tag:blogger.com,1999:blog-28643037581161246902024-02-20T10:21:03.619+02:00donaldI am a cartoon figureDonaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.comBlogger39125tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-31288191959959832092008-02-15T17:31:00.002+02:002008-02-15T17:35:14.741+02:00Ελα να με τελειωσεις.<em>Στίχοι: Γιώργος Θεοφάνους<br />Μουσική: Γιώργος Θεοφάνους<br />Πρώτη εκτέλεση: Αντώνης Ρέμος </em><br /><p><em></p></em><br /><br />Από την μέρα που ΄φυγες<br />τον ήλιο έχω χάσει<br />κι η νύχτα την καρδούλα μου<br />αιχμάλωτη έχει πιάσει<br /><br />Έλα να με τελειώσεις<br />μόνο εσύ μπορείς<br />έλα να με τελειώσεις<br />μην μου το αρνηθείς<br />στο στήθος μου μη φοβηθείς<br />μαχαίρι να καρφώσεις<br /><br />Είσαι όλα ο,τι έχω και δεν έχω<br />σου φωνάζω άκουσέ με δεν αντέχω<br />άλλος να φιλάει τα χείλη<br /><a href="http://zeroliner.blogspot.com/2008/02/desert-rose.html">που φιλούσα εγώ </a><br />δεν υπάρχει λόγος πια να ζω μονάχος<br />είμαι σαν το κύμα<br />που το σπάει ο βράχος<br />μου 'δωσες ζωή και έλα πάρ' την πίσω<br />σε παρακαλώ<br /><br />Από την ώρα που ΄χασα<br /><a href="http://zeroliner.blogspot.com/2008/02/desert-rose-plus.html">εσένα από κοντά μου </a><br />κομμάτια γίναν οι χαρές<br />και τρόμος τα όνειρά μουDonaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-17412631583911249492007-12-22T18:03:00.000+02:002007-12-22T18:04:04.484+02:00Ελαιας εγκωμιον.Τελευταία έγινε μεγάλος θόρυβος, όσον αφορά τα φύλλα ελιάς. Ακούστηκαν απόψεις ότι τα φύλλα ελιάς είναι επικίνδυνα, προκαλούν αλλεργίες και εμετούς. Η προτροπή που επαναλαμβανόταν πολλές φορές ήταν να μην διακόψουν οι ασθενείς την θεραπεία της επίσημης Ιατρικής (χημειοθεραπεία και ακτινοβολίες). Είναι τα πράγματα όντως έτσι;<br />Πριν πάρει οποιοσδήποτε μια θέση υπέρ ή εναντίον των φύλλων της ελιάς, μετά από ήρεμη και νηφάλια κρίση, πέρα από κραυγές και δογματισμούς, κατηγορίες και τσαρλατανισμούς και άλλα ηχηρά παρόμοια, πρέπει να σταθμίσει ορισμένα δεδομένα. Να απαντήσει σε κάποια επιχειρήματα και γεγονότα και έπειτα να εκφέρει την κρίση του.<br /><br />Δεδομένο 1ο. Ο Γερμανός Otto Warburg τιμήθηκε με δύο βραβεία Νόμπελ . Οι περισσότεροι γιατροί τον αγνοούν, αν και ξέρουν τον μαθητή του Krebs, διδάσκονται τις ανακαλύψεις του Krebs. Αποκαθηλώνουν τον δάσκαλο και τιμούν τον μαθητή. Δεν έχουν τιμηθεί πολλοί με δύο βραβεία Νόμπελ. Μετρούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού.