Τα οικοσυστηματα.

Το εξωτερικό στρώμα της Γής μπορεί να διαχωριστεί σε διάφορα τμήματα (σφαίρες): την υδατόσφαιρα, τη λιθόσφαιρα και την ατμόσφαιρα. Η βιόσφαιρα αποτελεί μια τέταρτη τέτοια "σφαίρα" και αναφέρεται στο σύνολο των ζωντανών οργανισμών του πλανήτη και συγχρόνως στην περιοχή του πλανήτη που καταλαμβάνεται από τη ζωή. Η βιόσφαιρα περιλαμβάνει μεγάλο μέρος των άλλων τριών επιφανειακών σφαιρών. Σε σχέση με τον όγκο της Γης, η βιόσφαιρα αποτελεί ένα πολύ λεπτό επιφανειακό στρώμα μεταξύ των 11000 μ. υπό τη θάλασσα και των 15000 μ. πάνω από αυτή.

Η ζωή αναπτύχθηκε αρχικά στην υδατόσφαιρα, σε μικρά βάθη, στη φωτική ζώνη. Πολυκύτταροι οργανισμοί εμφανίστηκαν στη συνέχεια και αποίκησαν τη βενθική ζώνη. Η ζωή στην ξηρά αναπτύχθηκε αργότερα, έπειτα από το σχηματισμό του στρώματος του όζοντος, το οποίο προστατεύει τους ζώντες οργανισμούς από την υπεριώδη ακτινοβολία. Η ποικιλία των ειδών της ξηράς θεωρείται ότι αυξήθηκε λόγω της μετατόπισης των ηπείρων. Η βιοποικιλότητα εκφράζεται και αυτή σε διάφορα επίπεδα: ως ποικιλία του οικοσυστήματος (στο επίπεδο του οικοσυστήματος), ως ποικιλία ειδών (επίπεδο πληθυσμών), ως βιοποικιλότητα είδους (επίπεδο είδους) και ως γενετική βιοποικιλότητα.

Η βιόσφαιρα περιλαμβάνει μεγάλες ποσότητες άνθρακα, αζώτου και οξυγόνου. Σε μικρότερες ποσότητες περιέχει και άλλα απαραίτητα για την ύπαρξη ζωής στοιχεία, όπως είναι ο φώσφορος, το ασβέστιο και το χλώριο. Σε επίπεδο οικοσυστήματος και βιόσφαιρας, πραγματοποιείται διαρκώς ανακύκλωση των στοιχείων αυτών, ανάμεσα στην ορυκτή και την οργανική κατάσταση.

Η κύρια ενεργειακή πηγή για τη λειτουργία του οικοσυστήματος είναι η ηλιακή ενέργεια, αν και υπάρχει και μια μικρή συμβολή της γεωθερμικής ενέργειας. Τα φυτά και οι φωτοσυνθετικοί μικροοργανισμοί μετατρέπουν το φως σε χημική ενέργεια μέσω της χημικής διεργασίας που ονομάζεται φωτοσύνθεση, κατά την οποία παράγεται γλυκόζη (ένα απλό σάκχαρο) και απελευθερώνεται οξυγόνο. Η γλυκόζη αποτελεί μια δευτερογενή ενεργειακή πηγή για τη λειτουργία του οικοσυστήματος. Μέρος αυτής χρησιμοποιείται άμεσα από άλλους οργανισμούς για παραγωγή ενέργειας. Άλλα μόρια σακχάρου μπορούν να μετασχηματιστούν σε δομικά στοιχεία, όπως τα αμινοξέα. Ακόμα και για αναπαραγωγικούς λόγους χρησιμοποιούνται από τα φυτά τα σάκχαρα, συγκεντρωμένα σε νέκταρ, για την προσέλκυση επικονιαστών.

