αμερικάνικης εκδοχής και αλλάχθηκαν οι μεσότιτλοι, όπου κρίθηκε απαραίτητο, και τότε μόνο δόθηκε σε κυκλοφορία έχοντας μέγεθος 3.241 μέτρων. Έκτοτε τέτοιες μόνο κόπιες της ταινίας δόθηκαν από την UFA σε περιοχές εκτός Βερολίνου.
Στις διαφημίσεις για την ταινία το τμήμα επικοινωνίας της UFA κομπορρημονούσε ότι χρησιμοποιήθηκαν 620.000 μέτρα αρνητικού φιλμ και 1.300.000 μέτρα θετικού. Συγκρίνοντας με την πρεμιέρα όπου το μήκος φιλμ που προβλήθηκε ήταν 4.187 μέτρα αυτό θα σήμαινε μία αναλογία αρνητικού σε σχέση με το φιλμ που προβλήθηκε σχεδόν της τάξης 148:1. Εάν αυτά τα στοιχεία είναι ακριβή, κανείς θα μπορούσε να συμπεράνει ότι από αυτό το υπεραρκετό υλικό, η UFA όχι μόνο απέτυχε να αφαιρέσει τις λήψεις που χαρακτηρίστηκαν ανεπιτυχείς αλλά - αντίθετα με την υιοθετημένη τακτική της βιομηχανίας κινηματογράφου, ανατύπωσε περισσότερο από δύο φορές το σύνολο των σκηνών- ο μόνος τρόπος να εξηγηθεί η χρήση του υπέρογκου ποσού του θετικού φιλμ. Με άλλα λόγια αυτοί οι αριθμοί είναι μετά βίας ευλογοφανείς, παρόλο που στηρίζουν περιγραφές μόνο για τον Φριτς Λανγκ, οι οποίες τον χαρακτηρίζουν ως ένα σαδιστή - «θηριοδαμαστή» σε σχέση με τους ηθοποιούς του και έναν άφρονα σπάταλο των υλικών αγαθών. Άνθρωποι, που ήταν παρόντες στα γυρίσματα αναφέρουν ότι ο Λανγκ ανάγκαζε τους ηθοποιούς του να επαναλαμβάνουν τις σκηνές έως ότου φτάσουν σε σημείο εξάντλησης. Ο Έριχ Κέτελχουτ, χρονικογράφος, αναφέρει ότι ο Λανγκ δεν ήταν ευχαριστημένος έως ότου τουλάχιστον τρεις από τις λήψεις του ανταποκρίνονταν πλήρως στις επιδιώξεις του. Αυτή η παρατήρηση του Κέτελχουτ στην επιμήκη αναφορά του για τα γυρίσματα και τη δημιουργία της Μετρόπολις αποδεικνύει ότι ο Λανγκ ήταν ένας ευσυνείδητος επαγγελματίας, ο οποίος απέφερε κάτι σημαντικό στον εργοδότη του: τρεις καλές λήψεις από κάθε γύρισμα.
Σύμφωνα με σύγχρονες έρευνες είναι πιθανό ότι το σχέδιο αρχικά ήταν να δημιουργηθούν τρία πανομοιότυπα αρνητικά φιλμ της Μετρόπολις: ένα για να παράγονται αντίτυπα για χρήση στη Γερμανία, ένα για το τμήμα των εξαγωγών και ένα για να αποσταλεί στην Ρaramount, η οποία θα διένειμε την ταινία στην Αμερική. Σύμφωνα με αυτήν την άποψη, τα 620.000 μέτρα δαπανημένου αρνητικού θα διανέμονταν σε τρία γνήσια αρνητικά, γεγονός, το οποίο μειώνει την αναλογία δαπανημένου αρνητικού σε μονταρισμένο κινηματογραφικά φιλμ σε ποσοστό 49:1, νούμερο που παραμένει υπερβολικό και απίθανο. Εκείνη την περίοδο ήταν πάγια πολιτική η παράλληλη παραγωγή πολλαπλών αρνητικών. Δεν υπήρχαν αξιόπιστα υλικά αναπαραγωγής και μόνο με την ύπαρξη αρκετών αρνητικών ήταν δυνατόν να αναπαράγει κανείς μεγάλο αριθμό αντίτυπων ή να εξάγει αρνητικά. Αυτά τα γνήσια αρνητικά γυρίζονταν παράλληλα, από κάμερες που ήταν η μια δίπλα στην άλλη και ήταν στραμμένες προς την ίδια κατεύθυνση. Ποτέ φυσικά, οι λήψεις τους δεν ήταν τελείως όμοιες.
Τι έγιναν τα τρία αυθεντικά αρνητικά του Μετρόπολις, Το 1934 μετά από αίτηση των Φίλων Κινηματογράφου του Βασιλείου η UFA συνέταξε μία λίστα με ταινίες βωβού κινηματογράφου, οι οποίες βρίσκονταν ακόμη στο αρχείο της (Τempelhof). Ανάμεσα στους 480 τίτλους ταινιών της λίστας υπήρχε μόνο ένα αρνητικό της Μετρόπολις, που αποτελείτο από 2.589 μέτρα φιλμ (χωρίς τα μέτρα με τους υπότιτλους) σε εννέα μπομπίνες. Ακόμη και το μήκος αποτελεί ένδειξη ότι αυτό δεν μπορεί να είναι το γνήσιο αρνητικό της γνήσιας εκδοχής της ταινίας (τα 4.189 μέτρα ήταν σαφώς πολύ περισσότερα). Το πιθανότερο είναι αυτό το αρνητικό να αποτελεί τη δεύτερη έκδοση της UFA, που εκδόθηκε το καλοκαίρι του 1927, αφ' ότου η ταινία κόπηκε και τροποποιήθηκε λίγο ως πολύ στα μέτρα της Paramount, είχε μήκος 3.241 μέτρα (συμπεριλαμβανομένων και των μέτρων των υπότιτλων). Συνεπώς δεν έχει αποσαφηνιστεί τι απέγινε το γνήσιο αρνητικό. Κατά πάσα πιθανότητα μεταφέρθηκε κατά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου μαζί με άλλο υλικό έτσι ώστε μετά τον πόλεμο βρέθηκε πάλι υπό την κατοχή της UFA, η οποία αναδιοργανώθηκε στη Δυτική Γερμανία.
Μετά την κατάρρευση της UFA μεταπολεμικά, μεταφέρθηκε στο Ινστιτούτο Υποτροφιών Friedrich-Wilhelm-Murnau στο Βισμπάντεν. Το 1988 πέντε μπομπίνες αντιγράφθηκαν ξανά.