<br />Γιατί έδωσαν στον Warburg 2 Νόμπελ; Μαντεύετε την απάντηση. Για την ανακάλυψη μιας βασικής αιτίας του καρκίνου. Ο Warburg ανακάλυψε και απέδειξε, κάτι πολύ σημαντικό. Χωρίς να χρησιμοποιήσω την ιατρική ορολογία κι όσο είναι δυνατό να το αναφέρω με απλό τρόπο, για να καταλάβει ο κόσμος. Τα καρκινικά κύτταρα καταβροχθίζουν σάκχαρο σε ποσότητες δέκα έως δεκαπέντε φορές μεγαλύτερες από το φυσιολογικό. Το σάκχαρο που καταναλώνεται από τα καρκινικά κύτταρα, παράγεται κυρίως από το συκώτι ενώ τα φυσιολογικά κύτταρα χρησιμοποιούν γλυκόζη που παίρνουν από τις τροφές.<br />Το γαλακτικό οξύ ένα υποπροϊόν της όλης διαδικασίας βρίσκεται στα καρκινικά κύτταρα 10 φορές και περισσότερο, απ’ ότι στα υγιή κύτταρα. Αυτή η κατάσταση οδηγεί σε μια ανισορροπία της σχέσης οξέων και αλκαλίων (χαμηλό PH) και στέρηση του οξυγόνου. Καθώς τα καρκινικά κύτταρα έχουν PH γύρω στο 5 και η οξύτητα αυξάνει, είναι πολύ δύσκολο στα κύτταρα αυτά να αναπνεύσουν κανονικά. Τα καρκινικά κύτταρα δεν μπορούν να υπάρξουν σε ένα περιβάλλον πλούσιο σε οξυγόνο. Η ζωή χωρίς οξυγόνο ή αναεροβίωση των καρκινικών κυττάρων είναι ένας κανόνας χωρίς καμία εξαίρεση δήλωνε ο Warburg.<br /><br />Όλα τα κανονικά κύτταρα έχουν μια απόλυτη ανάγκη για οξυγόνο αλλά τα καρκινικά κύτταρα ζουν με τη ζύμωση της ζάχαρης. Ο Warburg απέδειξε την θεωρία του, που του απέφερε τα 2 βραβεία Νόμπελ, όταν πήρε κανονικά κύτταρα από ένα έμβρυο και τα ανάγκασε να μεγαλώσουν χωρίς οξυγόνο. Πήραν όλα τα χαρακτηριστικά των καρκινικών κυττάρων. Αυτό σημαίνει πως τα κανονικά κύτταρα μπορούν να μετατραπούν σε καρκινικά κύτταρα αλλάζοντας απλά μια μεταβλητή. Το οξυγόνο. Το χαμηλό PH και η ανάγκη καταβρόχθισης τεράστιας ποσότητας σακχάρου είναι τα άλλα χαρακτηριστικά των καρκινικών κυττάρων όπως και η επιτυχής άμυνα τους στο ανοσοποιητικό σύστημα του οργανισμού. Σ' όσους κατηγορούν τα φύλλα της ελιάς τίθεται το απλούστατο ερώτημα.<br />Συμφωνούν Ναί ή Όχι με τη θεωρία του Warburg; Του έδωσαν άραγε λανθασμένα τα 2 βραβεία Νόμπελ; Η απάντηση έχει πολύ μεγάλη σημασία.<br /><br />Δεδομένο 2ο. Υπάρχει ο τομογράφος εκπομπής ποζιτρονίων (PET). Μηχάνημα εξαιρετικά ακριβό. Υπερτερεί σημαντικά έναντι της κλασσικής αξονικής και μαγνητικής τομογραφίας, γιατί μπορεί να δείξει καρκινικές βλάβες σε περιοχές που στην απλή αξονική φαίνονται καθαρές. Μια εξέταση με PET κοστίζει 40 φορές πιο ακριβά από την αξονική τομογραφία. Απ’ όσο γνωρίζω ελάχιστοι τομογράφοι εκπομπής ποζιτρονίων υπάρχουν στην Ελλάδα και κατά 99% χρησιμοποιούνται για τον καρκίνο.<br />Πώς λειτουργούν; Ο ασθενής παίρνει ραδιενεργή γλυκόζη σεσημασμένη με ειδικό ραδιοφάρμακο και χρησιμοποιώντας το PET με ειδικό αξονικό τομογράφο μπορούνε να δούμε σε ποια σημεία του σώματος πηγαίνει αυτή και έτσι να εντοπίσουμε τις περιοχές αυξημένης κατανάλωσης ζάχαρης πολύ πριν αυτές φανούν σε οποιαδήποτε άλλη εξέταση. Όπου απορροφάται περισσότερη ζάχαρη υπάρχει και υποψία όγκου. Σημειωτέον ότι ο PET θεωρείται η πιο προχωρημένη τεχνολογικά εξέταση διαγνώσεως καρκίνου αλλά και μεταστάσεων. Αν δεν είναι σωστός ο Warburg, πως χρησιμοποιούμε τις αρχές του περί αυξημένης κατανάλωσης ζάχαρης των καρκινικών κυττάρων στο PET; Γιατί δεν λέμε στους ασθενείς, που δεν γνωρίζουν τίποτα απ’ όλα αυτά, να απορρίψουν τελείως τις πατάτες, τα αναψυκτικά, τα γλυκά κ.