Η κυτταρική αναπνοή είναι η διεργασία με την οποία οι οργανισμοί (όπως τα θηλαστικά) διασπούν τη γλυκόζη στα συστατικά της, δηλαδή νερό και διοξείδιο του άθρακα, ανακτώντας έτσι την ενέργεια που είχε αποθηκευθεί εκεί από τα φυτά. Η ισορροπία της φωτοσυνθετικής δραστηριότητας των φυτών και άλλων φωτοσυνθετών στην αναπνοή των άλλων οργανισμών καθορίζουν την ιδιαίτερη σύνθεση της ατμόσφαιρας της Γης, ιδιαίτερα το επίπεδο του οξυγόνου. Ρεύματα αέρος αναμειγνύονται στην ατμόσφαιρα και διατηρούν την ίδια σχεδόν ισορροπία στοιχείων τόσο σε περιοχές έντονης βιολογικής δραστηριότητας όσο και σε περιοχές περιορισμένης βιολογικής δραστηριότητας.

Το νερό επίσης εναλλάσεται μεταξύ υδρόσφαιρας, λιθόσφαιρας, ατμόσφαιρας και βιόσφαιρας σε σταθερούς κύκλους. Οι ωκεανοί είναι τεράστιες δεξαμενές, που αποθηκεύουν νερό, εξασφαλίζοντας τη θερμική και κλιματική σταθερότητα, όπως και τη μεταφορά των χημικών στοιχείων με τη βοήθεια των μεγάλων ωκεανικών ρευμάτων.

Για την καλύτερη κατανόηση του τρόπου λειτουργίας της βιόσφαιρας, και τις ποικίλλες δυσλειτουργίες που σχετίζονται με την ανθρώπινη δραστηριότητα, Αμερικάνοι επιστήμονες προσομοίωσαν την βιόσφαιρα σε ένα μικρής αναλογίας μοντέλο που ονομάζεται Βιόσφαιρα II.

Η βασική αρχή της οικολογίας είναι ότι κάθε ζωντανός οργανισμός έχει μια προοδευτική και συνεχόμενη σχέση με κάθε άλλο στοιχείο που απαρτίζει το περιβάλλον του. Ως οικοσύστημα μπορεί να οριστεί κάθε τοποθεσία στην οποία υπάρχουν αλληλεπιδράσεις μεταξύ των οργανισμών και του περιβάλλοντος.

Το οικοσύστημα αποτελείται απο δύο τμήματα, το τμήμα της ζωής (ονομάζεται βιοκοινότητα (biocoenosis) και το περιβάλλον στο οποίο υπάρχει αυτή η ζωή (ο βιότοπος). Στο οικοσύστημα, τα είδη συνδέονται και εξαρτώνται μεταξύ τους μέσω τροφικών αλυσίδων, ανταλλάσσοντας ενέργεια και ύλη μεταξύ τους αλλά και με το περιβάλλον στο οποίο ζουν (βλέπε παραγωγοί, καταναλωτές).

Η έννοια ενός οικοσυστήματος μπορεί να απευθύνεται σε μονάδες διαφόρων διαστάσεων, όπως είναι μια λιμνούλα, ένα χωράφι, ή ένα κομμάτι νεκρού δέντρου. Η μονάδα μικρότερων τμημάτων ονομάζεται μικροοικοσύστημα. Για παράδειγμα, ένα οικοσύστημα μπορεί να είναι μία πέτρα και η ζωή που υπάρχει κάτω από αυτήν. Ένα μεσοοικοσύστημα μπορεί να είναι ένα δάσος, και ένα μακροοικοσύστημα μια ολόκληρη οικοπεριοχή με τη λεκάνη απορροής της.

