Γκρετα Γκαρμπο.

Δυο ιερά τέρατα του παγκόσμιου κινηματογράφου, η Γκρέτα Γκάρμπο και η Μάρλεν Ντίτριχ υπήρξαν ερωτευμένες με την ίδια γυναίκα με τη Μερσέντες ντε Ακόστα. Στις αρχές του 2000, η δημοσιοποίηση των επιστολών που αντάλλαξε η τελευταία με τη Σουηδέζα ηθοποιό προκάλεσε θύελλα συζητήσεων και επανέφερε στο προσκήνιο τη θυελλώδη ζωή της.

Η Γκρέτα Λοβίζα Γκούσταφσον γεννήθηκε στις 18 Σεπτεμβρίου 1905 στη Στοκχόλμη από πολύ φτωχούς γονείς. Ως το 1923, χρονιά κατά την οποία πήρε το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο Γκάρμπο, με το οποίο έμελλε να γίνει διάσημη στον κόσμο του κινηματογράφου, πέρασε δύσκολα χρόνια. Στα δεκατέσσερά της θα δουλέψει σε μπαρμπέρικο, μετά πωλήτρια, μοντέλο, θα λάβει μέρος σε μικρά διαφημιστικά, ώσπου θα την ανακαλύψει ο σουηδός σκηνοθέτης Μορίς Στίλερ, ο οποίος θα της δώσει τον πρώτο της ρόλο στην ταινία «The Saga of Gosta Berling». Συνολικά η Γκρέτα Γκάρμπο εμφανίζεται σε 27 ταινίες (δύο γυρίστηκαν στη Σουηδία, μία στη Γερμανία και οι υπόλοιπες στο Χόλιγουντ). Οι σημαντικότερες ταινίες της του βωβού κινηματογράφου ήταν: «The Torrent» (1926), «Σαρξ και Διάβολος» («Flesh and the Devil») (1927) και «Love» (1927). Η μεγάλη της επιτυχία όμως θα έρθει το 1930, με το «Αννα Κρίστι», όταν θα ακουστεί για πρώτη φορά μέσα στις σκοτεινές αίθουσες η βαθιά, βραχνή φωνή της. Εναν χρόνο αργότερα θα πρωταγωνιστήσει στην ταινία «Μάτα Χάρι», η οποία θα σημειώσει τεράστια επιτυχία και θα της χαρίσει τον τίτλο της πιο αινιγματικής σταρ του Χόλιγουντ. Τον Ιούνιο του 1931 η Γκάρμπο θα γνωρίσει την Μερσέντες ντε Ακόστα. Οι δύο γυναίκες θα συνδεθούν με μακροχρόνια φιλία που θα τελειώσει πικρά το 1960, όταν η Ντε Ακόστα, περιγράφοντας στην αυτοβιογραφία της τη σχέση τους, θα ισχυριστεί ότι είχαν δεσμό και θα δημοσιεύσει μια γυμνόστηθη φωτογραφία της Γκάρμπο από ένα ταξίδι που είχαν κάνει μαζί στη Σιέρρα Νεβάδα. Τη δεκαετία του 1930 το άστρο της Γκάρμπο συνεχίζει να λάμπει πάνω από το Χόλιγουντ εξασφαλίζοντάς της δόξα, δύναμη και χρήμα. Χαρισματική μπροστά στην κάμερα, η Γκάρμπο θα συγκινήσει βαθιά το κοινό ενσαρκώνοντας το 1937 τη Μαργαρίτα Γκοτιέ στο «Η κυρία με τις καμέλιες», τόσο ώστε κάποιοι θα ομολογήσουν ότι, παρακολουθώντας τον θάνατο της σταρ στην οθόνη, είδαν την ψυχή της να αποχωρίζεται από το κορμί της. Το ίδιο κοινό που συνέπασχε με το δράμα της Μαργαρίτας και μούσκευε στο κλάμα τα δαντελένια του μαντίλια θα γελάσει με την ψυχή του δύο χρόνια μετά, στην άλλη μεγάλη επιτυχία της Γκάρμπο, την κλασική «Νινότσκα». Παρ' όλα αυτά, θα χάσει για τέταρτη φορά το Οσκαρ μέσα από τα χέρια της αυτή τη φορό από την Βίβιαν Λι και το επικό «Οσα παίρνει ο άνεμος». Το Χόλιγουντ όμως δεν ξεχνά τα παιδιά του... Το 1954 τής απονέμει ειδικό Οσκαρ για «αξέχαστες ερμηνείες», το οποίο η Γκάρμπο δεν μπήκε καν στον κόπο να παραλάβει αυτοπροσώπως. Το 1941, σε ηλικία μόλις 36 ετών, εγκατέλειψε τον χώρο του θεάματος. Αν και διάσημοι άνδρες μπαινόβγαιναν στη ζωή τής Γκάρμπο, κανένας δεν κατάφερε να σπάσει το φράγμα της μοναξιάς που τη συντρόφεψε ως τα βαθιά της γεράματα. Τον Απρίλιο του 1990 πέθανε στο διαμέρισμα όπου κατοικούσε για πάνω από 30 χρόνια. Ηταν 84 ετών.

H Γκρέτα Γκάρμπο δεν άντεχε τη μοναξιά. Παρ' όλα αυτά ζούσε απομονωμένη και απελπισμένη, αν και θα ήθελε να συμβιώνει με τον έρωτα των σχολικών της χρόνων που άκουγε στο όνομα Μίμι Πόλακ. Με αφορμή τη συμπλήρωση ενός αιώνα από τη γέννηση της Σουηδέζας ηθοποιού, ήρθαν στο φως της δημοσιότητας επιστολές προσωπικού περιεχομένου για την αθέατη πλευρά της ζωής του κοριτσιού από τη Στοκχόλμη που έμελλε να γίνει «το πρόσωπο του Χόλιγουντ» στη δεκαετία του '30, καθώς είχε πρωταγωνιστήσει σε 27 ταινίες, αλλά ζούσε σαν ερημίτισσα.

Αλλά δεν είναι μόνον η ερωτική σχέση της Γκάρμπο με την Πόλακ - αλληλογραφούσαν για 60 ολόκληρα χρόνια - που φωτίζει άγνωστα κομμάτια από τη ζωή της. Δύο εκθέσεις στη Σουηδία και ένα βιβλίο αποκαλύπτουν πως, προτού εγκαταλείψει την άσχημη Αμερική, όπως αποκαλούσε τις ΗΠΑ, τα είχε με τον εαυτό της, είχε πέσει σε κατάθλιψη και ντρεπόταν επειδή ο πατέρας της εργαζόταν ως καθαριστής αποχωρητηρίων.

Ώς πρόσφατα η Γκάρμπο (γεννήθηκε στις 18 Σεπτεμβρίου 1905) θεωρείτο το ευτυχισμένο τυχερό κορίτσι που μεταλλάχθηκε σε ψυχρή γεροντοκόρη όπως ήθελε η χολιγουντιανή MGM, η οποία την υποχρέωσε να χάσει 15 κιλά. Στο στάδιο προετοιμασίας μιας από τις εκθέσεις στο Σουηδικό Ταχυδρομικό Μουσείο, μια ερευνήτρια συνάντησε ανθρώπους που θυμούνταν την «Κάτα», ή «Γκούρα», όπως ήταν τα παρατσούκλια της Γκάρμπο, η οποία μεγάλωσε στη φτωχική συνοικία Σόντερμαλμ της Στοκχόλμης. Ένας από εκείνους, γυμναστής στα νιάτα του, θυμήθηκε πως η Γκρέτα Γκούσταφσον (το πατρώνυμό της) ήθελε από μικρή να γίνει ηθοποιός «διότι ήταν κομψό επάγγελμα».
.

.
Greta Garbo (1905-1990), Swedish-American motion-picture actor, noted for her beauty and her reticence, who became a virtual recluse while still at the height of her popularity. Born Greta Gustaffson in Stockholm, she was educated at the Royal Dramatic Theater's school of acting. Following her discovery by director Mauritz Stiller and her successful debut performance as the Countess Elizabeth Dohna in the Swedish film The Atonement of Gosta Berling (1924), Garbo accompanied her director, who had been hired by Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) studios, to the United States. Stiller worked to get her a contract as well, and she was eventually given the lead role in her first American film, The Torrent (1926). A great success, it was followed by The Temptress (1926) and Flesh and the Devil (1927), which established Garbo as one of the most popular film stars of the time. Her first sound picture was Anna Christie (1930), based on the play by American dramatist Eugene O'Neill. Other film appearances by Garbo include superb performances in Susan Lennox—Her Fall and Rise (1931; with Clark Gable), Grand Hotel (1932), Mata Hari (1932), Queen Christina (1933), Anna Karenina (1935), Camille (1937), and Ninotchka (1939). After completing the unsuccessful comedy Two-Faced Woman (1941), she gradually withdrew into an isolated retirement. In 1950 Garbo was chosen the best actress of the half-century in a poll conducted by the theatrical newspaper Variety. She became a U.S. citizen in 1951, and in 1954 she received (in absentia) a special Academy Award for “her unforgettable screen performances.”

Born Greta Lovisa Gustafsson in Stockholm, Sweden, the youngest of three children born to Karl Alfred Gustafsson (1871–1920) and Anna Lovisa Johansson (1872–1944). Her older sister and brother were Alva and Sven.

When Garbo was fourteen years old, her father, with whom she was extremely close, died. She was forced to leave school and go to work. Her first job was as a lather girl in a barbershop. Greta states in the book Garbo On Garbo page 33 that her relationship with her mother was not strained.

She then became a clerk at the department store PUB in Stockholm, where she would also model for newspaper advertisements. Her first motion picture aspirations came when she appeared in a group of short film advertisements for the department store where she worked, and they were eventually seen by comedy director Eric Petscher. He cast her in a big part for his upcoming film Peter The Tramp in 1922, although her motion picture debut was a year earlier in a low-budget film.

From 1922 to 1924, she studied at the prestigious Royal Dramatic Theatre in Stockholm. While she was there, she met director Mauritz Stiller. He trained her in cinema acting technique, gave her the stage name "Greta Garbo", and cast her in a major role in the silent film Gosta Berlings Saga (English: The Story of Gosta Berling) in 1924, a dramatization of the famous novel by Nobel laureate Selma Lagerlof. She starred opposite Swedish film actor Lars Hanson and then starred in two more movies in Sweden and one in Germany (Die Freudlose Gasse - The Joyless Street).