λ.π. που προσφέρουν μεγάλες ποσότητες ζάχαρης στα τρελά για ζάχαρη καρκινικά κύτταρα; Βλέπουμε λοιπόν ότι εφαρμόζουμε τις αρχές του Warburg στη διαγνωστική πρακτική αλλά από την άλλη μεριά δεν πληροφορούμε τον κόσμο για τη σωστή διατροφή και μια βασικότατη αιτία του καρκίνου.<br /><br />Δεδομένο 3ο. Η κα. Αποστολοπούλου (η γνωστή ερευνήτρια από την Αυστραλία) βρήκε το εμβόλιό της για τον καρκίνο από μόρια ζάχαρης. Αν αληθεύει η πληροφορία αυτή, γιατί το ιατρικό κατεστημένο την έδιωξε;<br /><br />Δεδομένο 4ο. Η LDH (γαλακτική αφυδρογενάση) και ειδικά τα ισοένζυμά της (υπάρχουν 5 κατηγορίες ισοενζύμων) είναι ανεβασμένα σε περιπτώσεις καρκίνου .Στους περισσότερους καρκίνους ένα μέχρι τρία ισοένζυμά ( LD2,LD3,LD4) είναι συχνά αυξημένα .Συχνά η αύξηση της LD3,είναι η πρώτη ένδειξη για την παρουσία καρκίνου. Η LD3 αυξάνεται σε προχωρημένο καρκίνο και κακοήθες λέμφωμα και μειώνεται μετά από επιτυχή θεραπεία. Γιατί δεν ξέρει ο κόσμος για την LDH και τα ισοένζυμά της; Τη χοληστερίνη και τα τριγλυκερίδια τα ξέρουν οι πάντες. Γιατί αποκρύπτεται από τον κόσμο; Μήπως η δίαιτα ομαλοποιεί μόνη της την LDH και τα ισοένζυμά της; Μήπως η LDH και τα ισοένζυμά της επηρεάζονται από τη ζάχαρη;<br /><br />Δεδομένο 5ο. Αν μία βασική ιδιότητα ταυ καρκινικού κυττάρου είναι η καταβρόχθιση ζάχαρης (όπως δείχνει το PET) και η έλλειψη οξυγόνου, τότε η θεραπεία είναι τα πικρά. Αν υπάρχει έλλειψη οξυγόνου και τεράστιες ποσότητες γαλακτικού οξέος, οι τροφές που περιέχουν οξυγόνο είναι η θεραπεία. Αν το PH είναι το πρόβλημα, τότε οι αλκαλικές τροφές, το αντίθετο του όξινου PH, λύνει το πρόβλημα.<br /><br />Δεδομένο 6ο. Τα φύλλα της ελιάς είναι πολύ πικρά. Έχουμε απορρίψει σαν κοινωνία την πικρή γεύση. Μοναδικό κριτήριο είναι η ευχαρίστηση, η ηδονή του λάρυγγα. Πηγαίνουμε ενάντια στη φύση. Τα φύλλα της έχουν χλωροφύλλη. Τι κάνει η χλωροφύλλη στα φυτά; Μήπως συμμετέχει στη διαδικασία παροχής οξυγόνου στα φυτά; Επιπλέον τα φύλλα της ελιάς περιέχουν τεράστιες ποσότητες ασβεστίου και σιδήρου όπως δήλωσε και ο πρόεδρος των γιατρών Δημόσιας Υγείας κ. Τσαντήρης.<br />Οποιοσδήποτε γεωπόνος ξέρει πως στο όξινο PH του εδάφους (PH 0-7 όξινο, PH 7 ουδέτερο, PH 7-14 αλκαλικό), το ασβέστιο διορθώνει την αλκαλικότητα του εδάφους. Αν έχει όξινο PH το έδαφος π.