Οι κύριες απορίες όταν μελετάμε οικοσυστήματα είναι:

Πώς θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί ο εποικισμός μιας άνυδρης περιοχής;
Ποιά είναι η δυναμική και οι δυνατότητες αλλαγής του οικοσυστήματος;
Πώς αλληλεπιδρά ένα οικοσύστημα σε τοπική, επαρχιακή και παγκόσμια κλίμακα;
Η τωρινή του κατάσταση είναι σταθερή;
Ποιά είναι η αξία ενός οικοσυστήματος; Πώς η αλληλεπίδραση των οικολογικών συστημάτων παρέχει οφέλη στους ανθρώπους, κυρίως με την παροχή καθαρού νερού;
Τα οικοσυστήματα συχνά ταξινομούνται αναφερόμενα στους βιότοπους που περιλαμβάνουν. Έτσι τα οικοσυστήματα μπορεί να οριστούν :

ως χερσαία οικοσυστήματα, όπως είναι τα δασικά οικοσυστήματα, τα λιβαδικά οικοσυστήματα (λιβάδια, στέπες, σαβάνες), ή τα γεωργικά οικοσυστήματα (γεωργικές εκτάσεις).
σαν οικοσυστήματα γλυκών νερών όπως είναι τα οικοσυστήματα στάσιμων νερών (λίμνες, λιμνούλες) ή οικοσυστήματα ρεόντων υδάτων (ποτάμια)
σαν ωκεάνια οικοσυστήματα (θάλασσες, ωκεανοί).
Άλλο είδος ταξινόμησης μπορεί να γίνει αναφορικά με τις κοινότητες των οικοσυστημάτων (για παράδειγμα τα ανθρώπινα οικοσυστήματα).

Στον κόσμο του Gibson.

Στον κόσμο του Gibson, η ατομικότητα έχει αδειαστεί στα μέσα τον κόσμου, και από το ένα βιβλίο στο άλλο οι χαρακτήρες κινούνται σαν άδεια σάρκινα δοχεία αναζητώντας απελπισμένα φορτίο στην ερημιά, είναι εκτοπισμένες ψυχές που ποθούν την υπερβατική εμπειρία, αλλά μοιράζονται μια υποβόσκουσα παράλυση. Ο Gibson, προσθέτοντας στον ερημότοπο, μια από τις δυνατότερες εικόνες της ε.φ., τεχνολογικό εξοπλισμό, ονόματα προϊόντων, ιαπωνικές εταιρείες και. άγριους δρόμους, με παραστατική, ρευστή πρόζα, δημιούργησε το οριστικό κυβερνοπάνκ βιβλίο. Το κενό της «ερημιάς» διαπερνά στο τέλος τα «πράγματα» του κόσμου, δημιουργώντας την αίσθηση πως είναι τελικά μάταια.

Έχοντας πλέον όνομα, «ιδεολογία» και αισθητική, το νέο κίνημα δημιουργεί εκ των υστέρων την προϊστορία του υιοθετώντας πολιτιστικά έργα τον παρελθόντος ως στοιχεία που βοήθησαν στο σχηματισμό του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο «Συνοπτικός Οδηγός του Κυβερνοπάνκ» του συγγραφέα ε.φ. Richard Cadrey (Metrophage, 1988), που συμπεριλαμβάνεται στο βιβλίο Storming the Reality Studio' Α Casebook of Cyberpunk and Postmodern Science Fiction (1992), που επιμελήθηκε o Λάρυ ΜακΚάφερυ. Όπως ο Brian Aldiss τοποθετεί τον Φρανκενστάιν (1818) της Mary Shelley στη βάση της ε.φ., έτσι και ο κατάλογος του Cadrey ξεκινά μ' αυτό: η ανακύκλωση των μελών του σώματος, η δημιουργία ζωής (ή τεράτων), η εκδίκηση, η επική καταδίωξη, ο ιδιοφυής επιστήμονας που δουλεύει στο περιθώριο του νόμου, ολόκληρο το βιβλίο θεωρείται μια μεγάλη συλλογή μοτίβων και κλισέ της ε.φ. Επίσης, η σχιζοφρενική αντιμετώπιση της επιστήμης είναι παρόμοια μ' εκείνη της μεταμοντέρνας κουλτούρας.