Παρόλα αυτά υπάρχει ένα διπλότυπο αρνητικό της δεύτερης γερμανικής εκδοχής, η οποία χρησίμευσε ως βάση για τα περισσότερα αντίτυπα που κυκλοφορούν στις δυτικές χώρες. Το 1936 η Ιris Barry, η ιδρύτρια του κινηματογραφικού αρχείου του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης, ήρθε στο Βερολίνο κατά τη διάρκεια των Ολυμπιακών Αγώνων για να αγοράσει αντίγραφα γερμανικών κλασσικών ταινιών για τη συλλογή του μουσείου. Ανάμεσα σε άλλες ταινίες έλαβε κι ένα αντίτυπο του Μετρόπολις από την UFA. Σε σύγκριση με την ταινία των πέντε μπομπίνων που αντιγράφθηκε ξανά στο Βισμπάντεν, αυτά το αντίτυπο προερχόταν από το αυθεντικό αρνητικό, που φύλασσε η UFA. Το αντίγραφο που δόθηκε για τη συλλογή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης δεν υπάρχει πια, αλλά φτιάχτηκε ένα διπλότυπο αρνητικό από αυτό το 1937 στη Νέα Υόρκη. Αυτό το αντίγραφο μπορεί να έχει αντικατασταθεί ακόμη μία φορά το 1947, αφού χρησιμοποίησε αποσπάσματα από το τότε ακόμη υπάρχον πρότερο διασωθέν αντίγραφο. Από το 1986 αυτό το αντίγραφο αρνητικό ανήκει στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Μονάχου. Αντίθετα με το μήκος των 2.589 μέτρων (χωρίς τους υπότιτλους ) όπως μετρήθηκε από την UFA το 1934, λείπει τώρα συμπληρωματικό κινηματογραφικό μήκος φιλμ: οι εννέα μπομπίνες του αντίγραφου αρνητικού είναι τώρα μόνο 2.532 μέτρα (συμπεριλαμβανομένων και των υποτίτλων).
Αφού αριθμητικά πολλαπλασιάστηκε από το Αρχείο Κινηματογράφου του Βασιλείου στο Κρατικά Αρχείο Κινηματογράφου της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας και τώρα στο Αρχείο Κινηματογράφου (Bundesarchiv-Filmarchiv), υπήρχε ακόμη ένα γνήσιο αρνητικό της ταινίας που δεν εμφανίζεται στη λίστα της UFA το 1934. Πιθανώς να μην ήταν υπό την κατοχή της εκείνο το διάστημα και το εν λόγω αρνητικό να ήταν εκείνο της Paramount , το γνήσιο αρνητικό που έφτασε στην Αμερική το 1926/27 και υπέστη τις ριζικές αλλαγές. Πιθανώς επεστράφη στην UFA ύστερα από τη λήξη της άδειας ή κάποια στιγμή μετά το 1936 και οπότε και δόθηκε στο Κινηματογραφικά Αρχείο του Βασιλείου. Το υλικό έχει μήκος 2.337 μέτρων (συμπεριλαμβανομένων και των αμερικάνικων υποτίτλων) σε οκτώ μπομπίνες και η σημερινή του μορφή πιθανά ανταποκρίνεται σε μία δεύτερη ακόμη μικρότερη εκδοχή της Paramount. Έτσι λοιπόν κάποιο συμπληρωματικό υλικό από το αυθεντικό αρνητικό έφτασε στο Αρχείο Κινηματογράφου της Γερμανίας και αυτό επίσης είναι τμήμα της πρώτης εκδοχής της Paramount και περιέχει τις σκηνές που αποκόπηκαν από τη δεύτερη εκδοχή της όπως και στοιχεία που δεν αποκόπηκαν, αλλά απλά συντομεύτηκαν. Το αξιοθαύμαστο μήκος του συμπληρωματικού υλικού (1.952 μέτρα σε 10 μπομπίνες) που δεν επεστράφη στο Βερολίνο, δυστυχώς δεν κατοχυρώνει ότι οι σκηνές της γερμανικής πρεμιέρας, οι οποίες χάθηκαν απ' όλες τις άλλες εκδοχές βρίσκονται εδώ. Το μήκος του υλικού οφείλεται στο γεγονός ότι περιλαμβάνει έναν μεγάλο αριθμό άλλων παραγόντων και θεμάτων για τους αμερικάνικους υπότιτλους όπως και βασικό υλικό για σκηνές με διάφορα ειδικά οπτικά εφέ, τα οποία έπρεπε να αντιγραφούν μαζί για την ολοκλήρωση της ταινίας.
Έως σήμερα δεν έχει βρεΘεί ίχνος του τρίτου γνήσιου αρνητικού, το οποίο δόθηκε στο τμήμα εξαγωγών της UFA. Παρόλα αυτά διατηρούνται αντίγραφα από αυτά το αρνητικά, τα οποία εξήχθησαν σε πολλές χώρες κατά το 1927/28. Στο Εθνικό Αρχείο Κινηματογράφου και Τηλεόρασης στο Λονδίνο υπάρχει μία κόπια της εκδοχής των 2.603 μέτρων, που διανεμήθηκε στη Βρετανία. Αυτή η κόπια περιέχει τμήματα που δεν περιέχονται ούτε στη γερμανική έκδοση της συλλογής του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης ούτε στην έκδοση της Paramount, ενώ στην ίδια άλλα τμήματα είναι συντομευμένα. Οι αγγλικοί υπότιτλοι διαφέρουν περιστασιακά από τους αμερικάνικους που είχε γράψει ο Πόλοκ. Το Ινστιτούτο George Eastman πήρε προσφάτως την κόπια, η οποία βρισκόταν στο Αρχείο Κινηματογράφου και Ήχου στην Καμπέρα. Το μοντάζ και τα κείμενα αυτής της εκδοχής, η οποία διενεμήθη στην Αυστραλία και προέρχεται από την ιδιωτική συλλογή του Χάρρυ Ντέιβιντσον επίσης διαφοροποιείται ελαφρώς από την αγγλική εκδοχή. Αυτή η κόπια είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα γιατί χρωματίστηκε. Αλλες κόπιες επεξεργασμένες με νιτρικό οξύ, επί μέρους διατηρημένες, χρωματισμένες σε σημεία εκτός της αυστραλιανής, βρίσκονται στο Ίδρυμα Cineteca στο Μιλάνο: 1.899 μέτρα, 482 μέτρα και 190 μέτρα σε μήκος, καθεμία από τις οποίες έχει αφειδείς υποτίτλους των οποίων το νόημα διαφοροποιείται αρκετά απ' αυτό των γερμανικών.