She and Stiller were brought to Metro-Goldwyn-Mayer by Louis B. Mayer when Gosta Berlings Saga caught his attention. On viewing the film, Mayer was impressed with Stiller's direction, but was much more taken with Garbo's acting and screen presence. According to Mayer's daughter, Irene, with whom he screened the film, it was look and emotions that emanated from her eyes that would make her a star. Unfortunately, her relationship with Stiller came to an end as her fame grew and he struggled in the studio system. He was fired by MGM and returned to Sweden in 1928, where he died soon after.

Throughout this period, Garbo was slowly emerging as a "Galatea" molded by a series of corporate Pygmalions. In photographs and films one can see her change from a pudgy shop-girl until she turns into the perfect Sphinx, the "face" captured in famous pictures by Edward Steichen and Clarence Bull, and other photographers of the period.
.

Ταμαρα Λεμπίτσκα.

Είναι αλήθεια ότι δύσκολα αναγνωρίζει κανείς μπροστά στα ύστερα τούτα έργα, τα οποία μοιάζουν με άτεχνες εμπορικές ευχετήριες κάρτες, τη ζωγράφο εκείνη που ενσάρκωσε με τη ζωή και τους πίνακές της την ακμή της Αρτ Ντέκο και συνεισέφερε σημαντικά στη δημιουργία της εικόνας της, μια εικόνα που ζει ώς σήμερα.

Η Ταμάρα, όταν πρωτοεμφανίσθηκε ως ζωγράφος στο φθινοπωρινό Σαλόπ του Παρισιού, το 1922, είχε φροντίσει να παρεμβάλει ανάμεσα στα ονόματά της, το αριστοκρατικής απηχήσεως «ντε» αν και τα έργα της υπέγραφε «Λεμπίτσκα» ή στο αρσενικό «Λεμπίτσκι», πράγμα που έκανε ένα κριτικό να νομίσει πως ήταν άνδρας.

Η αρχή προσδιόρισε και τη συνέχεια. Το 1911 ένας τραπεζίτης της Αγίας Πετρούπολης έδωσε ένα χορό μεταμφιεσμένων, όπου η 14χρονη ανιψιά του, Ταμάρα, εμφανίσθηκε ως Πολωνή χωριατοπούλα. Την ερωτεύθηκε ένας από τους πιο περιζήτητους εργένηδες της πόλης, ο Ταντέους Λεμπίτσκι, πλούσιος Πολωνός δικηγόρος και μετά πέντε χρόνια την παντρεύτηκε.

Μολονότι στο Παρίσι δικτυώθηκε, η Ιταλία ήταν εκείνη που της έδωσε την πρώτη ατομική της έκθεση, στο Μιλάνο, το 1925. Το Μιλάνο τής ξαναδίνει τώρα την ευκαιρία να την ανακαλύψουν οι νεότεροι με μια έκθεση στο Παλάτσο Ρεάλε, η οποία επιδιώκει να καλύψει όλα τα πεπραγμένα της, στη ζωή και στην τέχνη. Στον δεύτερο χώρο, η καριέρα της δεν κάλυψε πάνω από 12 χρόνια. Μολονότι έζησε πολύ πάρα πάνω από αυτό, η ίδια θεαματικότητα της τέχνης της χαρακτηρίζει και τη ζωή της, αν και στο δεύτερο μέρος της με πιο σκούρα χρώματα.

Στην τέχνη ως επάγγελμα, την έστρεψε η Ρωσική Επανάσταση, από την ανάποδη πλευρά. Εγκατέλειψε τη χώρα το 1918 και εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου λίγο αργότερα έφθασαν ο άντρας της και η κόρη της. Αρχικά, προσπορίζονταν τα προς το ζην πουλώντας τα χρυσαφικά της, αλλά τούτο μη όντας το είδος της ζωής που θα ήθελε για το μέλλον, η Λεμπίτσκα, κατά προτροπή της αδελφής της, στράφηκε στη ζωγραφική, όπου από μικρή είχε δείξει κάποιο ταλέντο. Το μεγαλύτερο ταλέντο της, όμως, ήταν όπως γράφει ο Ρόντερικ Κονγουέκ Μόρις στην «Ιντερνάσιοναλ Χέραλντ Τρίμπιουν», η βαθιά της γνώση της ιταλικής τέχνης, αναγεννησιακής και μοντέρνας. Ως προς το μοντέρνο, αφομοίωσε και μερικά πράγματα από τον κυβισμό του Πικάσο, της δεκαετίας του 1920. Από την ιταλική τέχνη πήρε ανόμοια πράγματα, τη μνημειακότητα της γλυπτικής του Μιχαήλ Αγγελου και του Τζαμπολόνια, τη χάρη του Μποτιτσέλι, του Μπροντζίνο, του Ποντόρμο, αλλά τα αφομοίωσε με το δικό της τρόπο στα έργα της. Στην παρισινή σκηνή έμαθε από τον Μορίς Ντενί και τον Αντρέ Λοτ, κυρίως από το απόφθεγμα του Ντενί ότι ένας πίνακας είναι πρώτα από το θέμα του, μια επιφάνεια καλυμμένη με χρώματα βαλμένα σε τάξη. Ολο το έργο της, κατά κάποιον τρόπο μοιάζει να προέρχεται από αυτό το γνωμικό.

Πέρα από ιδέες και φιλοσοφίες αυτό που πρώτα και κύρια την ενδιέφερε ήταν να υμνολογήσει το θέμα της, πράγμα το οποίο με τον τρόπο της πετύχαινε, πλην μιας εξαίρεσης. Το πορτρέτο της ερωμένης Νάνα ντε Χερέρα του βαρώνου Κούφνερ, την οποία απέδωσε διόλου κολακευτικά, ίσως γιατί απέβλεπε στη θέση της πλάι στον βαρώνο, την οποία και σύντομα πήρε για να γίνει τελικά γυναίκα του.

Ο κόσμος της δεν ήταν η ψυχολογική εμβάθυνση, αλλά η λάμψη, οι ηδονές, τα μετάξια, η υψηλή ραπτική. Περισσότερο την ενδιέφερε η εξωτερική ομορφιά του μοντέλου της, ένα ενδιαφέρον με σεξουαλική διάσταση (ασχέτως φύλου) παρά ο εσωτερικός τους κόσμος. Στα 28 της κέρδισε το πρώτο της εκατομμύριο (γαλλικά φράγκα), απέκτησε ένα νέο στούντιο σε σχέδια του Ρόμπερτ Μάλετ-Στίβενς, στελέχους του κινήματος της Αρτ Ντέκο και το 1932 η Πατέ Νιους τής γύρισε ένα ντοκιμαντέρ εν ώρα εργασίας, όταν ζωγράφιζε την ημίγυμνη Σούζι Σολιντόρ, τραγουδίστρια του καμπαρέ και ερωμένη της.

Οι μέρες και οι νύχτες της ήταν δουλειά και διασκέδαση με φορτίο όμως που θα της κόστιζε. Το 1932 κατέκτησε και την επίσημη αναγνώριση, όταν το γαλλικό κράτος τής αγόρασε έναν πίνακα, αλλά την ίδια χρονιά ο πρώτος της άντρας Τάντεους με τον οποίο ήταν χωρισμένη ξαναπαντρεύτηκε και εκείνη υπέστη νευρική κατάρρευση.

Πια μεγάλες περίοδοι αρρώστιας την κρατούσαν μακριά από την τέχνη. Αλλά και όταν δούλευε, τα δημιουργήματά της ήταν εντελώς αλλαγμένα και όχι προς το καλύτερο από καλλιτεχνική άποψη· είχαν γίνει θρησκευτικά και μελοδραματικά.

Αμεντέο Μοντιλιάνι

Ο Μοντιλιάνι είναι τόσο διάσημος για τη ζωή του όσο και για την τέχνη του. Είναι επόμενο, λοιπόν, ότι η τωρινή αναδρομική «Ο Μοντιλιάνι και τα μοντέλα του» στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου (η πρώτη στην αγγλική πρωτεύουσα εδώ και δεκαετίες) θα είναι συνεχώς γεμάτη κόσμο. Τόσο πολλοί που θα καθιστούν προβληματική την προσεκτική εξέταση των έργων.

Αυτό θα ήταν μεγάλη απώλεια, αλλά δεν είναι. Η αποκάλυψη που προσφέρουν 60 τόσα έργα του Μοντιλιάνι μέσα σε μια αίθουσα (όπως τα είδα εγώ πριν από μερικές ημέρες), είναι ότι ακριβώς δεν αντέχουν σε εξονυχιστική εξέταση. Τα πορτρέτα του είναι εκπληκτικό πόσο «δεν» συγκρατούν το βλέμμα. Οι φημισμένες γυναίκες του -μακρύμισχες, λεπτές, γαλήνιες- δεν είναι ποτέ τίποτε περισσότερο ή βαθύτερο από ό,τι δείχνουν στην επιφάνεια. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν είναι ευχάριστες στο βλέμμα. Μπορεί να περάσεις πολύ ευχάριστα κοιτάζοντας τα έργα αυτής της έκθεσης και τούτο δεν πρέπει να υποβιβάζει τη δημοφιλία του Μοντιλιάνι.

Αλλά αν το παλιό ερώτημα συνήθως ήταν, πώς ένας βίαιος, ταραγμένος μέθυσος μπόρεσε να δημιουργήσει τέτοιες εκλεπτυσμένες συνθέσεις, το σημερινό θα μπορούσε να είναι: πόσο η ζωή προωθεί την καλλιτεχνική φήμη. Εξ ου, υποπτεύεται κανείς, και ο εστιασμός της Βασιλικής Ακαδημίας στις ερωμένες του Μοντιλιάνι. Ανάμεσά τους η Ρωσίδα ποιήτρια Αννα Αχμάτοβα πριν να βρει το νόημα και η φιλόδοξη συγγραφέας Μπεατρίς Χάστινγκς, την οποία συνήθιζε να σύρει από τα μαλλιά και αυτή να του αντεπιτίθεται με σπασμένες καρέκλες. Υπάρχουν ακόμη πολλά, τελείως ερμητικά πορτρέτα της συζύγου του ατζέντη του και περισσότερα της τελευταίας ερωμένης του, της Ζαν Εμπιτέρν. Εκείνη ήταν προφανώς η αφοσιωμένη του, που πήδηξε από το παράθυρο, τη νύχτα μετά τον θάνατό του. Εννιά μηνών έγκυος, σκότωσε όχι μόνο τον εαυτό της αλλά και το παιδί τους.