Στον ίδιο κατάλογο αναφέρεται ο Ντάσιελ Χάμμετ (Red Harvest, 1929), ο Raymond Chandler (Ο Μεγάλος 'Ύπνος, 1939), o Alfred Bester (Το Πεπρωμένο μου Είναι τα Αστρα, 1955), τα βιβλία του W. Burroughs, του Marshall MacLuhan και του Tόμας Πύνσον, αλλά και το Κουρδιστό Πορτοκάλι (1962, Anthony Burgess), δίσκοι όπως αυτοί των Velvet Underground, των Can, της Patti Smith και των Sex Pistols, και ταινίες όπως το Dawn of the Dead (1978, George Romero), το Videodrome (1983, David Cronenberg) και η τηλεοπτική σειρά Μax Headroom.

Στον ακαδημαϊκό χώρο, το βιβλίο Τhe Postmodern Condition (1979) του Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ μπορεί να θεωρηθεί το κατεξοχήν φιλοσοφικό σχεδιάγραμμα του κυβερνοπάνκ. Ποια θα είναι η αντίδραση στην τάση επικράτησης των κομπιούτερ στις κοινωνικές δομές;

Πώς θα αποφευχθεί η δυστοπική προοπτική ενός παγκοσμίου πληροφοριακού μονοπωλίου; Ο Λυοτάρ έχει την αισιόδοξη άποψη πως η ικανότητα της επιστήμης για αλλαγή, καινοτομία και ανανέωση θα καταρρίψει τελικά το καταπιεστικό σύστημα που την χρηματοδοτεί.

Ακόμη, ο Γάλλος κοινωνιολόγος Ζαν Μπωντριγιάρ στο βιβλίο του Sirnulations (1983) οργιάζει σ' έναν λαβύρινθο επιστημολογικών διλημμάτων, προσομοιώσεων εμπειριών και επιθυμιών, αναπτύσσοντας την έννοια του «simulacrum» - του αντιγράφου χωρίς πρωτότυπο - δημιουργώντας ένα σημαντικό ορόσημο στη μεταμοντέρνα κουλτούρα. Κατορθώνει να δώσει την εντύπωση πως πίσω από τους νεολογισμούς και την πολύπλοκη ρητορική του έχει αγγίξει κάτι πραγματικό μέσα από τις νεφελώδεις αφαιρέσεις του μεταμοντερνισμού, χρησιμοποιώντας ως σημεία αναφοράς την Disneyland' τον Ρήγκαν και άλλες οικείες μορφές-σύμβολα της σύγχρονης αμερικανικής ζωής.

Πιο ενδιαφέρον απ' όλα, όμως, ίσως είναι. το δοκίμιο του Fredric Jameson «Ρostmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism», πού δημοσιεύτηκε στο τεύχος Ιουλίου-Αυγούστου 1984 του περιοδικού New Left Review. Θεωρείται η σαφέστερη και πειστικότερη περιγραφή των βασικών στοιχείων του μεταμοντερνισμού. Οι προτάσεις του Jameson, πολλές από τις οποίες έχουμε ήδη αναφέρει (η αγάπη για το κολλάζ και το pastiche, η έμφαση στην «επιφάνεια» έναντι, του «βάθους», η εσκεμμένη προβολή της υπερπληροφόρησης και των συμβόλων χωρίς αναφορά - που κάνουν τα άτομα ανίκανα να τοποθετηθούν φυσικά και ψυχολογικά - η παράξενη «ευφορική» αντίδραση απέναντι στην αισθητηριακή υπερφόρτιση, η έλλειψη συναισθήματος, η νοσταλγία) ταιριάζουν απόλυτα στη θεματολογία και τις στιλιστικές τάσεις του κυβερνοπάνκ.

Η Βίβιαν Σόμπτσακ, στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου της The American Sciense Fiction Film (1987) ακολουθεί τη συλλογιστική αυτή προβλέποντας μάλιστα. έναν «μεταφουτουρισμό». Το 1991 ο Jameson ανέπτυξε τις προτάσεις του στο βιβλίο Postmodernism, διατυπώνοντας την άποψη πως το κυβερνοπάνκ είναι η ανώτερη λογοτεyνική έκφραση «αν όχι του μεταμοντέρνου, τότε του ίδιου του τελευταίου σταδίου του καπιταλισμού».