Όσο μπορεί να επιβεβαιωΘεί κάτι τέτοιο, όλες οι εκδοχές της ταινίας Μετρόπολις που τίθενται σε κυκλοφορία- είτε είναι αναδομημένες είτε όχι-απορρέουν από το παραπάνω υλικά παρόλο, που, λόγω των ενδιάμεσων σταδίων που έχουν οι περισσότερες απ'αυτές περάσει, η ποιότητα της φωτογραφίας μοιάζει μάλλον με καρικατούρα παρά με αναπαραγωγή της αυθεντικής ταινίας. Οι σκηνές που αφαιρέθηκαν το 1927, αρχικά από την Paramount και κατόπιν από την UFA, δεν είναι πλέον πιθανόν να υπάρχουν κάπου. Αυτό σημαίνει ότι ένα τέταρτο της ταινίας, η «καρδιά» της ιστορίας που συνέλαβαν οι Χάρμπου και Λανγκ πρέπει να θεωρηθεί ότι είναι χαμένο.
Η περισσότερο διαδεδομένη εκδοχή είναι αυτή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, η οποία δημιουργήθηκε το 1937 αντικαθιστώντας τους υπότιτλους της δεύτερης γερμανικής έκδοσης, μέρος του υλικού που λήφθηκε από την UFA , με αγγλική μετάφραση. Αυτή η έκδοση ήταν πιο κοντά στην γερμανική εκδοχή απ' ότι στην εκδοχή της Paramount, κατά την οποία αλλάχθηκαν ακόμη και τα ονόματα των χαρακτήρων: Ο Γιάν Φρέντερσεν μετονομάστηκε Τζόν Μάστερ, ο γιος του Φρέντερ έγινε Έρικ και στον Γιοζαφάτ δόθηκε το άνομα Τζάζεφ. Στην εκδοχή του Μουσείου Σύγχρονης τέχνης διατηρούνται τα αρχικά ονόματα. Στις αρχές του 1938, αυτή η έκδοση αντιγράφηκε για την Εθνική Βιβλιοθήκη Κινηματογράφου του Λονδίνου και από εκεί συνέχισε να "εξαπλώνεται" στην υπόλοιπη Ευρώπη. Οι κόπιες που διανεμήθηκαν στη Δυτική Γερμανία μετά τη δεκαετία του '60, βάσει των διαφόρων ειδών μουσικής που περιέχουν, παραπέμπουν και αυτές στο αντίτυπο του Λονδίνου.
Στη δεκαετία του '60 επανεμφανίζεται η έκδοση της Paramount. Από το Βερολίνο η συντομευμένη εκδοχή της Paramount περνώντας από διάφορα αρχεία, όπως εξηγήσαμε παραπάνω, προβλήθηκε στο κοινό. Η Gosfilmofond στη Μόσχα και το Τσεχοσλάβικο Αρχείο Κινηματογράφου στην Πράγα από κοινού παρήγαγαν μία βελτιωμένη έκδοση της Paramount, η οποία τουλάχιστον κατείχε ένα μήκος 2.816 μέτρων και γι' αυτό ήταν πιο πλήρης από αυτήν που ήταν γνωστή στο Βερολίνο, παρόλα αυτά εξακολουθούσε να είναι πιο σύντομη από την εκδοχή του Πάλοκ, το 1927. Από το 1969 έως το 1972 στο Κρατικό Αρχείο Κινηματογράφου της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας, ο Έκαρτ Γιάνκε δημιούργησε την επονομαζόμενη εκδοχή «FIAF», από διαφορετικό υλικό που συγκέντρωσε από διάφορα αρχεία. Αυτή η κίνηση αποτελεί ένα σημαντικό βήμα για τη δημιουργία μίας πιο πλήρους εκδοχής της Μετρόπολις- όχι όμως αρκετά ικανοποιητική: Αφής στιγμής πολλοί γρίφοι που ήταν κρυμμένοι στην ταινία δεν μπορούσαν να λυθούν, γιατί το σενάριο, και ό,τι είχε αποκοπεί από τη λογοκρισία δεν είχαν ανακαλυφθεί ακόμη προκαλώντας κενό στη ροή της ταινίας- Γι’ αυτό αυτή η έκδοση δεν μπορεί επίσης να ληφθεί σοβαρά υπόψη.
Οι αγγλικοί υπότιτλοι διατηρήθηκαν ως είχαν και έτσι στην πορεία της ταινίας αλλάζουν συχνά ονόματα και χαρακτήρες. Λόγω της ανεπάρκειας των πηγών, συχνά ο Γιάνκε καταλήγει σε λάθος συμπεράσματα στην πορεία του έργου του. Πίστευε για παράδειγμα ότι οι λακωνικοί υπότιτλοι της εκδοχής του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης προσομοίαζαν περισσότερο στο στιλ του Χάρμπου απ' ότι οι διανθισμένοι του Πάλοκ της αμερικάνικης εκδοχής. Σήμερα ξέρουμε ότι το σωστό ήταν το ακριβώς αντίθετο. Αφού μελέτησε το υλικό που είχε στη διάθεση του, πρότεινε ότι η εκδοχή FIAF να βασιστεί σ' αυτό που αυτός αποκαλούσε «κόπια του Λονδίνου», στην οποία θα έπρεπε να εισαχθούν λήψεις που είχαν αφαιρεθεί, όπου ήταν δυνατόν. Η πρόταση του αυτή είναι αδιευκρίνιστη γιατί δεν είχε στη διάθεση του μόνο την έκδοση για το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης αλλά και μία ακόμη που ανήκε σε Αγγλους διανομείς. Από σημειώσεις που βρέθηκαν πιθανόν αποκαλούσε «κόπια του Λονδίνου» αυτή του Μουσείου. Ενώ το Μουσείο προσέφερε στο Κρατικό Αρχείο Κινηματογράφου της Γερμανίας την κόπια του 1937, κανένας δεν είχε καταλάβει ότι αυτό το υλικό θα ήταν δύο γενιές καλύτερο απ' αυτό που αποκτήθηκε στο Λονδίνο. Ως αποτέλεσμα, αυτή η FIAF εκδοχή πέρα από τις άλλες ατέλειες, ήταν και πολύ απογοητευτική από την ποιότητα της φωτογραφίας.