χ. 5 ρίχνουμε ασβέστιο και γίνεται ουδέτερο. Το ίδιο γίνεται και στον άνθρωπο. Το ασβέστιο φτιάχνει το PH που στα καρκινικά κύτταρα είναι όξινο. Η τεράστια ποσότητα ασβεστίου των φύλλων της ελιάς (770 mg στα 100 γραμμάρια) είναι εύκολα απορροφήσιμη και διορθώνει βαθμιαία την όξινη κατάσταση των καρκινικών κυττάρων. Η πικρή γεύση, η χλωροφύλλη, το ασβέστιο, η eleupeine και άλλες ίσως άγνωστες ουσίες επιδρούν με την τεράστια παροχή οξυγόνου, στη διόρθωση του PH και την κατάργηση της ανάγκης για ζάχαρη.<br />Αν όμως παράλληλα με τα φύλλα ελιάς καταναλώνει ο ασθενής γλυκά, αναψυκτικά, πατάτες, κ.τ.λ., δηλαδή ακατάλληλες τροφές, η αγωγή καθίσταται χωρίς νόημα. Αυτό τόνιζε ο γιατρός Λαμπρόπουλος. Θα βγουν λοιπόν κάποιοι από τα παράθυρα της τηλεόρασης και θα κατηγορούν τα φύλλα ελιάς χωρίς να έχουν εφαρμόσει ακριβώς τη δίαιτα, τρώγοντας κρέας και ζάχαρη, αγνοώντας τις ουσιαστικές ιδιότητες των φύλλων της ελιάς το οξυγόνο, το ασβέστιο και την πικρή καταπληκτική γεύση που τόσο μας λείπει. Άλλωστε από παλιά το πικρό ταυτιζόταν με το φάρμακο. Από πού παίρνει σήμερα ο άνθρωπος πικρές τροφές για να καταπολεμήσει την ακόρεστη μανία των καρκινικών κυττάρων για ζάχαρη; Μήπως είναι λάθος το PET που βασίζεται στην αρχή της σεσημασμένης γλυκόζης;<br /><br />Δεδομένο 7ο. Επειδή υπάρχουν πολλοί δύσπιστοι και η αλήθεια σκόπιμα κρύβεται από τις φαρμακευτικές εταιρείες, θα πρέπει να απαντήσει ο οποιοσδήποτε επιθυμεί στο εξής ερώτημα που έχει άμεση σχέση με τα φύλλα της ελιάς και τη λειτουργία τους: Γιατί δεν παθαίνουμε καρκίνο του λεπτού εντέρου; Έχουμε ακούσει για καρκίνους του παχέος εντέρου. Γιατί πολύ σπάνια έχουμε καρκίνους του λεπτού εντέρου; Ποιες είναι οι ουσίες που εμποδίζουν την εμφάνιση καρκίνου στο λεπτό έντερο; Η αλκαλικότητα; Αλκαλικό PH ή άλλη αιτία; Καλείται ο οποιοσδήποτε κατήγορος των φύλλων της ελιάς να απαντήσει. Μήπως εδώ κρύβεται το μυστικό;<br /><br />Δεδομένο 8ο. Χημειοθεραπείες και ακτινοβολίες. Επικίνδυνα τα φύλλα της ελιάς .Ακολουθήστε τη θεραπεία σας φώναζαν σε όλους τους τόνους οι ειδικοί. Είναι αλήθεια κομπογιαννίτης ο Watson νομπελίστας -ναι αυτός που ανακάλυψε το DNA - όταν δήλωνε πως η χημειοθεραπεία και οι ακτινοβολίες είναι ένας σωρός σκ....; Γιατί αποκρύπτεται αυτή η δήλωση του Watson; Μήπως είναι τσαρλατάνος ο L. Pauling με 2 βραβεία Νόμπελ όταν δήλωνε "θα πρέπει να γνωρίζουν όλοι πως ο πόλεμος κατά του καρκίνου είναι σε μεγάλο βαθμό απάτη". Το ακούτε. ΑΠΑΤΗ. Είναι άραγε τσαρλατάνοι αυτοί οι 2 επιστήμονες που εναντιώνονται στις χημειοθεραπείες και στις ακτινοβολίες. Και τι να κάνουμε αναρωτιέται ο κόσμος. Οι χημειοθεραπείες και οι ακτινοβολίες είναι αναγκαίο κακό. Θα πεθάνω, αλλά θα έχω ποιότητα στη ζωή μου. Έτσι άλλωστε μου λένε. Βέβαια τα πράγματα είναι διαφορετικά.