Τελικά, αυτό το «τελευταίο στάδιο τον καπιταλισμού», η σημερινή μεταβιομηχανική κοινωνία με τη φαινομενική έλλειψη αντιτιθέμενων κοινωνικών πρακτικών σε εφαρμοσμένο επίπεδο, συνεχίζει να αναζητά το εργαλείο έρευνας και ανάλυσής του. Η μεταμοντέρνα κοινωνική θεωρία φαίνεται να έχει μεγάλα περιθώρια εξέλιξης σε κάτι. καινούριο, πιο θετικό και ολοκληρωμένο.

Παράλληλα, ξέρουμε ότι τα διάφορα κινήματα που εμφανίζονται στο χώρο της αισθητικής δεν είναι ξεκάρφωτα' έχουν μια συνέχεια, ακολουθούν μια εξελικτική

Ζωές θανατηφόρες.

Όταν σε βλέπω κάτι με πιάνει,
μια συγκίνηση μου σφίγγει τον λαιμό.
Πόσα ταξίδια έχουμε κάνει
πόσα περάσαμε μωρό μου εμείς οι δυο.

Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες
μαζί σου έχω ζήσει ζωές θανατηφόρες.
Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες
μαζί σου έχω ζήσει ζωές πολλές.

Έχουμε τόσα πολλά να πούμε,
παρ'τη ζωή σου επιτέλους χαλαρά.
Κάτι μας δένει μην τ'αρνηθούμε
ασε την μέρα να κυλήσει πιο γλυκά.

Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες
μαζί σου έχω ζήσει ζωές θανατηφόρες.
Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες
μαζί σου έχω ζήσει ζωές πολλές.

Γι'αυτό μη με στριμώχνεις....


Στίχοι: Ευσταθία
Μουσική: Ευσταθία
Πρώτη εκτέλεση: Ευσταθία

Απόψε σιωπηλοi.

Απόψε είμαστε κι οι δυο μας σιωπηλοί
ακόμα και οι λέξεις φοβήθηκαν τα χείλη
το ξέρω θα μου δώσεις ένα φιλί
και θα μου πεις να μείνουμε δυο φίλοι

Δε θέλω να 'μαστε ούτε φίλοι ούτε εχθροί
Θέλω να μη θυμάμαι
κι ούτε να ξέρω πού θα πας και ποια είναι αυτή
Θέλω ένα όνειρο μονάχα να 'ναι
κι όταν ξυπνήσω το πρωί να είσαι εκεί
για να μου πεις να μη φοβάμαι

Δώσ' μου λοιπόν το τελευταίο μας φιλί
και ας καπνίσουμε μαζί κι ένα τσιγάρο
και φύγε μη γυρίσεις να με δεις
δε θέλω να με βλέπεις να πονάω

Δε θέλω να 'μαστε ούτε φίλοι ούτε εχθροί
Θέλω να μη θυμάμαι
κι ούτε να ξέρω πού θα πας και ποια είναι αυτή
Θέλω ένα όνειρο μονάχα να 'ναι
κι όταν ξυπνήσω το πρωί να είσαι εκεί
για να μου πεις να μη φοβάμαι


Στίχοι: Βάσω Αλαγιάννη
Μουσική: Βάσω Αλαγιάννη
Πρώτη εκτέλεση: Νίκος Παπάζογλου

Το ταξιδι ανατολικα.

Το ταξίδι ανατολικά από το Φιγκουέρας ώς το Καντακές, περνά μέσα από ένα απέραντο ανοιχτό χώρο που, με τον ουρανό και τους μικρούς λόφους του, διακρίνεται στους πίνακες του Νταλί (της δεκαετίας του 1930) «Ισπανία» και «Μαλακή κατασκευή με βραστά φασόλια (προαίσθημα Εμφύλιου Πολέμου)».