Σύμφωνα με τα σημερινά κριτήρια δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό γιατί δεν έγινε προσπάθεια να αποκτηθεί μία καινούργια εκδοχή από το φωτογραφικά άριστο γνήσιο αρνητικό της εκδοχής της Paramount, που άλλωστε ήταν διαθέσιμη στο αρχείο. Ένα γράμμα του Λάνγκ ίσως είναι η αιτία. Ο Λάνγκ έγραψε: «Μάλλον έχεις δίκιο να χρησιμοποιείς την εκδοχή του Λονδίνου ως βάση για την αναδόμηση της ταινίας.» Ο Λάνγκ είχε γράψει στο Αρχείο το 1971 σχετικά με την εκδοχή της Paramount: « ...πόσο απερίσκεπτα και δικτατορικά οι Αμερικάνοι διανομείς αντιμετώπισαν τον Ευρωπαϊκά κινηματογράφο της δεκαετίας του '20». Ο σκηνοθέτης προφανώς δεν θα μπορούσε να θορυβηθεί ούτε από το γεγονός ότι ο Λάνγκ παραδέχτηκε : «...είναι αδύνατον για μένα να σου πω από μνήμης κάτι που θα σε βοηθούσε στο έργο σου» και μετά οδηγεί σε λάθος συμπεράσματα: «Μετά που καταλήφθηκε το Βερολίνο όλα τα αντίγραφα της ταινίας μου που φυλάσσονταν σ' ένα εκτυπωτήριο προφανώς κατασχέθηκαν από τους Ρώσους. Ανάμεσα στις ταινίες υπήρχε και ένα πλήρες αντίγραφο της Μετρόπολις. Η παράσταση διαρκούσε 2 ώρες και 4 λεπτά.» Αυτή η παράσταση ανταποκρίνεται στη δεύτερη γερμανική εκδοχή (3.240μ) παρά την προβολή 23 καρέ ανά δευτερόλεπτο, κατά την οποία «οι απερίσκεπτες και δικτατορικές» περικοπές είχαν γίνει από τους Αμερικάνους και παρόλα αυτά ο Λάνγκ ισχυρίζεται ότι αυτή η εκδοχή ήταν «πλήρης». Ήταν όντως αδύνατον για τον Λάνγκ να θυμηθεί ότι η πρώτη του ταινία ήταν μία ώρα και περίπου 1000 μέτρα μεγαλύτερη ή αποτελεί αυτή η δήλωση μία επικεκαλυμμένη ένδειξη ότι και η δεύτερη γερμανική εκδοχή ήταν παραγωγή ή υπό την εποπτεία του Λάνγκ;
Διάφορες βερσιόν σε αποκατεστημένες κόπιες κυκλοφόρησαν και στις δεκαετίες του ’80 και του ΄90, με διάρκεια γύρω στα 90 λεπτά. Σε όλες απουσιάζουν σκηνές.
Το 1984 μια νέα αποκατάσταση και μοντάζ έγινε από τον Τζόρτζιο Μορόντερ, ένα μουσικό παραγωγό που ειδικευόταν σε ποπ και ροκ σάουντρακ για ταινίες. Αυτή η εκδοχή εισήγαγε ένα νέο σάουντρακ ροκ εντ ρολ, καθώς επίσης παιζόταν σε ταχύτητα 24 καρέ το δευτερόλεπτο και είχε διάρκεια μόνο 80 λεπτά. Η βερσιόν αυτή δίχασε τις απόψεις κοινού και κριτικών.
Ο Ένο Πατάλας έκανε μια εξαντλητική απόπειρα να αποκαταστήσει την κόπια το 1986. Η βερσιον αυτή ήταν η πιο ακριβής για την εποχή της, χάρι στο σενάριο και την αρχική μουσική της ταινίας που είχαν στο μεταξύ ανακαλυφθεί. Ο Πατάλας ήταν σε θέση να χρησιμοποιήσει πολλές πηγές που ανακαλύφθηκαν ενδιάμεσα και παρέχουν πιο ακριβείς πληροφορίες για την χαμένη εκδοχή της πρεμιέρας: το σενάριο, αυτά που λογοκρίθηκαν και τη μουσική. Το 1986/87, μετά από χρόνια πρωταρχικής εργασίας μετά από χρόνια ανεπαρκούς κινηματογραφικού υλικού και έντονης παγκόσμιας έρευνας, εκδόθηκε ένα αντίτυπο στο Μόναχο βασισμένο στο επεξεργασμένο με νιτρικό οξύ αντίγραφο-αρνητικό, που πάρθηκε από το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και ενσωμάτωσε χαμένες σκηνές απ' όλες τις εκδοχές που είχε στη διάθεση του. Σύμφωνα με το κείμενο που είχε λογοκριθεί συμπλήρωσε εκ νέου φωτογραφημένους κινηματογραφικούς υπότιτλους. Αυτή η εκδοχή είναι 3.153 μέτρα και ως εκ τούτου μικρότερη από τη δεύτερη γερμανική εκδοχή του 1927- Παρόλα αυτά τα σημεία που λείπουν σχετικά με την κατανόηση του υπολοίπου, αντικαταστάθηκαν από κείμενα και το μοντάζ αποκαταστάθηκε όοο το δυνατόν καλύτερα για να είναι πιο κοντινό στην εκδοχή της πρεμιέρας. Η κόπια παρουσιάστηκε και παρουσιάζεται παντού στον κόσμο συχνά με τη μουσική του Γκότφριντ Χούπερτς, εκ νέου μεταποιημένη από τον Μπερντ Χέλλερ.
Η βάση για την εκδοχή του Πατάλας ήταν μία κόπια που είχε το MoMA.
Το ίδρυμα F. W. Murnau κυκλοφόρησε μία 123λεπτη βερσιόν το 2002, που συντόνισε ο Martin Koerber. Περιείχε κάρτες τίτλων που περιέγραφαν τις σκηνές που λείπουν και είχε καινούργιο σάουντρακ, λόγω νομικών δυσκολιών. Είναι η πιο πλήρης κόπια που υπάρχει αυτή τη στιγμή, καθώς χρησιμοποιήθηκαν όλα τα τμήματα του φιλμ που υπήρχαν από όλες τις διαφορετικές βερσιόν, και όλα τα κινηματογραφικά αρχεία που διέθεταν έστω και θραύσματα του φιλμ. Σε αυτήν έγινε ψηφιακή επεξεργασία του φιλμ για καλύτερη φωτογραφία.
Τα περισσότερα φιλμ του βωβού γυρίζονταν σε ταχύτητες 16-20 καρέ το δευτερόλεπτο, αλλά η ψηφιακά αποκατεστημένη βερσιόν παίζει στην στάνταρ ταχύτητα των 24. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα η δράση να φαίνεται πολλές φορές αστεία. Ο λόγος που έγινε αυτό δεν είναι ξεκάθαρος. Στην δεκαετεία του 1970 το BBC είχε ετοιμάσει μία βερσιόν με ηλεκτρονικό ήχο που παιζόταν σε ταχύτητα 18 καρέ ανα sec, με αποτέλεσμα η κίνηση να είναι πιο φυσική. Εφόσον δεν υπάρχει καταγραφή της θέλησης του Φριτς Λανγκ σχετικά με το θέμα, η διαφωνία μένει ανοιχτή