<br />Ένας καρκινοπαθής μπορεί να ζήσει περισσότερο και καλύτερα, αν δεν κάνει θεραπεία. Αυτό είναι το συμπέρασμα του καθηγητή της ιατρικής Χάρτιν Τζόουνς και άλλες τρεις μελέτες ερευνητών υποστηρίζουν αυτή τη θέση η οποία δεν έχει αντικρουσθεί ΠΟΤΕ. Ο Τζόουνς δήλωσε σε συνέδριο της Αμερικανικής αντικαρκινικής εταιρείας ότι οι ασθενείς που δεν υποβάλλονται σε καμιά αγωγή δεν πεθαίνουν νωρίτερα από τους ασθενείς στους οποίους εφαρμόζεται η ορθόδοξη αγωγή. Άλλωστε και στο τεύχος του Lancet της 13ης Απριλίου του 1991 ο Α. Μπρέιβμαν κάνει έκκληση για ένα περιορισμό του όλου χημειοθεραπευτικού τομέα. Τι είναι άλλωστε η παρηγορητική θεραπεία; Ξέρω πως ο ασθενής θα πεθάνει αλλά του κάνω χημειοθεραπεία για να υπάρξει δήθεν ποιότητα ζωής χωρίς να ελπίζω στην θεραπεία του. Για διατροφή βέβαια κουβέντα. Άλλωστε δεν διδάσκεται στις ιατρικές σχολές.<br />Έχουν άραγε λάθος πολλοί Γερμανοί ογκολόγοι – όπως έγραψε ο Der Spiegel – που με θάρρος δήλωσαν πως οι ίδιοι αν πάθαιναν καρκίνο, δεν θα έκαναν ποτέ χημειοθεραπεία; Μόνο για το μικροκυτταρικό καρκίνο του πνεύμονα υπάρχουν δεδομένα που δείχνουν βελτίωση και η βελτίωση αυτή φτάνει στο χρονικό διάστημα των 3 μηνών. Στους καρκίνους του μαστού, του εντέρου, των πνευμόνων που πεθαίνουν οι περισσότεροι δεν ανταποκρίνονται. Στους μεγάλους όγκους – πρέπει να ξέρει το κοινό- εμφανίζει περιορισμένη αποτελεσματικότητα. Η χρήση της χημειοθεραπείας τη στιγμή που έχει ελάχιστες πιθανότητες να αποδειχθεί αποτελεσματική είναι στην καλύτερη περίπτωση βλακεία και στη χειρότερη έγκλημα λέει ο γιατρός Άτκινς και όμως μας λένε να συνεχίσουμε αυτές τις θεραπείες.<br />Ένας λόγος είναι ο οικονομικός. Το κύκλωμα του καρκίνου που έχει τζίρο 10 τρις ετησίως, θα καταρρεύσει αυτόματα. Αυτό το σύστημα που δηλώνει “δεν μπορούμε να σε θεραπεύσουμε, σου προξενούμε εμετούς, χάσιμο στα μαλλιά, τα μαρτύρια της αλεπούς στον κάθε κακόμοιρο άνθρωπο που πέφτει στα νύχια του, τονίζει να μη δοκιμάσει ο καρκινοπαθής καμιά άλλη αγωγή”. Οι αρχαίοι Έλληνες έλεγαν “φοβού τους Δαναούς και δώρα φέροντες” διότι τα δώρα τυφλώνουν τους οφθαλμούς της σκέψης. Ζούμε σ’ ένα “αγνό κόσμο” και οι πιο αθώες εταιρείες είναι οι φαρμακευτικές μιας και δεν λαδώνουν ποτέ. Δεν υπάρχουν δωρεάν συνέδρια, δεν υπάρχουν παροχές στους γιατρούς, δεν υπάρχουν ιατρικοί επισκέπτες, ο καρκίνος είναι η πιο ιάσιμη ασθένεια σήμερα με τις χημειοθεραπείες , όπως δήλωσε ο Vita διάσημος καρκινολόγος.