Με τι έμοιαζε η Εμπιτέρν; Υπάρχουν φωτογραφίες της, αλλά και από πορτρέτα που της έχει κάνει ο Μοντιλιάνι υποθέτει κανείς πως είχε ανοιχτόχρωμα μαλλιά και καστανά μάτια. Από άλλα, θα μπορούσε να τη φανταστεί κανείς σαν γαλανομάτα με καστανά μαλλιά. Το τελευταίο που θα περίμενε κανείς από τον Μοντιλιάνι είναι η πιστή ομοιότητα. Πράγμα το οποίο εγείρει και το βασικό ερώτημα σχετικά με τα πορτρέτα αυτά ή, όπως θα μπορούσε να πει κάποιος άλλος, τα σχέδια αυτά. Σίγουρα είναι Μοντιλιάνι πάνω από κάθε τι άλλο - τα οβάλ γερτά πρόσωπα με τα ανέκφραστα μάτια που μοιάζουν τυφλά και τις επιμηκυσμένες μύτες. Στυλ υπεράνω του περιεχομένου.

Γιατί όμως οι διαφορές τους είναι τόσο μικρές; Οπως παρατήρησε ο Ζαν Κοκτό, ένα από τα λίγα μοντέλα με τα οποία πραγματικά ασχολήθηκε ο Μοντιλιάνι, όλα τα πρόσωπά του μοιάζουν τα ίδια, επειδή ανταποκρίνονται σε ένα εσωτερικό του στερεότυπο. Αυτό γλίτωσε τον Μοντιλιάνι από τον αγώνα της εμπλοκής με το θέμα του, να σκύψει μέσα του, να δει τι κρύβει στον εσωτερικό του κόσμο το πλάσμα που καθόταν απέναντί του.

Τούτο καθιστά τα πορτρέτα του τόσο όμοια, επαναλαμβανόμενα, τελικά βαρετά. Ή το ότι ήταν όλο και περισσότερο «φτιαγμένος». Ο Μοντιλιάνι όμως δεν ξεκίνησε έτσι.

Ενα πορτρέτο του του Πικάσο, από το 1915, καμωμένο σε χαρτόνι, προφανώς αντί αντιτίμου, συλλαμβάνει τα βαθιά εκείνα ερευνητικά μάτια τόσο καλά, ώστε από το μέλλον του ζωγράφου που το έκανε, θα περίμενε κανείς του κόσμου τις ενοράσεις. Ομως, στο τέλος της έκθεσης, φαίνεται ότι ο Μοντιλιάνι για χρόνια δεν πορευόταν πουθενά. Δεν υπάρχει η πορεία που φέρνει τις ενοράσεις. Μια καθιστή γυναίκα, τα χέρια κομψά πιασμένα, η μία μετά την άλλη, με τίποτα να τις διαφοροποιεί τη μια από την άλλη, εκτός ίσως από ένα μαντίλι ή το χρώμα στα μαλλιά.

Αποκαλυπτικά είναι τρία πορτρέτα, τοποθετημένα ομαδικά το ένα πλάι στο άλλο· τρεις φίλες με ακριβώς το ίδιο κεφάλι και λαιμοδέτη. Οι διαφορές τους μικρές, οφειλόμενες σε τροποποιήσεις του ίδιου σχεδίου. Ολοστρόγγυλα αντί μισοστρόγγυλα μάτια, ένα μισοφέγγαρο δηλωτικό του διπλού σαγονιού, τα μάτια σαν αλλήθωρα, ασυμμετρικά ή κενά. Μα αυτή είναι η τέχνη της καρικατούρας και ο Μοντιλιάνι ήταν οξύς σατιριστής.

Από αυτήν την άποψη είναι εξαιρετικά κάποια σχέδια του Κοκτό που δεν βρίσκονται όμως σε αυτήν την έκθεση. Αλλά μόλις αρχίζει να σατιρίζει τα θέματά του, π.χ. στο θαυμάσιο πορτρέτο του ατζέντη του, ως γκάνγκστερ από βιβλίο του Ντάσιελ Χάμετ, τότε αρχίζει να επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Στυλιστικά.

Και το στυλ του; Σε μια αίθουσα συγκεντρωμένα, βλέπει κανείς από πού προέρχεται το περιώνυμο στυλ του: Καρυάτιδες, κυκλαδικά ειδώλια, αντίγραφα αφρικανικής τέχνης, λίγος Πικάσο, μια κεφαλή από γύψο (το κλειδί σε ό,τι ακολούθησε) εμπνευσμένη από τον φίλο του Μπρανκούζι. Η σύνθεση όλων τούτων ήταν η κλασική τακτική της αβάν γκαρντ, στο Παρίσι του 1914. Και τη σύνθεση αυτή, με τις απλωμένες, ρυθμικές καμπύλες, την υπέροχη χρωματική παλέτα της οπτής γης (τερακότα), τα κρεμώδη και τα γκρίζα του περιστεριού, ο Μοντιλιάνι πετυχαίνει με έναν εξαιρετικής ομορφιάς τρόπο. Ενας, κάποιου είδους, μανιερισμός, ανάμεικτος με Μποτιτσέλι, Παρμιτζιανίνο και μελαγχολία.

Όμως, πήρε ο Μοντιλιάνι την ιδέα των ασύμμετρων ματιών από το πορτρέτο της Γερτρούδης Στάιν, από τον Πικάσο και το τυφλό της βλέμμα; Σίγουρα, ζήλευε τον Ισπανό. Οι παραλλαγές του, ιδιαίτερα οι ολογάλαζες σφαίρες σαν από επιστημονική φαντασία, καθιστούν τα μοντέλα του μη αναγνωρίσιμα, παρά μόνο σαν έργα του Μοντιλιάνι. Χωρίς αυτό το στυλ τα ύστερα πορτρέτα του θα ήταν κοινότοπα.

Τι τον προδίδει; Η μοιραία αδυναμία του για την επιμήκυνση. Ενας τοίχος με 6 γυμνά επάνω του αποκαλύπτει το τρικ. Κάθε κορμί είναι λίγο μακρύτερο από το προηγούμενο. Στον καιρό τους τα έργα αυτά ήταν σκανδαλώδη, αλλά σήμερα μοιάζουν τόσο γλυκά και ωραία, ώστε μπορεί να αγγίζουν και το κιτς, όπως ο ύστερος Σαγκάλ. Ενα γυμνό του Μοντιλιάνι δεν είναι σάρκα και αίμα, αλλά σχήμα, πρότυπο, καμπύλες και κομψές λεπτομέρειες· όλα τα πράγματα που έδωσαν στην αρτ ντεκό.

Γωγω Μαστροκωστα.

Η Γωγώ Μαστροκώστα στο Pasha

H Γωγώ Μαστροκώστα είναι ίσως η πιο γνωστή celebrity γυμνάστρια στην Ελλάδα.
Η πάντα χαμογελαστή Γωγώ
διατηρεί πάντοτε ένα καλογυμνασμένο κορμί.

Εισαγωγη...

Ο Ησίοδος ήταν ποιητής και ραψωδός, ο ένας από τους δύο μεγάλους επικούς ποιητές της Αρχαίας Ελλάδας (ο άλλος ήταν ο Όμηρος), που έζησε κοντά στο 700 π.Χ. στη Βοιωτία, συχνά επισκεπτόμενος το όρος Ελικώνα, το βουνό που σύμφωνα με το μύθο ζούσαν οι Μούσες. Σύμφωνα με τον ίδιο εκείνες του έδωσαν το δώρο της ποιητικής δημιουργίας.



Με τον όρο Ορφικά ονομάζουμε το σύνολο της ιερής γραμματείας του Ορφισμού, μιας Μυστικιστικής θρησκευτικής τάσης, που κάνει την εμφάνιση της ως οργανωμένο κίνημα τον 6ο αι. π.Χ. και διαδόθηκε σε όλο τον ελληνικό κόσμο, καλλιεργήθηκε όμως κατ' εξοχήν στην Αττική, στην Κάτω Ιταλία και τη Σικελία. Θεμελιωτής των βασικών δογμάτων της θρησκευτικής αυτής τάσης θεωρείτο ο Ορφέας ένα πρόσωπο αμφισβητούμενης ιστορικότητας.

Τα Ορφικά κυκλοφορούσαν από τον 6ο π.Χ. αιώνα ενώ από τον 5ο π.Χ. αιώνα υπάρχουν μαρτυρίες ότι τα ποιήματα αυτά είχαν συνδεθεί με τη μυστηριακή λατρεία του ορφισμού και περιείχαν δογματικά διατυπωμένες διδασκαλίες, ύμνους σε θεούς και σε προσωποποιημένες δυνάμεις της φύσης, όπως και έννοιες ηθικής τάξης, θεογονίας και κοσμογονίας.

Παρόλο που η σύνθεση των έργων αυτών προέρχεται από συγγραφείς διαφόρων χρόνων, συνήθως μύστες και ιερείς, τα κείμενα αποδόθηκαν στον ιδρυτή του Ορφισμού, ίσως επειδή όλα τα πρόσωπα αυτά, λαμβάνοντας την ονομασία τους από τον αρχηγέτη τους, ονομάζονταν Ορφείς, με αποτέλεσμα η παράδοση να συνδέει είτε σκόπιμα είτε από λάθος τα κείμενα τους με τον αρχικό, μυθικό Ορφέα.