Για τον Νταλί, είναι το τοπίο της Λα Μάντσα όπου περιπλανιόταν, μέσα στην τρέλα του ο Δον Κιχώτης, ένας ξερός, σκονισμένος τόπος όπου ο καλλιτέχνης βλέπει να διαδραματίζεται η τραγωδία της Ισπανίας. Το σημαντικό όμως το βλέπεις, όταν κατεβαίνεις στο Καντακές. Ο,τι άλλο αν είναι ο Νταλί, είναι κύρια ο τοπιογράφος της Ισπανίας. Η επίμονη επανεμφάνιση των βράχων και των γκρεμών της μοναδικής αυτής ακτής, ριζώνει την τέχνη του σε ένα πραγματικό, φυσικό πλαίσιο μνήμης και επιθυμίας. Μαζεύω το κέλυφος ενός κάβουρα από μια λιμνούλα στο Καντακές και κοιτάζοντας το πορτρέτο του Πολ Ελυάρ που έχει ζωγραφίσει ο Νταλί, αναγνωρίζω ότι μια λεοντοκεφαλή του πίνακα βασίζεται ακριβώς στο σχήμα ενός τέτοιου υπολείμματος.

Ο Φρόιντ συνέκρινε τη μέθοδό του με αυτή του αρχαιολόγου που σκάβει και ανακαλύπτει σε στρώματα, το ένα κάτω από το άλλο, θαμμένο στο παρελθόν, όλα ταυτόχρονα υπάρχοντας στο ίδιο μυαλό. Τούτο αναπαριστά και την υπερρεαλιστική τέχνη. Στους πίνακες του Μαξ Ερνστ με τα στίφη βαρβάρων, τα άγρια δάση και τις χαμένες πόλεις, έχεις αυτή την αρχαιολογική αίσθηση της συνύφανσης, όπως την έχεις και στις μελαγχολικές κλασικές πόλεις του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, όπου πάντα υπάρχει μια νεκρή στιγμή στο μεσογειακό απομεσήμερο.

Ο υπερρεαλισμός είναι για τον χρόνο. Για την αινιγματική, αόριστη φύση της μνήμης, για τη λιωμένη υφή της εμπειρίας. Τα βράχια του Καντακές δεν είναι μόνο βιομορφικά σχήματα στην απόσταση αλλά, από κοντά, υφή σε στρώσεις. Τα βράχια αυτά είναι απομεινάρια ενός τεράστιου ρεύματος λάβας που τινάχτηκε από κάποιο αρχαίο ηφαίστειο. Κυλώντας από βορρά προς νότο, ο άσπρος φλογερός ποταμός κατακάθισε, σε στρώματα που πήχτηκαν και στερεοποιήθηκαν κατά μήκος της ακτής. Τα λιωμένα ρολόγια του Νταλί λένε τον χρόνο της γης, στη ρευστότητά του.

Ψάχνω το κέλυφος που μάζεψα από τη θάλασσα του Καντακές κι ένα θαλάσσιο σκαντζοχοιράκι το οποίο ίσως σχετίζεται με εκείνο στο ξυρισμένο κεφάλι του Νταλί, σε μια φωτογραφία όπου μοιάζει με μοϊκανό. Ομως όταν έφτασα πια στο σπίτι μου, είχαν γίνει σκόνη μες στην τσάντα μου. Ο Υπερρεαλισμός, όπως τον βιώνουμε σήμερα, είναι η σκόνη, τα κομμάτια της τελευταίας, μεγάλης επαναστατικής τέχνης στην Ευρώπη.