<br />Ο λόγος λοιπόν είναι απλός. Τα κότερα, οι βίλες και οι παροχές απειλούνται. Θα αφήσουν οι καρχαρίες το χυμό από τα φύλλα ελιάς; Όπως έγραψε η εφημερίδα “ΤΟ ΒΗΜΑ” ο καθηγητής Ευάγγελος Μιχελάκης βρήκε ένα υπερόπλο κατά του καρκίνου, ένα φθηνό φάρμακο το DCA που χρησιμοποιείται εδώ και χρόνια. Αυτό ενεργεί στα μιτοχόνδρια, τους δίνει οξυγόνο και διορθώνει το PH. Βρίσκεται δηλαδή προς τη σωστή κατεύθυνση. Ο καθηγητής βασίζεται στη θεωρεία του Warburg αλλά ανησυχεί για τις φαρμακευτικές εταιρείες. Θα τον αφήσουν αναρωτιέται δημόσια (ΤΟ ΒΗΜΑ, Πέμπτη 18 Ιανουαρίου 2007, σελ. Α9); Εσείς τι λέτε;<br /><br />Μελέτες: Δεν υπάρχουν μελέτες για τα φύλλα της ελιάς φωνάζουν. Ο καθηγητής παθολογίας του πανεπιστημίου Αθηνών κ. Σ. Καραγιαννόπουλος βασιζόμενος σε πλήθος μελετών, αναφέρει πως το σελήνιο – είναι ένα ιχνοστοιχείο όπως ο σίδηρος – είναι αντικαρκινικό. Έχετε μήπως δει κανένα γιατρό να το χορηγεί στους ασθενείς του; Πείτε το μου για να σας πω μπράβο. Η Κίνα πραγματοποίησε μελέτη σε 300.000 άτομα μαζί με το Πανεπιστήμιο Cornel των ΗΠΑ σχετικά με το σελήνιο επί 10 έτη. Είδατε τη μελέτη δημοσιευμένη πουθενά; Τα αποτελέσματα ήταν εντυπωσιακά. Το σελήνιο προλαβαίνει τον καρκίνο και βοηθάει τη θεραπεία του στο αρχικό στάδιο μαζί με βιταμίνη Ε. Η μελέτη του καθηγητή Μιχελάκη που δημοσιεύτηκε στο τελευταίο τεύχος του περιοδικού Cancer Cell θα ανοίξει το δρόμο προς χρησιμοποίησή του ή θα θαφτεί και αυτό προς δόξα της χημειοθεραπείας; Βέβαια και το κράτος πληρώνει πολλά λεφτά στις φαρμακοβιομηχανίες, μπαίνει μέσα, χρωστάμε παντού μας λένε, δεν δίνει λεφτά στους εργαζόμενους αλλά τα φάρμακα για τις χημειοθεραπείες πάντοτε υπάρχουν και μάλιστα δωρεάν.<br /><br />Συμπέρασμα: Όπως δήλωσε και καθηγητής χειρουργικής του Πανεπιστημίου Αθηνών τα φάρμακα για τον καρκίνο υπάρχουν, αλλά δεν τα αφήνουν οι φαρμακευτικές εταιρείες να βγουν στην επιφάνεια. Ο Πρίγκιπας Κάρολος της Αγγλίας τον Ιούνιο του 2004 έκανε την εξής δήλωση: “Μία φίλη μου είχε καρκίνο και είχε διάρκεια ζωής για 2 μήνες. Ακολούθησε την θεραπεία του Max Gerson και τώρα έπειτα από 8 χρόνια είναι τελείως καλά. Πρέπει να προσεχθεί αυτή η θεραπεία”. Δήλωσε τίποτα άσχημο αυτός ο άνθρωπος; Είπε μόνο την εμπειρία του.<br />Όμως το κατεστημένο δεν τα θέλει αυτά. Απειλείται. Οι οικονομικοί λόγοι που είπαμε… Τι χρησιμοποιεί ο Max Gerson; Μόνο 8 ποτήρια πράσινους χυμούς καθημερινά και αυστηρή διατροφή. Δεν θεράπευσε αποδεδειγμένα χιλιάδες ανθρώπους; Μάλιστα 50 περιπτώσεις με τα ιστορικά τους, ακτινογραφίες κ.τ.λ. τις παρουσίασε ενώπιον του Κογκρέσου. Όπως είπαμε η χλωροφύλλη δίνει οξυγόνο στον οργανισμό και πολλά ένζυμα και αυτά έκαναν καλά τους καρκινοπαθείς. Γιατί κυνηγήθηκε αυτός ο υπέροχος άνθρωπος; Γιατί δεν ξέρει τίποτα ο πολύς κόσμος, γι’ αυτόν τον οποίο ο Α. Σβάιτσερ, νομπελίστας, που θεραπεύτηκε από τον Gerson τον θεωρεί μια από τις μεγαλύτερες ιδιοφυίες του 20ου αιώνα;<br />Η γυναίκα του προέδρου της Αγγλικής Βουλής πως θεραπεύτηκε μόνο με τη θεραπεία του Gerson; Ο χυμός των φύλλων της ελιάς έχει πολύ περισσότερα θεραπευτικά συστατικά από τους χυμούς πράσινων φυτών που χρησιμοποιούσε ο Gerson και ειδικά ένζυμα που βοηθούν την πέψη των καρκινοπαθών η οποία έχει διαταραχθεί.