Rebirth by Donald.

7._σκοταδι
6._φως
5._γεννηση
4._ζωη
3._θανατος
2._ληθη
1._αναγεννηση

*

Technorati Profile

Οι κορες της νυκτας.

Λέγεται κατά μεν τον Ησίοδο ότι οι Ερινύες γεννήθηκαν από το αίμα του Ουρανού, προκειμένου να εκδικηθεί ο ίδιος τον ευνουχισμό του από τον τον ίδιο του το γιο τον Κρόνο, κατά δε τον Αισχύλο ότι αυτές ήταν κόρες της Νύκτας και κατά τον Σοφοκλή κόρες της Γης και του Σκότους, ενώ ακολουθούν και άλλες γνώμες. Ο αριθμός τους δεν είναι ακριβής, ο Όμηρος δεν γνωρίζει αριθμό αυτών, ο Αισχύλος εισάγει ολόκληρο χορό Ερινύων, αντίθετα ο Ευριπίδης σ΄ ένα δράμα του αναφέρει τρεις, με ονόματα που έδωσαν μεταγενέστεροι όπως ο Βιργίλιος που επίσης αναγνωρίζει τρεις:

την Αληκτώ
την Μέγαιρα
την Τισιφόνη

Σημαντική παράμετρος στην αντίληψη του χρόνου είναι η συνείδηση του μύθου ως «αληθινής ιστορίας» και όχι ως παραμυθιού, όπως τον αντιλαμβάνεται ένας μεγάλο τμήμα της ανθρωπότητας. Και τούτο γιατί η έννοια μύθος και η έννοια χρόνος είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένες, καθώς ο μύθος παράγει το χρόνο, του δίνει περιεχόμενο και μορφή. Ανάμεσα στα αποκτήματα του πρωτόγονου ανθρώπου, έτσι όπως τα αξιολογούν οι σύγχρονοι ανθρωπολόγοι, εκτός από τα όπλα, τα σκεύη και τα εργαλεία αναφέρονται επίσης οι χοροί, τα τραγούδια, οι ιστορίες, οι τελετουργίες και τα ονόματα. Όλα αυτά είναι μορφές έκφρασης του μύθου που περνά από γενεά σε γενεά. Ο μύθος και η πραγματικότητα είναι άρρηκτα συνυφασμένες έννοιες με κυριολεκτική έκφραση μέσα στη ζωή. Υπό αυτή την έννοια ο μύθος είναι ζωή και η ζωή μύθος9.

Πέρα από αυτό ο μύθος ανάγει τη συνείδηση στην αδιαφοροποίητη αρχή του κόσμου, στον αρχέγονο χρόνο. Η αρχή του κόσμου, της ανθρωπότητας, η αρχή της ζωής και του θανάτου, του ζωικού και του φυτικού βασίλειου, η αρχή του κυνηγιού και της καλλιέργειας, η αρχή της φωτιάς, της λατρείας, των μυητικών τυπικών και των θεραπευτικών δυνάμεων είναι γεγονότα απομακρυσμένα στο χρόνο. Εκεί έχει τα θεμέλιά της η σημερινή ζωή και από εκεί αντλούν την καταγωγή τους οι σύγχρονες κοινωνικές δομές. Οι θείες ή υπερφυσικές οντότητες που δραστηριοποιούνται στο μύθο, τα κατορθώματά τους, οι μοναδικές τους περιπέτειες, όλος αυτός ο θαυμαστός κόσμος είναι μια υπερβατική πραγματικότητα που δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. Πρόκειται για μια sine qua non συνθήκη στην παρούσα πραγματικότητα.

Ο μύθος είναι ιερή ιστορία. Και τούτο όχι μόνο για το περιεχόμενό της αλλά για τις συγκεκριμένες ιεροφάνειες που θέτει σε κίνηση. Η αφήγηση των μύθων της δημιουργίας ενσωματώνεται στις παγκόσμιες λατρείες, γιατί οι μύθοι είναι από μόνοι τους λατρεία και συνεισφέρουν στο σκοπό για τον οποίο έχουν εγκαθιδρυθεί οι λατρείες σε όλον τον κόσμο. Η υπενθύμιση της δημιουργίας βοηθά τη ζωή του ανθρώπινου γένους, δηλαδή της κοινότητας ή της φυλής. Η υπενθύμιση των μυητικών τελετουργιών βοηθά στην επιβεβαίωση της διάρκειας και της αποτελεσματικότητας της ανθρωπότητας.

Αυτά που ο ο Κ. Τ. Πρέους (K. T. Preuss), ο Μπρόνισλαβ Μαλινόβσκι (Bronislaw Malinowski) και πολλοί άλλοι ακαδημαϊκοί διατύπωσαν με πολυάριθμα και χαρακτηριστικά παραδείγματα, αναφέρονται ουσιαστικά στο γεγονός ότι ο μύθος δεν είναι απλά η αφήγηση μιας ιστορίας, αλλά η βίωση της πραγματικότητας -όχι μια διανοητική αντίδραση σ' ένα αίνιγμα, αλλά μια εξέχουσα πράξη πίστης- μια αναφορά της αρχέγονης πραγματικότητας που ζει στην παρούσα ζωή10. Άλλωστε, η ύπαρξη του κόσμου είτε τη μελετά κανείς μακροκοσμικά ή μικροκοσμικά δεν είναι συμπαγής και αδρανής. Ανανεώνεται διαρκώς μέσω της αναφοράς στο μύθο. Ο μύθος και η ιερή δράση που συνδέεται μαζί του εγγυάται στην πραγματικότητα την επιβίωση του κόσμου.

Σύμφωνα με τον Πρέους, «ο πρωτόγονος άνθρωπος όχι μόνον επαναλαμβάνει, αλλά ανασυνθέτει μέσω του μύθου την αρχική πράξη της Δημιουργίας»11. Ο αρχέγονος χρόνος είναι δημιουργικός. Δημιουργεί αυτό που συμβαίνει σήμερα, μέσω της επανάληψης του μύθου. Διατηρεί μια εικόνα του κόσμου κατά πολύ διαφορετική από τις συνηθισμένες μας συλλήψεις. Στην πραγματικότητα τίποτα δεν είναι καθορισμένο, τίποτε δεν μπορεί να υπάρξει, εκτός και αν ανανεώνεται διαρκώς, ενεργοποιούμενο από τον μύθο. Αλλά κάτι τέτοιο σημαίνει ότι ο μύθος είναι αιτιολογικός, όχι γιατί εξηγεί κάτι, αλλά γιατί παρέχει εγγύηση για την ύπαρξη του γεγονότος. Τούτο βρίσκει την εφαρμογή του όχι μόνο στις ιδιαίτερες όψεις της ζωής, αλλά στο σύνολο της δημιουργίας. Με άλλα λόγια βρίσκει την εφαρμογή του στη δημιουργική δύναμη που βρίσκεται πίσω από την εκδήλωση κάθε γεγονότος.

Στη σύγχρονη εποχή μόνον υπολείμματα αυτής της μυθικής άποψης για τον κόσμο επιβιώνουν. Αυτό δε σημαίνει ότι η μυθική άποψη είναι νεκρή. Επιβιώνει στις μεγάλες θρησκείες του κόσμου, που ζουν ακριβώς εξαιτίας της μυθικής τους άποψης για τον κόσμο και της αιτιολογικής τους σχέσης με το σωτηριολογικό μύθο. Στην εβραϊκή, στη χριστιανική θρησκεία, στο Βουδισμό, τον Ινδουϊσμό, τον Ισλαμισμό, τον Μανδαϊσμό, σε όλες σχεδόν τις αποκαλούμενες μεγάλες ή μικρές θρησκείες του κόσμου υπάρχει ο μύθος της δημιουργίας αλλά και της λύτρωσης, που είναι στην πραγματικότητα μια δεύτερη δημιουργία. Υπάρχουν επίσης τα μυστήρια, καθιερωμένα από τα κεντρικά πρόσωπα κάθε θρησκείας. Σε κάθε, λοιπόν, ενεργοποίηση των μυστηρίων, οποιαδήποτε και αν είναι η εξωτερική μορφή τους, αυτό που αναβιώνει είναι το ρεύμα της ανανέωσης του κόσμου που κουβαλούν εν δυνάμει μέσα τους οι θρησκείες.