Μέχρι τους ελληνιστικούς χρόνους η ορφική λογοτεχνία αυξανόταν διαρκώς σε όγκο, με προσθήκη νέων ποιημάτων, άγνωστων δημιουργών και χρόνου συγγραφής. Από τη γραμματεία των Ορφικών σώζονται 87 εξάμετρα ποιήματα 1.200 στίχων, ένα έπος σε εξάμετρο 1376 στίχων με τον τίτλο Αργοναυτικά, και ένα ποίημα σε εξάμετρο 774 στίχων με τον τίτλο Λιθικά με περιεχόμενο την επενέργεια των λίθων. Χάθηκε, αντίθετα, κατά το μεγαλύτερο μέρος η ορφική θεογονία όπως και η κοσμογονία, που αποτελούσε παραλλαγή της ησιόδειας, διατυπωμένη όμως με ένα πιο βαθυστόχαστο χρώμα

Το όνομα Ορφέας δεν συναντάται ούτε στον Όμηρο ούτε στον Ησίοδο, αλλά ήταν γνωστό την εποχή του Ιβυκού (περ. 530 π.Χ.). Ο Πίνδαρος (522-442 π.Χ) αναφέρεται σ’αυτόν ως "ο πατέρας των τραγουδιών".

Από τον 6ο αιώνα π.Χ., ο Ορφέας θεωρήθηκε ένας από τους βασικούς ποιητές και μουσικούς της αρχαιότητας, και ο εφευρέτης ή αυτός που τελειοποίησε τη λύρα. Με τη δύναμη της μουσικής του και του τραγουδιού του, μπορούσε να γοητεύσει τα άγρια ζώα, να διεγείρει τα δέντρα και τους βράχους σε χορό, ακόμα και να σταματήσει τη ροή των ποταμών. Ως ένας από τους πρωτεργάτες του πολιτισμού, θεωρείται πως δίδαξε στην ανθρωπότητα τις τέχνες της φαρμακευτικής, της γραφής και της γεωργίας. Στενά συνδεδεμένος με τη θρησκευτική ζωή, ο Ορφέας ήταν οιωνοσκόπος και μάντης. Εξασκούσε μαγικές τέχνες, ιδιαίτερα την αστρολογία, ίδρυσε ή κατέστησε προσβάσιμα πολλά σημαντικά μυστήρια, όπως αυτά του Απόλλωνα και του Θρακικού θεού Διονύσου. Καθιέρωσε τελετουργικά, δημόσια και ιδωτικά, και υπαγόρευσε αρχικές και εξαγνιστικές τελετουργίες.

Έχουν προταθεί πολλές ετυμολογίες για το όνομα Ορφέας. Μια πιθανή πρόταση είναι πως προέρχεται από ένα υποθετικό Πρωτο-Ινδο-Ευρωπαϊκό ρήμα *orbhao- , αποστερούμαι από το *orbh-, διαχωρίζω. Συγγενές αυτών θα ήταν η Ελληνική λέξη ορφανός. Ο Ορφέας λοιπόν μπορεί να είναι σημασιολογικά εγγύς του γοάω, δηλαδή θρηνώ, τραγουδώ άγρια, μαγεύω, ενώνοντας τους φαινομενικά ανόμοιους ρόλους του ως απογοητευμένο εραστή, υπερβατικό μουσικό και ιερέα μυστηρίων σε ένα λεξικολογικό σύνολο. Η λέξη ορφικός ορίζεται ως μυστικός, μαγευτικός και εκστασιακός, και πιθανόν, εξαιτίας του μαντείου του Ορφέα, ορφικός μπορεί επίσης να σημαίνει μαντικός. Σύμφωνα με μιαν άλλη ετυμολογική εκδοχή του όνομά του προέρχεται από το όρφνη (=σκοτάδι).


Σύμφωνα με την καλύτερα γνωστή παράδοση, ο Ορφέας ήταν γιός του Οίαγρου, βασιλιά της Θράκης η οποία φαίνεται κατά την προϊστορία περιλάμβανε μια έκταση από την περιοχή του Ολύμπου στην Πιερία μέχρι τα Στενά του Ελλησπόντου καθώς μάλιστα στα ορφικά κείμενα (Αργοναυτικά) αναφέρεται ότι ο Ορφέας γενήθηκε στο όρος Ελικών στα Λείβηθρα (Πίπλαν Πιερίας), και της Καλλιόπης, της Μούσας της επικής ποίησης. Σε άλλες παραδόσεις, γονείς του είναι η Καλλιόπη και ο Απόλλων. Ο Ορφέας έμαθε μουσική από τον Λίνο, ή από τον Απόλλωνα, που του έδωσε τη λύρα του ως δώρο.


Ένας μεγάλος αριθμός ελληνικών θρησκευτικών ποιημάτων σε δακτυλικό εξάμετρο αποδόθηκαν στον Ορφέα, όπως και σε παρόμοιες εικόνες όπως οι Μούσες, ο Αριστέας, ο Επιμενίδης και η Σίβυλα. Από αυτή την τεράστια λογοτεχνία μόνο δύο παραδείγματα επιζούν ολόκληρα: μία ομάδα ύμνων συντεθειμένων κάπου γύρω στον 2ο ή 3ο αιώνα π.Χ., και μια Ορφική Αργοναυτική συντεθειμένη κάπου ανάμεσα στον 4ο και τον 6ο αιώνα π.Χ. Πρωιμότερη ορφική λογοτεχνία, που μπορεί να χρονολογηθεί μέχρι τον 6ο αιώνα π.Χ., επιζεί μόνο σε σπαράγματα παπύρου ή σε παραπομπές από μεταγενέστερους συγγραφείς.

Επιπρόσθετα με την λειτουργία της ως αποθήκη μυθολογικών δεδομένων μαζί με τους στίχους της Θεογονίας του Ησίοδου, η ορφική ποίηση απαγγελόταν σε μυστηριακά τελετουργικά και εξαγνιστικές ιεροτελεστίες. Όσοι ήταν ιδιαίτερα αφοσιωμένοι σ’ αυτά τα τελετουργικά και ποιήματα συχνά ήταν χορτοφάγοι, απείχαν από το σεξ και απέφευγαν να τρώνε αυγά, πρακτική που έμεινε γνωστή ως ορφικός βίος.


"I believe only in what I do not see."
Gustave Moreau.


Gustave Moreau (April 6, 1826 – April 18, 1898) was a French Symbolist painter. He was born and died in Paris.

Moreau's main focus was the illustration of biblical and mythological figures. As a painter of literary ideas rather than visual images, he appealed to the imaginations of some Symbolist writers and artists, who saw him as a precursor to their movement.

His father, Louis Jean Marie Moreau, was an architect, who recognized his talent. His mother was Adele Pauline des Moutiers. Moreau studied under Francois-Edouard Picot and Theodore Chasseriau, with whom he may have become lovers. Moreau also carried on a deeply personal 25-year relationship, possibly romantic, with Adelaide-Alexandrine Dureux, a woman whom he drew several times.His first painting was a Pieta which is now located in the cathedral at Angouleme. He showed A Scene from the Song of Songs and The Death of Darius in the Salon of 1853. In 1853 he contributed Athenians with the Minotaur and Moses Putting Off his Sandals within Sight of the Promised Land to the Great Exhibition.

Oedipus and the Sphinx, one of his first symbolist paintings, was exhibited at the Salon of 1864. Over his lifetime, he produced over 8,000 paintings, watercolors and drawings, many of which are on display in Paris' Musee Gustave Moreau at 14, rue de la Rochefoucauld (IXe arrondissement). The museum is in his former workshop, and was opened to the public in 1903.

He had become a professor at Paris' Ecole des Beaux-Arts in 1891 and had counted among his many students the fauvist painters, Henri Matisse and Georges Rouault.

Moreau is buried in Paris' Cimetiere de Montmartre.

In Alan Moore's graphic novel, The League of Extraordinary Gentlemen, it is implied that he was a nephew of Doctor Moreau, and he based a few of his paintings on the Doctor's creations.
.
Πηγη.

Επιστημονικη φαντασια.

.

.
The First Science Fiction Film


Lang, Fritz (1890-1976), was an Austrian-American film director. He made more than 30 films in Germany and the United States, his first successful one being Der mude Tod (Weary Death, 1921), issued in the U.S. as Between Worlds. Lang's masterpieces include Metropolis (1927), (Kaplan 232) in which a magnificent futuristic city is maintained by workers enslaved underground; M (1931), his first sound film, a psychological thriller about a compulsive murderer; and two studies of the criminal mind, Dr. Mabuse (1922) and The Last Will of Dr. Mabuse (1933). (Kaplan 432) The latter won the approbation of Nazi officials who sought Lang's collaboration. Lang, who was half Jewish, fled Germany immediately; he became an American citizen in 1935. Among his films made in the U.S. were Fury (1936), about a lynch mob; You Only Live Once (1937); Rancho Notorious (1952); and Beyond a Reasonable Doubt (1956). (Kaplan 12)

Lang's early architectural and art training is evident in his visual approach; he developed narrative and created an atmosphere through expressionistic, symbolic sets and lighting, as well as through his editing. Just as conventional lines and shapes are distorted in traditional German expressionism, Lang’s futuristic cityscapes are distorted.

Even though Fritz was from Austria, his works are studied as German cinema. The striking and innovative German silent cinema drew much from expressionist art and classical theater techniques of the period . The most celebrated example of expressionist filmmaking of the time is The Cabinet of Dr. Caligari (1919) by Robert Wiene, in which highly stylized costumes and settings were used to tell the story from a madman's point of view. A similar concern with the supernatural is evident in such films as The Golem (1920), by Paul Wegener, the vampire film Nosferatu (1922), by F. W. Murnau, and Fritz Lang's science fiction spectacle Metropolis (1926), which deals with a robot-like society controlled by an evil superindustrialist. (Kaplan 43)

By the mid-1920s, the technical proficiency of the German film surpassed any other in the world. Artists and directors were given almost limitless support from the state, which financed the largest and best-equipped studios in the world, the huge Universum-Film-Aktiengesellschaft—popularly known as UFA—near Berlin. (Kreimeier 32) Introspective, expressionist studies of lower-class life known as “street” films were marked by dignity, beauty, and length, displaying great strides in the effective use of lighting, sets, and photography. German directors freed the camera from the tripod and put it on wheels, achieving a mobility and grace never seen before. Films such as Murnau's The Last Laugh (1924), starring Emil Jannings, and The Joyless Street (1925), by G. W. Pabst, starring the Swedish-American actor Greta Garbo, were internationally acclaimed for their depth of feeling and technical innovation. Because of the immigration of the best German film talent to America, including the directors Murnau and Lang and the actor Jannings, German films declined quickly after 1925, becoming imitations of Hollywood productions.