Σκαρφαλώνω στα βράχια που σκεπάζουν την ακτή του Καντακές στη βορειοανατολική Ισπανία. Μοιάζουν με λιωμένα κομμάτια ψωμί βουτηγμένα σε μια σούπα από θαλασσινό νερό. «Υπερρεαλιστικό» είναι μια λέξη που εύκολα λέμε σήμερα αφού έχει περάσει ένας αιώνας από τότε που τη σμίλεψε ο ποιητής Γκιγιόμ Απολινέρ. Ομως, αν υπάρχει ένας τόπος στον κόσμο που να δίνει ένα ακριβές και ιστορικό νόημα στις λέξεις «υπερρεαλιστικό» και «υπερρεαλισμός», αυτός βρίσκεται ανάμεσα σε τούτα τα βράχια. Σκαρφαλώνοντάς τα, μπαίνεις σ' ένα παραμορφωμένο κόσμο κατοικημένο από μικροσκοπικά τέρατα.
Θωρακισμένα ασπόνδυλα όντα σέρνονται, μέσα κι εξω από το νερό, σε άμορφους σχηματισμούς. Βάζω το χέρι μου για να πιάσω ένα κοχύλι και νιώθω τα δάχτυλά μου να χτυπούν, οι πορτοκαλιές δαγκάνες ενός κάβουρα.

Μπορεί κανείς να διαβάσει στους πυριγενείς αυτούς σχηματισμούς όπως ξεδιπλώνουν το γεωλογικό τοπίο της Καταλωνίας, ολόκληρη την ιστορία του Υπερρεαλισμού, από τα κολάζ του Μαξ Ερνστ, ώς τον Αστακό-Τηλέφωνο του Σαλβαντόρ Νταλί. Κάθομαι στην άκρη ενός χαραγμένου βράχου. Αν έπεφτα, θα έβρισκαν άραγε τον σκελετό μου σαν τα κόκαλα των τεσσάρων νεκρών επισκόπων στην «Εποχή του χρυσού», την υπερρεαλιστική ταινία που γύρισε εδώ, το 1930, ο Λουίς Μπουνιουέλ; Τα βράχια αυτά είχε δείξει πριν από χρόνια, στον Μπουνιουέλ, ο φίλος του από το κολέγιο Σαλβαντόρ Νταλί. Εδώ έγραψαν το σενάριο της σκανδαλώδους ταινίας τους «Ενας Ανδαλουσιανός σκύλος». Ο Νταλί ήταν από το Φιγκουέρας, της πεδιάδας Αμπουρδάν, πέρα από τα βουνά που κυκλώνουν το Καντακές, εδώ όμως πέρασε τα παιδιά του καλοκαίρια, εξερευνώντας τις λιμνούλες μες στα βράχια και βασανίζοντας τα θαλασσινά πλάσματα.

Στα μάτια των περισσότερων ανθρώπων είναι ένα όμορφο μεσογειακό τοπίο· και σίγουρα ήταν όμορφο στα μάτια του στενού φίλου του Νταλί, ποιητή Φεντερίκο Γκαρσία Λόρκα, που ο Νταλί τον έφερε εδώ στη δεκαετία του 1920. Στην «Ωδή στον Σαλβαντόρ Νταλί», ο Λόρκα υμνεί την αντανάκλαση του φεγγαριού, στον μικρό, ήσυχο κόλπο. Η ευαισθησία όμως του Μπουνιουέλ και του Νταλί ήταν πιο κοινή. Οταν έγραφαν το σενάριό τους εδώ, θυμήθηκαν το ποίημα του Λόρκα και το σνομπάρισαν. Στις αρχικές σκηνές της ταινίας που οραματίζονταν, ένα μικρό άσπρο σύννεφο, περνάει μπροστά από μια γεμάτη σελήνη· ένα ωραίο νυχτερινό. Αμέσως μετά έρχεται ένα ξυράφι που κόβει τον βολβό ενός ματιού.