Σήμερα η θρησκεία είναι ο κατεξοχήν αντιπρόσωπος της μυθοποιητικής σκέψης, γιατί στα δρώμενά της απεικονίζονται οι σημαντικότερες μορφές της πραγμάτωσης του μύθου. Από αυτή την άποψη, λοιπόν, η συμμετοχή στα δρώμενα μετατρέπει το βιωμένο χρόνο σε μυθικό χρόνο, τον χρόνο της έναρξης της Δημιουργίας, της μέσης και του τέλους που υποδεικνύεται από την «πρόνοια» ή τους ίδιους τους εαυτούς μας ως συμμέτοχους στη δημιουργία. Ένα έξοχο παράδειγμα αυτής της αλληλοσύνδεσης της αρχής της μέσης και του τέλους βρίσκεται στους πρώτους στίχους της Θείας Κωμωδίας του Δάντη. Στο μέσο της ζωής του ο ποιητής βρίσκεται στο σκοτάδι. Ένα τέρας απειλεί να τον οδηγήσει στον τόπο όπου «ο ήλιος είναι σιωπηλός». Σε αυτό το σημείο μια νέα αρχή πρέπει να γίνει, ένας νέος μύθος να προφερθεί. Κι έτσι γίνεται! Η αρχαιότητα τον παίρνει από το χέρι και τότε όλα τα πλούτη της κόλασης, του καθαρτήριου και του παράδεισου διαχύνονται μέσα στη ζωή του ως νέο περιεχόμενο. Εξαγνισμένος, μεταμορφωμένος τραβά το δρόμο του.

Όπως το εξέφρασε ο Κ. Γκ. Γιουνγκ, «Θα ήταν λάθος να πιστέψουμε ότι ο ποιητής εργάζεται με υλικά που παίρνει από δεύτερο χέρι. Πηγή της δημιουργικότητάς του είναι η αρχέγονη εμπειρία, για αυτό χρειάζεται μυθολογικό υλικό για να της δώσει μορφή. Ο Γκαίτε ψαχουλεύει στον Κάτω Κόσμο της ελληνικής αρχαιότητας. Ο Βάγκνερ αντλεί από όλο το σώμα της σκανδιναβικής μυθολογίας, ενώ ο Νίτσε επιστρέφει στην ιερατική λειτουργία και αναδημιουργεί το θρυλικό προφήτη των προϊστορικών εποχών». Από αυτή την άποψη οι αυθεντικοί ποιητές είναι εκείνοι που βιώνουν το μυθικό χρόνο. Όλοι εμείς οι υπόλοιποι συνηθίσαμε τον ομογενοποιημένο χρόνο του ρολογιού μας, αυτόν που δεν υπάρχει στην πραγματικότητα.

Η φύση του χρόνου υπήρξε ένα από τα μείζονα προβλήματα της φιλοσοφίας από την αρχαιότητα ήδη. Είναι ορθό να βλέπουμε τον χρόνο να κυλά; Κι αν συμβαίνει κάτι τέτοιο, κυλά από το μέλλον στο παρελθόν με την ανθρωπότητα κολλημένη σαν βάρκα στη μέση του ποταμού; Ή μήπως κυλά από το παρελθόν προς το μέλλον, παρασύροντας τη βάρκα με τη ροή του; Δύσκολα ερωτήματα ή πολύ αφηρημένα για να απαντηθούν και να μας ωθήσουν να απορρίψουμε τη 'μεταφορική' εικόνα του χρόνου ως ροή. Αν, ωστόσο επιθυμούμε να απορρίψουμε την εικόνα της ροής,πώς μπορούμε να συλλάβουμε το πέρασμά του; Τι είναι αυτό που διακρίνει το παρελθόν από το παρόν ή το μέλλον ή μήπως δεν υφίσταται αντικειμενική διάκριση και ο χρόνος είναι μια ενιαία οντότητα που αποκαλείται παρόν; Τι είναι αυτό που δίνει στο χρόνο την κατεύθυνσή του; Τι είναι εκείνο που συνηγορεί υπέρ της ασυμετρίας μεταξύ παρελθόντος και παρόντος; Υφίσταται η άχρονη ύπαρξη ή μήπως η ύπαρξη γίνεται αντιληπτή μόνο μέσα στα όρια του χρόνου;

Πολλά από αυτά τα προβλήματα τέθηκαν στα Φυσικά του Αριστοτέλη, με τη μορφή παράδοξων ή προβλημάτων που αφορούσαν στην ίδια την ύπαρξη του χρόνου. Το ένα πρόβλημα είναι ότι ο χρόνος δεν μπορεί να υπάρχει, γιατί δεν υπάρχει κανένα από τα επί μέρους τμήματά του (π.χ. η παρούσα στιγμή,ως μη έχουσα διάρκεια, δεν μπορεί να υπολογιστεί ως τμήμα του χρόνου). Αν πάλι αναρωτηθούμε πότε παύει ναυπάρχει η παρούσα στιγμή, οποιαδήποτε πιθανή απάντηση εμπεριέχει αντίφαση: όχι στο παρόν, γιατί όσο υπάρχει υπάρχει. Ούτε στο μέλλον, στην επόμενη στιγμή, γιατί στο συνεχές δεν υπάρχει επόμενη στιγμή. Αλλά δεν μπορούμε να αντιληφθούμε την παρούσα στιγμή ως διαρκώς υπάρχουσα, γιατί τότε, όσα συνέβησαν πριν από 10.000 χρόνια υπάρχουν ταυτόχρονα με όσα συμβαίνουν στο παρόν. Τα παράδοξα του Αριστοτέλη και του Ζήνωνα για τον χρόνο και τον χώρο, ώθησαν Ατομιστές όπως ο Επίκουρος και ο Διόδωρος Κρόνος να θεωρήσουν τη δομή του χρόνου κοκκιώδη, αλλά σε αυτή τους την άποψή συνάντησαν αντίσταση από τους Στωικούς, κυρίως τον Σέξτο Εμπειρικό. Η θεμελιώδης ιδεαλιστική λύση, που επιτρέπει σε διαφορετικές χρονικές στιγμές να συνυπάρχουν στο αντικείμενο της ενόρασης προτάθηκε από τον άγιο Αυγουστίνο της Ιππώνος (Εξομολογήσεις, ΧΙ 14) και είναι ορατή στη φιλοσοφία του Γκόντφριντ Λάιμπνιτς, του Τζορτζ Μπέρκλεϊ, του Εμμάνουελ Καντ και του Ανρί Μπεργκσόν3.

Από το 1895, τότε που ο Χέρμαν Γκίνκελ δημοσίευσε το διάσημο έργο του για τη δημιουργία και το χάος στον αρχέγονο και τον έσχατο χρόνο4, έχουν γίνει πολλές αλλαγές στην ιστορία των θρησκειών και τα σχετικά πεδία της εθνολογίας, της ανθρωπολογίας και της ψυχολογίας. Ωστόσο, η σύλληψή του αρχέγονου και του έσχατου χρόνου ως των δύο πόλων της ίδιας ιστορίας, υποστηρίχθηκε από δύο σημαντικές μελέτες, όπως το Νόημα στην Ιστορία, του Καρλ Λέβιθ5 και Ο μύθος της αιώνιας επιστροφής, του Μίρτσεα Ελιάντε.