Since Lang is a self-proclaimed, “visual person” German expressionism was the perfect style for him to work from for his epic science fiction film, Metropolis. (Atkins 19) This 1926 silent, tinted film relies on innovative visual imagery that was well ahead of its time. Metropolis was produced by UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft), directed by Fritz Lang, and his wife Thea Von Harbou. Cinematography was by Karl Fruend and Guenther Rittau. The Production Design was by Otto Hunte, Erich Kettelhut, and Karl Vollbrecht. The fantastically creative costume design was the work of Aenne Willkomm. Metropolis was produced by Erich Pommer. (Parish 225)

The story takes place in 2026, one-hundred years from when the movie was made. The world Von Harbou and Lang created was a cold, mechanical, industrial one. Since this movie was produced not long after the industrial revolution, it could be a foreshadowing of what the world would have been like if the industrial revolution had kept growing. The city of Metropolis is a crowded one where people are either of the privileged elite, or of the repressed, impoverished masses. Vast numbers of the lower class live underground to run the machines that keep the above ground Metropolis in working order. The workers run the machines, but the machines run the lives of the workers. The monotonous droves of workers are truly a, “mass of men leading lives of quiet desperation,” to quote Thoreau. Lang portrays this with a montage of cattle-like herds of people, grinding machinery, and clocks.

In contrast, the other portion of this futuristic world plays and delights in the gardens and stadiums. The scene that illustrates this shows an orange stadium with blue sky drifting by as the privileged class enjoys Olympic-style races. This is when we meet one of the main characters, Freder Fredersen, played by Gustav Froehlich. Later we see Freder frolicking with a girl in the Eden-like Eternal Gardens of Pleasure. As Freder flirts with the girl at the fountain, he sees Maria emerge. Maria, who is played by Brigitte Helm, is dismissed as the daughter of “some worker” by others, but Freder is quite taken by her. Freder pursues her into the foreign Underground City.

In the Underground City, Freder sees an old worker struggling with the dials on a piece of clock-like machinery. The worker fails to keep up with the demands of the machine, and thus the machine blows up. Freder begins to hallucinate that the masses of workers are being shoved into the mouth of the monstrous machine. The imagery of Metropolis’ unquenchable hunger for more human lives is symbolically clear. Lang’s visual talents are apparent.

Freder, who is astonished by the horror of the Underground City, rushes to talk to his father. On his way there, the viewer gets a tour through Metropolis. Lang visually shows how cold, crowded, busy and yet beautiful Metropolis is. Futuristic paintings and models of the city show the unique architecture as well. The freedom science fiction lends to a visual director is limited only by the director’s imagination. Suspended streets, and zig-zagged building, only begin to exemplify the bustling city. It is obvious how influential Metropolis has been on later science fiction films when one looks at a movie like Blade Runner. The cityscapes created for Blade Runner look like an updated version of Metropolis.

When Freder reaches his destination, we see that his father is Joh Fredersen, the Master of Metropolis. Note how he is called the master, and not the leader of Metropolis. This says a great deal about the character even before we know much more about him. He rules and dominates the city, not directs it. Joh, who is played by Alfred Abel, is a frightening combination of (Shakespeare’s) Richard the III and Hitler. The Hitler allusion is particularly alarming considering the concentration camp-like imagery used in the Underground City scenes, and the fact that this film was produced in pre-Hitler and pre-World War II Germany. Joh’s character also has the biblical parallel of the Egyptian pharaoh enslaving the Jews to build pyramids. In fact, when Freder arrives, he asks his father,” Why do you treat the workers so badly?” Joh replies that it was, “their hands that built Metropolis!”(Lang)

Later on, Freder once again ventures down into the Underground City. Freder visualizes the worker struggling with the dials, and the image of a clock bleeds through in a dissolve. Hard work, machine-like efficiency, and time are expressed in this effective sequence of images. Freder remembers what happened to the last poor, struggling worker and goes to help this one. Freder volunteers to “trade clothes and identities” and work the machine for the man. Freder tells Georgy the worker to give a message to his friend Josephat. Georgy goes to deliver the message, but is side tracked by the red-light district of Metropolis, to a place called Yoshiwara. Josaphat does not receive his message.

The next scene introduces the viewer to an old, rickety house owned by Rotwang, an inventor and scientist. He is consumed by the memory of an old flame named Hel. It turns out that there was a bit of a love triangle between Rotwang, Hel, and Joh. Joh ended up marrying Hel, and she died while giving birth to Freder.

Joh wanted some secret worker plans deciphered by Rotwang, but Rotwang had something more significant to show Joh. Rotwang presents Joh with his new invention, a strikingly beautiful robot that is suppose to be Hel. Rotwang exclaimed, “All it is missing is a soul!”(Lang)

Meanwhile, Freder comes across a copy of the worker’s plans, and a co-worker comes over to confide in him that, “Maria is having another meeting.” In anticipation of seeing Maria again, Freder works away at the dial. Visual images of the dials on the machine and the clock merge back and forth. Fritz makes it clear that the work is painstaking, the shifts are long, and time does not seem to go fast enough when waiting for the shift to be over with.

Finally, the shift does end and the workers file down into the deep catacombs to see Maria speak. The biblical theme reoccurs again. Maria is named after the Virgin Mary, she is speaking at an alter with crosses on it, and the workers are in the catacombs with her. The catacombs are where the ancient Christians used to hide out and worship when seeking refuge from prosecution for their beliefs. Freder collapses to his knees as if worshipping Maria. Such visual analogies seem to be the simplest way for Fritz Lang to explain concepts without words.

Maria tells the workers the story of the Tower of Babel. The parallel is made between the slaves who built Babel, and the workers who built and maintain Metropolis. A image of thousands of chained, bald, slaves is presented. They are treated like livestock as they are herded off to work. The disturbing concentration camp images are alarmingly prophetic.

In Maria’s oration, she talks about how the conceivers of Babel did not care about the slaves. The conceivers of Metropolis do not care about the workers. Both places need a mediator between those who rule, and those who are ruled.

Meanwhile, Joh and Rotwang witness Maria’s sermon because the deciphered plans led them to her. Joh tells Rotwang to make the robot look like Maria. Joh believed that if he had a duplicate of Maria that he would have control over and could manipulate the workers. He would have a very powerful tool.

After the sermon, Freder and Maria kiss for the first time. Maria tells him to meet her in the cathedral tomorrow. Freder leaves, and Maria is alone in the catacomb. Rotwang comes out of his hiding place and pursues Maria. He chases her with a flashlight, corners her, and captures her. Freder never met Maria at the cathedral. Freder finds out where Maria is when she shouts through a grate in the street while trying to escape Rotwang. Freder tries to save her, but she is swiftly taken away to the laboratory.

Maria is hooked up to a myriad of machines and contraptions, and so is the female robot. This scene is a visual cacophony of special effects. It a showcase of creativity for Fritz Lang. Glowing rings and lightning effects flash as the robots face dissolves into Maria’s face. This is a creation scene right out of Frankenstein. (Menville 34) The new robot Maria is an evil, lusty character unlike the pure, angelic real Maria. Brigitte Helm makes this apparent by portraying the robot with one eye more open than the other to give her a devilish look.

Rotwang brings robot Maria to a party at Yoshiwara’s to show Joh how real she is to everyone else. The robot gets up on stage and does a tempting, nude, Salome style dance. At which point, Lang cuts to a montage of lecherous male eyes.

The feverishly sick Freder senses this dance in a hallucination and is distraught. He then hallucinates about the Seven Deadly Sins statues he saw in the cathedral. In the vision he sees the Grim Reaper swing his scythe. Once out of his fever induced haze, Freder finds out where Maria is and sees her out. He goes to Yoshiwara’s and finds the robot Maria.

Eventually, the robot Maria gives a diluted sermon to the workers. It ill advises her followers to take up violence, not peace. Freder realizes that this is not the real Maria. Maria leads the masses to the machines in the Underground City and orders them to be destroyed. The workers did not know that destroying the machines would flood the area and drown their children. The machines are bound by the people, and the people are bound by the machines.

In the meantime, the real Maria escaped Rotwang and witnessed the failure of all the machines. The water ruptured through and flooded the Underground City. Maria worked with the machinery to try and stop the flooding, and gathered the children in an attempt to keep them safe. Eventually Freder finds Maria, and together they stop the flooding.

At one point Joh watched the city of Metropolis from his high-rise office. All one sees is Joh sitting at his seat, looking at something out of the shot. The wall behind him shows the reflection of lights blinking. The light is coming from the city which we cannot. When the office goes still and dark, it is implied that Metropolis is “broken.” This is a very effective visual effect of Fritz Lang’s. There is no need to see the city, we know it is there.

In the Underground City, the workers think that Maria has tried to drown their children. They workers go on a witch hunt after Maria. The workers think she is at Yoshiwara’s, and there they find the robot Maria celebrating the fiasco she has created. They capture the robot who is laughing wickedly, and they tie her up to burn her at the stake. In the confusion, Freder thinks the real Maria is being burned. The workers eventually see the robot beneath the burned away flesh. Freder realized that he must find the real Maria again, and he finds her trying to escape Rotwang who is chasing her. Rotwang and Freder fight on the roof top of the cathedral. Rotwang ends up falling to his death.

The masses march into the church, and they realize that Freder is the mediator they where seeking. They found the midway point between Joh and the workers; the ruler and the ruled.

Since the initial spark of Melies Trip to the Moon, science fiction has been welcomed by cinema. Yet Trip to the Moon was just 1800’s spectacle stage, it was not a full-fledged science fiction masterpiece like Metropolis.(Menville 18-20) The pioneering effort that Lang took on has and will affect science fiction film for generations.
.

.

Η πρώτη προβολή.