Καθισμένος σε αυτά τα βράχια, φαντάζομαι τον Νταλί και τον Μπουνιουέλ κάτω στην ακρογιαλιά κοιτάζοντας το φεγγάρι πάνω στο νερό και σνομπάροντας ό,τι υποβάθμιζαν ως ποίηση του Λόρκα. Οι δύο τους, τελικά, γύρισαν τον «Ανδαλουσιανό σκύλο», στο Παρίσι και το έργο τους, θαυμάζεται έως σήμερα ως η πιο τολμηρή 17λεπτη ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου. Ακριβέστερα, από την εναρκτήρια σκηνή του κοψίματος του ματιού, έως τις σκηνές με τους παπάδες και του ποδηλάτη ντυμένου ως μικρή Ολλανδέζα, είναι πολύ αστεία ταινία. Οχι απλά διασκεδαστική, αλλά έξαιρετικά αστεία φέρνοντας γέλια. Αλλωστε, ο Νταλί δεν έβλεπε να υπάρχει χάσμα μεταξύ της αβάν γκαρντ και του μαζικού πολιτισμού. Μπορούσε να προβάλει με τόση ευφυΐα τα όνειρά του ώστε γοήτευσε όλους τους σκηνογράφους, συμπεριλαμβανομένων και του Χόλιγουντ, όπου και εργάστηκε με τον Αλφρεντ Χίτσκοκ ακόμη και τον Ουόλτ Ντίσνεϊ. Σχεδίασε καναπέδες σε σχήμα χειλιών που είναι τώρα από τα κυριότερα εκθέματα της έκθεσης «Υπερρεαλιστικά πράγματα: Υπερρεαλισμός και Ντιζάιν» στο Μουσείο Αλβέρτου και Βικτωρίας στο Λονδίνο· κι ακόμη δημιούργησε ένα ολόκληρο δωμάτιο με τα έπιπλα διαρρυθμισμένα έτσι ώστε το σύνολο να μοιάζει με το πρόσωπο της Μάε Γουέστ. Τίποτα από αυτά δεν συνιστούσαν προδοσία του Υπερρεαλισμού, όπως τον κατηγόρησαν ο Μπρετόν και οι ομοϊδεάτες του, αφού τον εκδίωξαν από το κίνημα επειδή ο Νταλί είχε ομολογήσει ότι τον γοήτευε ο Χίτλερ. Ο υπερρεαλισμός ήταν η απόπειρα να απελευθερωθεί το «θαύμα» μέσα στην καθημερινή ζωή. Ο Νταλί ως έξυπνος άνθρωπος είδε ότι τούτο συνδέεται άμεσα με την αρχιτεκτονική, η οποία και σχηματίζει το περιβάλλον εντός του οποίου περνάμε την καθημερινή μας ζωή.

Σε τούτο ήρωάς του ήταν ο αρχιτέκτονας Αντόνι Γκάουδι. Στο Φιγκουέρας βλέπει κανείς την επιθυμία του Νταλί να δημιουργήσει ένα ολότελα φανταστικό περιβάλλον, όπως το Κάζα Μπατλό του Γκάουδι. Αυτό είναι και το Αστακός - Τηλέφωνο, το Δωμάτιο Μάε Γουέστ, η αντικατάσταση της πραγματικότητας με τη φαντασία, όπως το επεχείρησε ο Γκάουδι στην αρχιτεκτονική. Ο Νταλί το έκανε με έναν τρόπο που ο καθένας μπορούσε να καταλάβει. Γι' αυτό και γρήγορα οι σχεδιαστές άρχισαν να κάνουν υπερρεαλιστικά ρούχα και ο Σέσιλ Μπίτον να βγάζει υπερρεαλιστικές φωτογραφίες. Ο Νταλί τελικά ταξίδεψε πολύ μακριά από τον τόπο που τον γέννησε και μερικοί λένε ότι πούλησε τη ψυχή του στους Αμερικανούς. Αναζητώντας τα παιδικά του χρόνια, ανάμεσα στα βράχια της Καταλωνίας, είναι ακριβώς η προσπάθεια ανεύρεσης της αυθεντικής, υπερρεαλιστικής ψυχής.