Το αίνιγμα του χρόνου είναι εν μέρει το αίνιγμα της έναρξης, γιατί εκεί βρίσκεται η βάση του παρελθόντος. Η έναρξη είναι το παρελθόν. Ωστόσο, καθημερινά γίνεται μια νέα έναρξη μέσα στην περιοδική κίνηση της ημέρας. Βάσει τη σύλληψης του Γκίνγκελ τo σύνολο όλων αυτών των επαναλαμβανόμενων ενάρξεων το αποκαλούμε χρόνο. Ζούμε στο χρόνο και καθημερινά βιώνουμε τη νέα έναρξη σε κάθε έργο που αναλαμβάνουμε να εκπληρώσουμε. Εκείνο που λείπει κατά την άποψή του είναι το γεγονός ότι η ανθρωπότητα δεν κατανοεί τη μαγεία της νέας έναρξης, δηλαδή την αέναη μετάβαση από το παρελθόν στο παρόν.

Τι είναι, λοιπόν, ο χρόνος; Αν δε με ρωτά κανείς, γνωρίζω. Αν, όμως,, θέλω να το εξηγήσω σε κάποιον που με ρωτά, δε γνωρίζω. Αλλά σε κάθε περίπτωση τολμώ να πω πως τούτο γνωρίζω Αν τίποτε δεν τελείωνε, δε θα υπήρχε παρελθόν. Αν τίποτε δεν πλησίαζε, δε θα υπήρχε μέλλον. Αν τίποτε δεν υπήρχε, δε θα υπήρχε και παρόν. Όμως, πώς είναι δυνατόν να υπάρχει το παρελθόν και το μέλλον, αφού τo παρελθόν πέρασε και το μέλλον δεν έχει έρθει ακόμη; Από την άλλη, αν το παρόν ήταν πάντα παρόν και δεν κυλούσε, το παρελθόν δε θα ήταν χρόνος αλλά αιωνιότητα Αλλά, αν ήταν το παρόν μόνο χρόνος, γιατί κυλά στο παρελθόν, πώς μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει; Υπάρχει, μόνον γιατί κάποια στιγμή θα πάψει να υπάρχει. To μόνο, λοιπόν, που μπορούμε να βεβαιώσουμε είναι ότι ο χρόνος οδηγεί στη μη-ύπαρξη. -Άγιος Αυγουστίνος6
Εδώ χρειάζεται να θυμηθούμε τον περίφημο διαχωρισμό του Ανρί Μπεργκσόν ανάμεσα στον χωροχρόνο και τον καθαρό χρόνο7. Ο χωροχρόνος είναι ο χρόνος των ρολογιών μας, μια υβριδική έννοια που προκύπτει από την εισβολή της ιδέας του χώρου στην επικράτεια της καθαρής συνείδησης. Πρόκειται για την εμπειρία του χρόνου, έτσι όπως την οργανώνει ο άνθρωπος στο χώρο, ως ακολουθία χρονικών μονάδων. Στην πραγματικότητα αυτές οι χρονικές μονάδες δεν υπάρχουν, γιατί ο χρόνος είναι μια μελωδία, ένα ποτάμι. Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στο γεγονός ότι κυλά μέσα από τα χέρια μας σαν νερό, είναι αψηλάφητος, όπως το έθεσε ο άγιος Αυγουστίνος. Δεν υπάρχει σταθερό παρόν. Είτε είναι ήδη παρελθόν ή είναι ακόμη μέλλον. Όταν λέμε ότι είναι δέκα και μισή δεν είναι πια δέκα και μισή. Ένα ισχυρό ρεύμα μεταφέρει την ανθρωπότητα στο ποτάμι του χρόνου. Ο άνθρωπος είναι προσωρινός, φευγαλέοε, καθώς δεν μπορεί να αδράξει σταθερά ένα σημείο και να αντισταθεί στο ρεύμα. Ο άνθρωπος των δέκα και μισή δεν είναι ίδιος με τον άνθρωπο των έντεκα. Στην πραγματικότητα είμαστε ο χρόνος.

Παρόλα αυτά έχουμε το παρελθόν μας και κάνουμε σχέδια για το μέλλον μας. Εδώ υπεισέρχεται η ιδέα του «ταυτόχρονου», όπως το έθεσε ο Καρλ Χάιμ. Τη στιγμή που βιώνουμε ένα ψήγμα του χρόνου, υπάρχει μια σχέση «ταυτόχρονου», σε σχέση με τις άλλες διαδοχικές χρονικές μονάδες. Οι νότες ενός μουσικού κοματιού δεν παίζονται μόνον ως διακεκριμένες νότες, αλλά και ως συγχορδίες, δηλαδή ταυτόχρονα.

New York, New York.

.
Σκηνοθέτης: Μάρτιν Σκορτσέζε
Στούντιο: United Artists
Ηθοποιοί: Λίζα Μινέλι, Ρόμπερτ ντε Νίρο


Ένας ταλαντούχος σαξοφωνίστας και μια εξίσου ταλαντούχα τραγουδίστρια συναντιούνται στη Νέα Υόρκη του 1945, τη βραδιά που η Αμερική γιορτάζει την ήττα του ιαπωνικού στρατού. Ξεκινούν κοινή καριέρα σε μεγάλη ορχήστρα και στην πορεία παντρεύονται. Η σχέση τους αρχίζει να καταρρέει, όταν εκείνη μένει έγκυος και δέχεται προτάσεις για σόλο τραγούδι.

New York, New York
.

Scorsese’s movie is a big, self-conscious, experimental movie masquerading as a musical. Rather, it is a big, self-conscious, experimental movie that takes as its subject the structure, the mythology, the experience of the Hollywood musical. More importantly, it replaces the familiar romantic melodrama usually found at the center of such a film with a scenario that resembles what A Star is Born might have felt like had been directed by John Cassavetes. Liza Minnelli looks every bit the brassy, good-natured, ambitious swing band chanteuse as Francine Evans, in what would be her last effective lead performance on the big screen. Paul rightly describes her quality as equal parts tremulous and brassy—often Minnelli seems like she’s going to start vibrating like a gong, either out of sheer performance joy or uncontrollable spasms of nervous exhaustion. She’s used by Scorsese as much for her lineage (her mother, Judy Garland, was often the star in the lush, fiercely emotional musicals her father, Vincente Minnelli, directed for MGM) as for her near iconic visual appropriateness and crackling timing as an actress. And she takes to the sumptuous, pleasurably overscaled production and costume design as if it were her own private dress-up world, one in which she maintains the contrast between the delights of the music of the era and the brutal emotional abuse of her relationship with up-and-coming saxophone player Jimmy Doyle. Robert De Niro plays Doyle, who zeroes in on Francine during a VJ Day celebration and pathologically refuses to quit hitting on her, as Travis Bickle with a bad Hawaiian shirt, a discernible talent and a narrow-minded pursuit of musical integrity. At first De Niro’s approach to the character plays as if he was never consciously able to shake the specter of Bickle, and the choice (and it was a choice) seems like a mistake. The long shadow of Bickle’s present-day paranoia seems initially inappropriate for a brazenly artificial take on the emotional core of the Hollywood musical.