.
Στις 10 Ιανουαρίου του 1927 έγινε η πρώτη προβολή της ταινίας στην αίθουσα UFA-Palast στην περιοχή του Ζωολογικού κήπου στο Βερολίνο, με μέτρια επιτυχία. Το μήκος της ταινίας τότε ήταν 4.819 μέτρα και η διάρκειά της σήμερα υπολογίζεται στα 153 λεπτά.
Ο αμερικανός εκπρόσωπος της UFA στις ΗΠΑ, ο Frederick Wynne-Jones έφερε το Μετρόπολις στην Αμερική για να το παρουσιάσει στην Paramount Pictures με στόχο τη διανομή της ταινίας εκεί. Η ταινία παίχτηκε σε μία εκδοχή που είχε μονταριστεί από τον Αμερικανό δραματουργό Τσάνινγκ Πόλοκ, που αλλοίωσε τελείως την αρχική πλοκή της ταινίας, που είχε διχάσει τους Αμερικανούς διανομείς, καθώς επίσης μείωσε κατά πολύ την διάρκειά της. Η διαμάχη ανάμεσα στους χαρακτήρες Ρότβανγκ και Φρέντερσεν, η αντιζηλία για την πεθαμένη Χελ και άλλες σκηνές αφαιρέθηκαν. Προκειμένου να αποκατασταθεί η συνοχή της ταινίας μετά από όλες αυτές τις διαγραφές και συντομεύσεις, ήταν απαραίτητο να πραγματοποιηθούν ριζικές αλλαγές στους μεσότιτλους της ταινίας και να αλλαχθεί σημαντικά το μοντάζ των σκηνών που είχαν μείνει αυτούσιες. Παρά τις αλλαγές, η αμερικάνικη εκδοχή της ταινίας εξακολουθούσε να είναι περίπου 3.100 μέτρα σε μάκρος. Ο Πόλοκ συνόψισε την άποψη του λέγοντας: «Η ταινία, πριν αρχίσω τη δουλειά μου στην μορφοποίηση και το μοντάζ, δεν είχε ούτε λογική ούτε περιορισμούς. Ήταν ένα συμβολικό παραλήρημα και οι άνθρωποι που την έβλεπαν δεν μπορούσαν να προσδιορίσουν τί πραγματευόταν η ταινία, ποιο ήταν το θέμα της. Εγώ της έδωσα την δική μου ερμηνεία, το δικό μου νόημα.»
Στο Βερολίνο η ταινία Μετρόπολις αποσύρθηκε από την κυκλοφορία μέσα σε λίγες εβδομάδες. Οι λόγοι που συνέβη αυτό είναι ακόμη αδιευκρίνιστοι. Πιθανότατα στη Γερμανία υπήρχε η πεποίθηση ότι το μέγεθος της ταινίας θα αποτελούσε εμπόδιο για τη διανομή της οτην ευρύτερη περιοχή της Γερμανίας.
Στις 7, 8 και 27 Απριλίου του 1927 το διοικητικό συμβούλιο της UFA συνεδρίαζε συνεχώς και αποφάνθηκε ότι η ταινία, σύμφωνα με την αμερικάνικη εκδοχή της, μετά την αφαίρεση των τίτλων που εκ φύσεως «έτειναν» να είναι κομμουνιστικοί, επίσης δεν προσφέρονταν για προβολή στη Γερμανία. Σ' αυτή τη φάση δεν είναι γνωστό εάν ο Λανγκ εμπλέχθηκε στη μεταφορά της δεύτερης γερμανικής εκδοχής της ταινίας. Εκείνο που γνωρίζουμε είναι ότι η ταινία κατατέθηκε στο Γραφείο Λογοκρισίας Κινηματογράφου στο Βερολίνο στις 5 Αυγούστου του 1927, όπου έγιναν περικοπές σύμφωνα με το μοντέλο της αμερικάνικης εκδοχής και αλλάχθηκαν οι μεσότιτλοι, όπου κρίθηκε απαραίτητο, και τότε μόνο δόθηκε σε κυκλοφορία έχοντας μέγεθος 3.241 μέτρων. Έκτοτε τέτοιες μόνο κόπιες της ταινίας δόθηκαν από την UFA σε περιοχές εκτός Βερολίνου.
Στις διαφημίσεις για την ταινία το τμήμα επικοινωνίας της UFA κομπορρημονούσε ότι χρησιμοποιήθηκαν 620.000 μέτρα αρνητικού φιλμ και 1.300.000 μέτρα θετικού. Συγκρίνοντας με την πρεμιέρα όπου το μήκος φιλμ που προβλήθηκε ήταν 4.187 μέτρα αυτό θα σήμαινε μία αναλογία αρνητικού σε σχέση με το φιλμ που προβλήθηκε σχεδόν της τάξης 148:1. Εάν αυτά τα στοιχεία είναι ακριβή, κανείς θα μπορούσε να συμπεράνει ότι από αυτό το υπεραρκετό υλικό, η UFA όχι μόνο απέτυχε να αφαιρέσει τις λήψεις που χαρακτηρίστηκαν ανεπιτυχείς αλλά - αντίθετα με την υιοθετημένη τακτική της βιομηχανίας κινηματογράφου, ανατύπωσε περισσότερο από δύο φορές το σύνολο των σκηνών- ο μόνος τρόπος να εξηγηθεί η χρήση του υπέρογκου ποσού του θετικού φιλμ. Με άλλα λόγια αυτοί οι αριθμοί είναι μετά βίας ευλογοφανείς, παρόλο που στηρίζουν περιγραφές μόνο για τον Φριτς Λανγκ, οι οποίες τον χαρακτηρίζουν ως ένα σαδιστή - «θηριοδαμαστή» σε σχέση με τους ηθοποιούς του και έναν άφρονα σπάταλο των υλικών αγαθών. Άνθρωποι, που ήταν παρόντες στα γυρίσματα αναφέρουν ότι ο Λανγκ ανάγκαζε τους ηθοποιούς του να επαναλαμβάνουν τις σκηνές έως ότου φτάσουν σε σημείο εξάντλησης. Ο Έριχ Κέτελχουτ, χρονικογράφος, αναφέρει ότι ο Λανγκ δεν ήταν ευχαριστημένος έως ότου τουλάχιστον τρεις από τις λήψεις του ανταποκρίνονταν πλήρως στις επιδιώξεις του. Αυτή η παρατήρηση του Κέτελχουτ στην επιμήκη αναφορά του για τα γυρίσματα και τη δημιουργία της Μετρόπολις αποδεικνύει ότι ο Λανγκ ήταν ένας ευσυνείδητος επαγγελματίας, ο οποίος απέφερε κάτι σημαντικό στον εργοδότη του: τρεις καλές λήψεις από κάθε γύρισμα.
Σύμφωνα με σύγχρονες έρευνες είναι πιθανό ότι το σχέδιο αρχικά ήταν να δημιουργηθούν τρία πανομοιότυπα αρνητικά φιλμ της Μετρόπολις: ένα για να παράγονται αντίτυπα για χρήση στη Γερμανία, ένα για το τμήμα των εξαγωγών και ένα για να αποσταλεί στην Ρaramount, η οποία θα διένειμε την ταινία στην Αμερική. Σύμφωνα με αυτήν την άποψη, τα 620.000 μέτρα δαπανημένου αρνητικού θα διανέμονταν σε τρία γνήσια αρνητικά, γεγονός, το οποίο μειώνει την αναλογία δαπανημένου αρνητικού σε μονταρισμένο κινηματογραφικά φιλμ σε ποσοστό 49:1, νούμερο που παραμένει υπερβολικό και απίθανο. Εκείνη την περίοδο ήταν πάγια πολιτική η παράλληλη παραγωγή πολλαπλών αρνητικών. Δεν υπήρχαν αξιόπιστα υλικά αναπαραγωγής και μόνο με την ύπαρξη αρκετών αρνητικών ήταν δυνατόν να αναπαράγει κανείς μεγάλο αριθμό αντίτυπων ή να εξάγει αρνητικά. Αυτά τα γνήσια αρνητικά γυρίζονταν παράλληλα, από κάμερες που ήταν η μια δίπλα στην άλλη και ήταν στραμμένες προς την ίδια κατεύθυνση. Ποτέ φυσικά, οι λήψεις τους δεν ήταν τελείως όμοιες.
Τι έγιναν τα τρία αυθεντικά αρνητικά του Μετρόπολις, Το 1934 μετά από αίτηση των Φίλων Κινηματογράφου του Βασιλείου η UFA συνέταξε μία λίστα με ταινίες βωβού κινηματογράφου, οι οποίες βρίσκονταν ακόμη στο αρχείο της (Τempelhof). Ανάμεσα στους 480 τίτλους ταινιών της λίστας υπήρχε μόνο ένα αρνητικό της Μετρόπολις, που αποτελείτο από 2.589 μέτρα φιλμ (χωρίς τα μέτρα με τους υπότιτλους) σε εννέα μπομπίνες. Ακόμη και το μήκος αποτελεί ένδειξη ότι αυτό δεν μπορεί να είναι το γνήσιο αρνητικό της γνήσιας εκδοχής της ταινίας (τα 4.189 μέτρα ήταν σαφώς πολύ περισσότερα). Το πιθανότερο είναι αυτό το αρνητικό να αποτελεί τη δεύτερη έκδοση της UFA, που εκδόθηκε το καλοκαίρι του 1927, αφ' ότου η ταινία κόπηκε και τροποποιήθηκε λίγο ως πολύ στα μέτρα της Paramount, είχε μήκος 3.241 μέτρα (συμπεριλαμβανομένων και των μέτρων των υπότιτλων). Συνεπώς δεν έχει αποσαφηνιστεί τι απέγινε το γνήσιο αρνητικό. Κατά πάσα πιθανότητα μεταφέρθηκε κατά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου μαζί με άλλο υλικό έτσι ώστε μετά τον πόλεμο βρέθηκε πάλι υπό την κατοχή της UFA, η οποία αναδιοργανώθηκε στη Δυτική Γερμανία.
Μετά την κατάρρευση της UFA μεταπολεμικά, μεταφέρθηκε στο Ινστιτούτο Υποτροφιών Friedrich-Wilhelm-Murnau στο Βισμπάντεν. Το 1988 πέντε μπομπίνες αντιγράφθηκαν ξανά.
Παρόλα αυτά υπάρχει ένα διπλότυπο αρνητικό της δεύτερης γερμανικής εκδοχής, η οποία χρησίμευσε ως βάση για τα περισσότερα αντίτυπα που κυκλοφορούν στις δυτικές χώρες. Το 1936 η Ιris Barry, η ιδρύτρια του κινηματογραφικού αρχείου του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης, ήρθε στο Βερολίνο κατά τη διάρκεια των Ολυμπιακών Αγώνων για να αγοράσει αντίγραφα γερμανικών κλασσικών ταινιών για τη συλλογή του μουσείου. Ανάμεσα σε άλλες ταινίες έλαβε κι ένα αντίτυπο του Μετρόπολις από την UFA. Σε σύγκριση με την ταινία των πέντε μπομπίνων που αντιγράφθηκε ξανά στο Βισμπάντεν, αυτά το αντίτυπο προερχόταν από το αυθεντικό αρνητικό, που φύλασσε η UFA. Το αντίγραφο που δόθηκε για τη συλλογή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης δεν υπάρχει πια, αλλά φτιάχτηκε ένα διπλότυπο αρνητικό από αυτό το 1937 στη Νέα Υόρκη. Αυτό το αντίγραφο μπορεί να έχει αντικατασταθεί ακόμη μία φορά το 1947, αφού χρησιμοποίησε αποσπάσματα από το τότε ακόμη υπάρχον πρότερο διασωθέν αντίγραφο. Από το 1986 αυτό το αντίγραφο αρνητικό ανήκει στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Μονάχου. Αντίθετα με το μήκος των 2.589 μέτρων (χωρίς τους υπότιτλους ) όπως μετρήθηκε από την UFA το 1934, λείπει τώρα συμπληρωματικό κινηματογραφικό μήκος φιλμ: οι εννέα μπομπίνες του αντίγραφου αρνητικού είναι τώρα μόνο 2.532 μέτρα (συμπεριλαμβανομένων και των υποτίτλων).
Αφού αριθμητικά πολλαπλασιάστηκε από το Αρχείο Κινηματογράφου του Βασιλείου στο Κρατικά Αρχείο Κινηματογράφου της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας και τώρα στο Αρχείο Κινηματογράφου (Bundesarchiv-Filmarchiv), υπήρχε ακόμη ένα γνήσιο αρνητικό της ταινίας που δεν εμφανίζεται στη λίστα της UFA το 1934. Πιθανώς να μην ήταν υπό την κατοχή της εκείνο το διάστημα και το εν λόγω αρνητικό να ήταν εκείνο της Paramount , το γνήσιο αρνητικό που έφτασε στην Αμερική το 1926/27 και υπέστη τις ριζικές αλλαγές. Πιθανώς επεστράφη στην UFA ύστερα από τη λήξη της άδειας ή κάποια στιγμή μετά το 1936 και οπότε και δόθηκε στο Κινηματογραφικά Αρχείο του Βασιλείου. Το υλικό έχει μήκος 2.337 μέτρων (συμπεριλαμβανομένων και των αμερικάνικων υποτίτλων) σε οκτώ μπομπίνες και η σημερινή του μορφή πιθανά ανταποκρίνεται σε μία δεύτερη ακόμη μικρότερη εκδοχή της Paramount. Έτσι λοιπόν κάποιο συμπληρωματικό υλικό από το αυθεντικό αρνητικό έφτασε στο Αρχείο Κινηματογράφου της Γερμανίας και αυτό επίσης είναι τμήμα της πρώτης εκδοχής της Paramount και περιέχει τις σκηνές που αποκόπηκαν από τη δεύτερη εκδοχή της όπως και στοιχεία που δεν αποκόπηκαν, αλλά απλά συντομεύτηκαν. Το αξιοθαύμαστο μήκος του συμπληρωματικού υλικού (1.952 μέτρα σε 10 μπομπίνες) που δεν επεστράφη στο Βερολίνο, δυστυχώς δεν κατοχυρώνει ότι οι σκηνές της γερμανικής πρεμιέρας, οι οποίες χάθηκαν απ' όλες τις άλλες εκδοχές βρίσκονται εδώ. Το μήκος του υλικού οφείλεται στο γεγονός ότι περιλαμβάνει έναν μεγάλο αριθμό άλλων παραγόντων και θεμάτων για τους αμερικάνικους υπότιτλους όπως και βασικό υλικό για σκηνές με διάφορα ειδικά οπτικά εφέ, τα οποία έπρεπε να αντιγραφούν μαζί για την ολοκλήρωση της ταινίας.
Έως σήμερα δεν έχει βρεΘεί ίχνος του τρίτου γνήσιου αρνητικού, το οποίο δόθηκε στο τμήμα εξαγωγών της UFA. Παρόλα αυτά διατηρούνται αντίγραφα από αυτά το αρνητικά, τα οποία εξήχθησαν σε πολλές χώρες κατά το 1927/28. Στο Εθνικό Αρχείο Κινηματογράφου και Τηλεόρασης στο Λονδίνο υπάρχει μία κόπια της εκδοχής των 2.603 μέτρων, που διανεμήθηκε στη Βρετανία. Αυτή η κόπια περιέχει τμήματα που δεν περιέχονται ούτε στη γερμανική έκδοση της συλλογής του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης ούτε στην έκδοση της Paramount, ενώ στην ίδια άλλα τμήματα είναι συντομευμένα. Οι αγγλικοί υπότιτλοι διαφέρουν περιστασιακά από τους αμερικάνικους που είχε γράψει ο Πόλοκ. Το Ινστιτούτο George Eastman πήρε προσφάτως την κόπια, η οποία βρισκόταν στο Αρχείο Κινηματογράφου και Ήχου στην Καμπέρα. Το μοντάζ και τα κείμενα αυτής της εκδοχής, η οποία διενεμήθη στην Αυστραλία και προέρχεται από την ιδιωτική συλλογή του Χάρρυ Ντέιβιντσον επίσης διαφοροποιείται ελαφρώς από την αγγλική εκδοχή. Αυτή η κόπια είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα γιατί χρωματίστηκε. Αλλες κόπιες επεξεργασμένες με νιτρικό οξύ, επί μέρους διατηρημένες, χρωματισμένες σε σημεία εκτός της αυστραλιανής, βρίσκονται στο Ίδρυμα Cineteca στο Μιλάνο: 1.899 μέτρα, 482 μέτρα και 190 μέτρα σε μήκος, καθεμία από τις οποίες έχει αφειδείς υποτίτλους των οποίων το νόημα διαφοροποιείται αρκετά απ' αυτό των γερμανικών.
Όσο μπορεί να επιβεβαιωΘεί κάτι τέτοιο, όλες οι εκδοχές της ταινίας Μετρόπολις που τίθενται σε κυκλοφορία- είτε είναι αναδομημένες είτε όχι-απορρέουν από το παραπάνω υλικά παρόλο, που, λόγω των ενδιάμεσων σταδίων που έχουν οι περισσότερες απ'αυτές περάσει, η ποιότητα της φωτογραφίας μοιάζει μάλλον με καρικατούρα παρά με αναπαραγωγή της αυθεντικής ταινίας. Οι σκηνές που αφαιρέθηκαν το 1927, αρχικά από την Paramount και κατόπιν από την UFA, δεν είναι πλέον πιθανόν να υπάρχουν κάπου. Αυτό σημαίνει ότι ένα τέταρτο της ταινίας, η «καρδιά» της ιστορίας που συνέλαβαν οι Χάρμπου και Λανγκ πρέπει να θεωρηθεί ότι είναι χαμένο.
Η περισσότερο διαδεδομένη εκδοχή είναι αυτή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, η οποία δημιουργήθηκε το 1937 αντικαθιστώντας τους υπότιτλους της δεύτερης γερμανικής έκδοσης, μέρος του υλικού που λήφθηκε από την UFA , με αγγλική μετάφραση. Αυτή η έκδοση ήταν πιο κοντά στην γερμανική εκδοχή απ' ότι στην εκδοχή της Paramount, κατά την οποία αλλάχθηκαν ακόμη και τα ονόματα των χαρακτήρων: Ο Γιάν Φρέντερσεν μετονομάστηκε Τζόν Μάστερ, ο γιος του Φρέντερ έγινε Έρικ και στον Γιοζαφάτ δόθηκε το άνομα Τζάζεφ. Στην εκδοχή του Μουσείου Σύγχρονης τέχνης διατηρούνται τα αρχικά ονόματα. Στις αρχές του 1938, αυτή η έκδοση αντιγράφηκε για την Εθνική Βιβλιοθήκη Κινηματογράφου του Λονδίνου και από εκεί συνέχισε να "εξαπλώνεται" στην υπόλοιπη Ευρώπη. Οι κόπιες που διανεμήθηκαν στη Δυτική Γερμανία μετά τη δεκαετία του '60, βάσει των διαφόρων ειδών μουσικής που περιέχουν, παραπέμπουν και αυτές στο αντίτυπο του Λονδίνου.
Στη δεκαετία του '60 επανεμφανίζεται η έκδοση της Paramount. Από το Βερολίνο η συντομευμένη εκδοχή της Paramount περνώντας από διάφορα αρχεία, όπως εξηγήσαμε παραπάνω, προβλήθηκε στο κοινό. Η Gosfilmofond στη Μόσχα και το Τσεχοσλάβικο Αρχείο Κινηματογράφου στην Πράγα από κοινού παρήγαγαν μία βελτιωμένη έκδοση της Paramount, η οποία τουλάχιστον κατείχε ένα μήκος 2.816 μέτρων και γι' αυτό ήταν πιο πλήρης από αυτήν που ήταν γνωστή στο Βερολίνο, παρόλα αυτά εξακολουθούσε να είναι πιο σύντομη από την εκδοχή του Πάλοκ, το 1927. Από το 1969 έως το 1972 στο Κρατικό Αρχείο Κινηματογράφου της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας, ο Έκαρτ Γιάνκε δημιούργησε την επονομαζόμενη εκδοχή «FIAF», από διαφορετικό υλικό που συγκέντρωσε από διάφορα αρχεία. Αυτή η κίνηση αποτελεί ένα σημαντικό βήμα για τη δημιουργία μίας πιο πλήρους εκδοχής της Μετρόπολις- όχι όμως αρκετά ικανοποιητική: Αφής στιγμής πολλοί γρίφοι που ήταν κρυμμένοι στην ταινία δεν μπορούσαν να λυθούν, γιατί το σενάριο, και ό,τι είχε αποκοπεί από τη λογοκρισία δεν είχαν ανακαλυφθεί ακόμη προκαλώντας κενό στη ροή της ταινίας- Γι’ αυτό αυτή η έκδοση δεν μπορεί επίσης να ληφθεί σοβαρά υπόψη.