.

But it’s the contrast between Minnelli’s swing-era perfection, De Niro’s up-front and anachronistic (for the Hollywood genre) psychological instability, and Scorsese’s no-fear examination of what happens when the artifice of a musical world clashes with a warts-and-all character study of two ambitious characters for whom performance is the only way they can adequately feel connected to the “real” world, that allows the movie’s themes, and even its occasional dissonant notes and inconsistencies of tone and pace, to coalesce into a living, breathing personal statement. For Paul (and certainly not just for him), this constitutes one of the film’s major drawbacks. He writes that New York, New York is “a movie that feels at war with itself, in which the musical numbers and the dialogue scenes don’t mesh well”. But it seems to me that this war is, in fact, the subject of the film, the reason Scorsese wanted to make it. That very incompatibility is what fascinates Scorsese-- how these two strains of Hollywood artifice (and yes, Cassavetes’ emotional dramas spun their own kind of artifice) might possibly co-exist. After all, they certainly co-exist in his encyclopedic mind as a cinephile, so what might be wrong with making a movie that acknowledges, in its look, its feel in the very way it gathers momentum and dissipates it between sequences, the attempt to connect these two seemingly irreconcilable approaches to film drama? Even the title of the film reflects the dual sensibilities at work in envisioning a post-war New York City as a place of nostalgic reverie and bitter, uncomfortable emotional truth. (It is astounding too, as Paul notes, that the title tune, so tightly associated with everyone from Frank Sinatra and Minnelli to George Steinbrenner, was not an authentic standard unearthed from some vault and polished up, rights all paid for, but was instead penned for the movie by John Kander and Fred Ebb.)

.

All of this might, to some ears, seem like I’m coming awfully close to saying that it’s what’s bad and dissonant and rough about New York, New York, the elements where glossy genre cannot, in the end, compliment or illuminate the gritty examination of the grinding gears of ambition and love, that makes it a fine movie. Not quite. There are indications, even in its much-preferable extended version, clear indicators that the movie has chunks still missing-- the strand involving Mary Kay Place as the talentless singer who replaces Francine in Jimmy’s band is underdeveloped and left to dangle, and even Francine’s rise to stardom in the aftermath of the birth of her son, the both of them abandoned by Jimmy in a devastating, wordless hospital scene— seems truncated, unsatisfying and, most damningly, unconvincing. But the movie, I think, minimizes those moments where the Method imbalances the Metro-Goldwyn-Mayer through the sheer force of the conviction of the actors at its heart. It wasn’t long after this movie that De Niro began doing “De Niro,” but here there is still enough of a connection to Bickle and the young Vito, and 1900, and, most importantly, the bottle-rocket unpredictability of Johnny Boy from Mean Streets, to convince us that De Niro had not yet begun to fool around.

.

And Minnelli, only a year or so away from parody, and self-parody, seems so in her element here that it’s scary, and I mean that as a compliment. She’s frighteningly good and would never again have a role that allowed her to so fruitfully channel the warring elements in her own personality—the illusion of the shining Hollywood star tempered by the knowledge of the pressure, addiction and even madness that stardom can bring—into such rich thematic resonance. She anchors the splendidly bitter and self-referential “Happy Endings” sequence, famously restored from the 1977 theatrical release, which brings the movie brilliantly full circle to a point where kitchen-sink dramaturgy and delirious musical fantasy don’t seem so far removed from each other after all. New York, New York (shot by the late, brilliant cinematographer Laszlo Kovacs) is a gorgeous, daring movie that soars on conflicting styles masterfully choreographed by a director in love not with genre, or the integrity of improvised acting truth, but with the power at the heart of movies. It soars as much on what it says about what we, the audience, see and process within seemingly polarized film styles as it does on the melodrama and emotion woven delicately, and indelicately, into the music that courses through its lush, tension-filled visual design and its glorious soundtrack. New York, New York is about Hollywood reality, and how Hollywood reality can be about life.

.

Το τραγουδι New York, New York απο την Liza Minnelli



Το τραγουδι New York, New York απο τον Frank Sinatra



.



Φιλμογραφια του Μαρτιν Σκορτσέζε.
.
Το 1976 ο Σκορτσέζε σκηνοθετεί τον «Ταξιτζή», μία από τις ταινίες που άφησαν εποχή στον παγκόσμιο κινηματογράφο, όχι μόνο εξαιτίας της θαυμάσιας σκηνοθεσίας της, αλλά και της συγκλονιστικής ερμηνείας του Ρόμπερτ Ντε Νίρο, ερμηνεία που σήμερα διδάσκεται στις δραματικές σχολές. Η ταινία επανέρχεται στο προσκήνιο πέντε χρόνια μετά, όταν ο Τζον Χίκλει, κατηγορούμενος για την απόπειρα δολοφονίας κατά του προέδρου των ΗΠΑ, δήλωσε ότι επηρεάστηκε από ένα χαρακτήρα της ταινίας ο οποίος επιχείρησε αντίστοιχη απόπειρα εναντίον ενός γερουσιαστή. Ο «Ταξιτζής» κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών το 1976, ενώ προτάθηκε για τέσσερις ακόμη διακρίσεις στα Όσκαρ, χωρίς ωστόσο να κερδίσει κάποιο.

Η επιτυχία του «Ταξιτζή» δίνει θάρρος στον Σκορτσέζε να γυρίσει την πρώτη του ταινία μεγάλου προϋπολογισμού, το μιούζικαλ «New York, New York», σηματοδοτώντας την τρίτη του συνεργασία με τον Ρόμπερτ Ντε Νίρο.

Ταινίες που σκηνοθέτησε ο Μαρτιν Σκορτσέζε.


- 1967: The Big Shave

- 1967: Who's That Knocking at My Door

- 1970: Street Scenes

- 1972: Boxcar Bertha

- 1973: Mean Streets

- 1974: Italianamerican

- 1974: Alice Doesn't Live Here Anymore

- 1976: Taxi Driver

- 1977: New York, New York

- 1978: American Boy: A Profile of Steven Prince

- 1978: The Last Waltz

- 1980: Raging Bull

- 1983: The King of Comedy

- 1985: After Hours

- 1986: The Color of Money

- 1988: The Last Temptation of Christ

- 1989: New York Stories

- 1990: Goodfellas

- 1991: Cape Fear

- 1993: The Age of Innocence

- 1995: Casino

- 1995: A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies

- 1997: Kundun

- 1999: My Voyage to Italy

- 1999: Bringing Out the Dead

- 2002: Gangs of New York

- 2004: The Aviator

- 2005: No Direction Home: Bob Dylan

- 2006: The Departed

- 2007: Shine a Light

- 2008: Silence

.