Οι αγγλικοί υπότιτλοι διατηρήθηκαν ως είχαν και έτσι στην πορεία της ταινίας αλλάζουν συχνά ονόματα και χαρακτήρες. Λόγω της ανεπάρκειας των πηγών, συχνά ο Γιάνκε καταλήγει σε λάθος συμπεράσματα στην πορεία του έργου του. Πίστευε για παράδειγμα ότι οι λακωνικοί υπότιτλοι της εκδοχής του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης προσομοίαζαν περισσότερο στο στιλ του Χάρμπου απ' ότι οι διανθισμένοι του Πάλοκ της αμερικάνικης εκδοχής. Σήμερα ξέρουμε ότι το σωστό ήταν το ακριβώς αντίθετο. Αφού μελέτησε το υλικό που είχε στη διάθεση του, πρότεινε ότι η εκδοχή FIAF να βασιστεί σ' αυτό που αυτός αποκαλούσε «κόπια του Λονδίνου», στην οποία θα έπρεπε να εισαχθούν λήψεις που είχαν αφαιρεθεί, όπου ήταν δυνατόν. Η πρόταση του αυτή είναι αδιευκρίνιστη γιατί δεν είχε στη διάθεση του μόνο την έκδοση για το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης αλλά και μία ακόμη που ανήκε σε Αγγλους διανομείς. Από σημειώσεις που βρέθηκαν πιθανόν αποκαλούσε «κόπια του Λονδίνου» αυτή του Μουσείου. Ενώ το Μουσείο προσέφερε στο Κρατικό Αρχείο Κινηματογράφου της Γερμανίας την κόπια του 1937, κανένας δεν είχε καταλάβει ότι αυτό το υλικό θα ήταν δύο γενιές καλύτερο απ' αυτό που αποκτήθηκε στο Λονδίνο. Ως αποτέλεσμα, αυτή η FIAF εκδοχή πέρα από τις άλλες ατέλειες, ήταν και πολύ απογοητευτική από την ποιότητα της φωτογραφίας.
Σύμφωνα με τα σημερινά κριτήρια δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό γιατί δεν έγινε προσπάθεια να αποκτηθεί μία καινούργια εκδοχή από το φωτογραφικά άριστο γνήσιο αρνητικό της εκδοχής της Paramount, που άλλωστε ήταν διαθέσιμη στο αρχείο. Ένα γράμμα του Λάνγκ ίσως είναι η αιτία. Ο Λάνγκ έγραψε: «Μάλλον έχεις δίκιο να χρησιμοποιείς την εκδοχή του Λονδίνου ως βάση για την αναδόμηση της ταινίας.» Ο Λάνγκ είχε γράψει στο Αρχείο το 1971 σχετικά με την εκδοχή της Paramount: « ...πόσο απερίσκεπτα και δικτατορικά οι Αμερικάνοι διανομείς αντιμετώπισαν τον Ευρωπαϊκά κινηματογράφο της δεκαετίας του '20». Ο σκηνοθέτης προφανώς δεν θα μπορούσε να θορυβηθεί ούτε από το γεγονός ότι ο Λάνγκ παραδέχτηκε : «...είναι αδύνατον για μένα να σου πω από μνήμης κάτι που θα σε βοηθούσε στο έργο σου» και μετά οδηγεί σε λάθος συμπεράσματα: «Μετά που καταλήφθηκε το Βερολίνο όλα τα αντίγραφα της ταινίας μου που φυλάσσονταν σ' ένα εκτυπωτήριο προφανώς κατασχέθηκαν από τους Ρώσους. Ανάμεσα στις ταινίες υπήρχε και ένα πλήρες αντίγραφο της Μετρόπολις. Η παράσταση διαρκούσε 2 ώρες και 4 λεπτά.» Αυτή η παράσταση ανταποκρίνεται στη δεύτερη γερμανική εκδοχή (3.240μ) παρά την προβολή 23 καρέ ανά δευτερόλεπτο, κατά την οποία «οι απερίσκεπτες και δικτατορικές» περικοπές είχαν γίνει από τους Αμερικάνους και παρόλα αυτά ο Λάνγκ ισχυρίζεται ότι αυτή η εκδοχή ήταν «πλήρης». Ήταν όντως αδύνατον για τον Λάνγκ να θυμηθεί ότι η πρώτη του ταινία ήταν μία ώρα και περίπου 1000 μέτρα μεγαλύτερη ή αποτελεί αυτή η δήλωση μία επικεκαλυμμένη ένδειξη ότι και η δεύτερη γερμανική εκδοχή ήταν παραγωγή ή υπό την εποπτεία του Λάνγκ;
Διάφορες βερσιόν σε αποκατεστημένες κόπιες κυκλοφόρησαν και στις δεκαετίες του ’80 και του ΄90, με διάρκεια γύρω στα 90 λεπτά. Σε όλες απουσιάζουν σκηνές.
Το 1984 μια νέα αποκατάσταση και μοντάζ έγινε από τον Τζόρτζιο Μορόντερ, ένα μουσικό παραγωγό που ειδικευόταν σε ποπ και ροκ σάουντρακ για ταινίες. Αυτή η εκδοχή εισήγαγε ένα νέο σάουντρακ ροκ εντ ρολ, καθώς επίσης παιζόταν σε ταχύτητα 24 καρέ το δευτερόλεπτο και είχε διάρκεια μόνο 80 λεπτά. Η βερσιόν αυτή δίχασε τις απόψεις κοινού και κριτικών.
Ο Ένο Πατάλας έκανε μια εξαντλητική απόπειρα να αποκαταστήσει την κόπια το 1986. Η βερσιον αυτή ήταν η πιο ακριβής για την εποχή της, χάρι στο σενάριο και την αρχική μουσική της ταινίας που είχαν στο μεταξύ ανακαλυφθεί. Ο Πατάλας ήταν σε θέση να χρησιμοποιήσει πολλές πηγές που ανακαλύφθηκαν ενδιάμεσα και παρέχουν πιο ακριβείς πληροφορίες για την χαμένη εκδοχή της πρεμιέρας: το σενάριο, αυτά που λογοκρίθηκαν και τη μουσική. Το 1986/87, μετά από χρόνια πρωταρχικής εργασίας μετά από χρόνια ανεπαρκούς κινηματογραφικού υλικού και έντονης παγκόσμιας έρευνας, εκδόθηκε ένα αντίτυπο στο Μόναχο βασισμένο στο επεξεργασμένο με νιτρικό οξύ αντίγραφο-αρνητικό, που πάρθηκε από το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και ενσωμάτωσε χαμένες σκηνές απ' όλες τις εκδοχές που είχε στη διάθεση του. Σύμφωνα με το κείμενο που είχε λογοκριθεί συμπλήρωσε εκ νέου φωτογραφημένους κινηματογραφικούς υπότιτλους. Αυτή η εκδοχή είναι 3.153 μέτρα και ως εκ τούτου μικρότερη από τη δεύτερη γερμανική εκδοχή του 1927- Παρόλα αυτά τα σημεία που λείπουν σχετικά με την κατανόηση του υπολοίπου, αντικαταστάθηκαν από κείμενα και το μοντάζ αποκαταστάθηκε όοο το δυνατόν καλύτερα για να είναι πιο κοντινό στην εκδοχή της πρεμιέρας. Η κόπια παρουσιάστηκε και παρουσιάζεται παντού στον κόσμο συχνά με τη μουσική του Γκότφριντ Χούπερτς, εκ νέου μεταποιημένη από τον Μπερντ Χέλλερ.
Η βάση για την εκδοχή του Πατάλας ήταν μία κόπια που είχε το MoMA.
Το ίδρυμα F. W. Murnau κυκλοφόρησε μία 123λεπτη βερσιόν το 2002, που συντόνισε ο Martin Koerber. Περιείχε κάρτες τίτλων που περιέγραφαν τις σκηνές που λείπουν και είχε καινούργιο σάουντρακ, λόγω νομικών δυσκολιών. Είναι η πιο πλήρης κόπια που υπάρχει αυτή τη στιγμή, καθώς χρησιμοποιήθηκαν όλα τα τμήματα του φιλμ που υπήρχαν από όλες τις διαφορετικές βερσιόν, και όλα τα κινηματογραφικά αρχεία που διέθεταν έστω και θραύσματα του φιλμ. Σε αυτήν έγινε ψηφιακή επεξεργασία του φιλμ για καλύτερη φωτογραφία.
Τα περισσότερα φιλμ του βωβού γυρίζονταν σε ταχύτητες 16-20 καρέ το δευτερόλεπτο, αλλά η ψηφιακά αποκατεστημένη βερσιόν παίζει στην στάνταρ ταχύτητα των 24. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα η δράση να φαίνεται πολλές φορές αστεία. Ο λόγος που έγινε αυτό δεν είναι ξεκάθαρος. Στην δεκαετεία του 1970 το BBC είχε ετοιμάσει μία βερσιόν με ηλεκτρονικό ήχο που παιζόταν σε ταχύτητα 18 καρέ ανα sec, με αποτέλεσμα η κίνηση να είναι πιο φυσική. Εφόσον δεν υπάρχει καταγραφή της θέλησης του Φριτς Λανγκ σχετικά με το θέμα, η διαφωνία μένει ανοιχτή

Blake.

‘Never, never, I return:

Still for victory I burn.

Living, thee alone I’ll have;

And when dead I’ll be thy grave.

‘Thro’ the Heaven and Earth and Hell

Thou shalt never, quell:

I will fly and thou pursue:

Night and morn the flight renew.’

‘Poor, pale, pitiable form

That I follow in a storm;

Iron tears and groans of lead

Bind around my aching head.

‘Till I turn from Female love

And root up the Infernal Grove,

I shall never worthy be

To step into Eternity.

‘And, to end thy cruel mocks,

Annihilate thee on the rocks,

And another form create

To be subservient to my fate.

‘Let us agree to give up love,

And root up the Infernal Grove;

Then shall we return and see

The worlds of happy Eternity.

‘And throughout all Eternity

I forgive you, you forgive me.

As our dear Redeemer said:

“This the Wine, and this the Bread.”’

William Blake

(1757 - 1827)

Rebirth by Donald.

7._σκοταδι
6._φως
5._γεννηση
4._ζωη
3._θανατος
2._ληθη
1._αναγεννηση

*

Technorati Profile