<br />Το συκώτι κρύβει το μυστικό της πρόληψης και θεραπείας του καρκίνου. Αυτό πίστευε και ο βραβευμένος με Νόμπελ Δρ. Ζέντ Γκιόργκι. Και ο λόγος είναι απλός. Το συκώτι παράγει την χολή. Θέλει πικρές ουσίες για να λειτουργήσει και τα φύλλα της ελιάς έχουν μια πικρή, ιαματική γεύση. Τα πειράματα του Γκιόργκι ήταν εντυπωσιακά στην καταστολή καρκίνων με την λειτουργία του συκωτιού. Γιατί κρύβονται ακόμα και από τους γιατρούς;<br /><br />Πρέπει να τιμούμε και να ευχαριστούμε τους γιατρούς. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν θα θέσουμε μεγάλα ερωτήματα που βασανίζουν τον κάθε άνθρωπο που αντιμετωπίζει τον καρκίνο. Δεν θα μπορέσουν οι φαρμακευτικές εταιρείες να καταπνίξουν και να κρύψουν την αλήθεια αιώνια. Η αλήθεια είναι σαν το ελατήριο. Την πιέζεις, την πιέζεις αλλά κάποια στιγμή πετάγεται με δύναμη. Αυτή η στιγμή ήρθε. Ένας και η αλήθεια είναι η πλειοψηφία. Οι φαρμακευτικές εταιρείες βασανίζουν τον κόσμο με το φόβο. Ο φόβος σταματάει το μυαλό να λειτουργεί κανονικά. Η αλήθεια ελευθερώνει. Νικάει το φόβο. Κάνε τη χημειοθεραπεία σου. Τώρα. Χάθηκες. Τα πράγματα δεν είναι καθόλου έτσι.<br />Χωρίς φόβο, ας σκεφτούμε γιατί όλες αυτές τις πληροφορίες τις κρύβουν και ας ψάξουμε για μόνιμες εναλλακτικές αγωγές. Οι New York Times αναφέρουν τον De Andrew Weil ως τον πιο γνωστό γιατρό της Αμερικής. Αυτός ο καθηγητής Ιατρικής αναφέρει την ύπαρξη κλινικών για πλουσίους με €35.000 την εβδομάδα όπως και για θεραπευμένους από τον καρκίνο. Οι πλούσιοι έχουν τις κλινικές τους. Ο Ρήγκαν είχε καρκίνο κακοηθεστάτης μορφής και έγινε καλά με Carnivora, ένα φυτικό σκεύασμα από την Γερμανία όπως είχε γραφτεί, χωρίς ποτέ να διαψευσθεί. Η θεραπεία Moerman στην Ολλανδία είναι η μόνη εναλλακτική θεραπεία του καρκίνου με διατροφή που έχει αναγνωρισθεί από το Ολλανδικό κράτος. Έχει μεγάλα ποσοστά επιβίωσης στα αρχικά στάδια. Οι Ελβετικές κλινικές ακολουθούν επίσης θεραπευτική προσέγγιση με διατροφή. Οι θεραπείες αυτές όμως δεν είναι πανάκεια. Ένας που βρίσκεται στο τελευταίο στάδιο δεν θα θεραπευθεί. Θα έχει όμως καλύτερη ποιότητα ζωής από τις συμβατικές θεραπείες. Το να δέχεσαι την χημειοθεραπεία είναι σαν να παίρνεις ποντικοφάρμακο είπε ένας παθών. Ας απαντήσουμε ειλικρινά στους εαυτούς μας σχετικά με τις θεραπείες του καρκίνου και ας διαλέξουμε. Η αλήθεια περνάει από τρία στάδια όπως έλεγε ο Σοπενχάουερ. Πρώτα προσπαθείς να την γελοιοποιήσεις. Έπειτα επιτίθεσαι βίαια σ' αυτή και στο τελικό στάδιο την δέχεσαι. Ελπίζω η αναζήτηση της αλήθειας που γίνεται με καλή προαίρεση, τόσο από τους γιατρούς όσο και από τους ασθενείς, να ανάψει το φως της υποψίας για τον ρόλο των λίγων. Των φαρμακευτικών εταιρειών. Και τότε θα αλλάξουν γιατί το φάρμακο για τον καρκίνο είναι μπροστά στα μάτια όλων των γιατρών.Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-66230706088558486232007-12-22T17:55:00.000+02:002007-12-22T18:00:37.787+02:00Κειμενο.<div align="center">Ελα ρε εισαι σοβαρος?<br />-ναι σου λεω ρε μαλακα η δικια σου μου το ειπε<br />Τι δηλαδη σου ειπε μωρε?<br />-μα ποσες φορες πρεπει να στο πω, μου ειπε οτι της αρεσει ο Νικος Αλιαγας.<br />Ο Νικος Αλιαγας ? μα καλα που τον βρηκε αυτον?<br />-δεν τον βρηκε ρε ουφο , απλα οτι της αρεσει μου ειπε.<br />Δηλαδη εγω τωρα , πρεπει να γινω σαν τον Νικο Αλιαγα?<br />-και γιατι να πρεπει να γινεις σαν τον Αλιαγα?<br />Μα αφου αυτος αρεσει στην γκομενα μου.<br />-ποια γκομενα σου ρε μαλακα , εχετε χωρισει κατι χρονια.<br />Ε , και τι σημαινει αυτο? Οτι δεν ειναι γκομενα μου πια?<br />-ρε ουφο, παρτο χαμπαρι , η γυναικα εχει φυγει εδω και χρονια.<br />Ποια χρονια ρε φιλε , πριν απο λιγες μερες μιλουσαμε στο τηλεφωνο.<br />-και τι σου ελεγε?<br />Μου ελεγε οτι ακομα με αγαπαει, οτι μονο εμενα σκεφτεται, κατι τετοια ρε φιλε.<br />-ρε μαλακα τι ακομα σε αγαπαει, σε δουλευει η γκομενα.<br />Με δουλευει? Μα καλα τοσα χρονια με δουλευει?<br />-τι να σου πω τωρα, εγω απο σενα το μαθαινω οτι σε πηρε τηλεφωνο.<br />Ναι ρε φιλε, μιλησαμε με τις ωρες.<br />-και τι λεγατε τοσες ωρες, που δεν το ειχατε πει ολα τα χρονια που ζουσατε μαζι?<br />Να σου πω την αληθεια κι εγω μπερδευτικα λιγο.<br />-γιατι?<br />Μου τα ελεγε καπως περιεργα τα πραγματα, μια ετσι μια αλλιως.<br />-δηλαδη? δηλαδη?<br />Εκει που μου ελεγε οτι ακομα με αγαπαει, εκει αρχιζε να με βριζει.<br />-και εσυ τι εκανες?<br />Τι να κανω? Την εβριζα κι εγω.<br />-καλα εσυ γιατι την εβριζες?<br />Αφου στο εχω πει ρε μαλακα, εγω ακομα την αγαπαω αυτην.<br />-και την εβριζες επειδη ακομα την αγαπας?<br />Ναι.<br />-τι να πω τωρα, με εχετε μπερδεψει εσεις οι δυο.<br />Εγω την βριζω για ολες τις μαλακιες που εχει κανει αυτα τα χρονια.<br />-κι αυτη γιατι σε βριζει?<br />Για τις μαλακιες που εκανα οταν ειμαστε μαζι.<br />-μα καλα τωρα τις θυμηθηκε?<br />Ξερω γω ρε φιλε , ειναι τρελες αυτες οι γυναικες.<br />-κι εσυ ρε μαλακα , τι καθεσαι ακομα και παιδευεσαι μαζι της?<br />Μα σου ειπα ρε φιλε, εγω ακομα την αγαπαω.<br />-τοτε γιατι οταν εισασταν μαζι εκανες ολες εκεινες τις μαλακιες?<br />Μα τοτε δεν ηξερα οτι την αγαπαω, μετα το καταλαβα.<br />-εισαι κι εσυ ρε μαλακα, πολυ μαλακας να πουμε.<br />Ενταξει ρε φιλε τι να κανω τωρα, τα εκανα τα λαθη μου.<br />-τωρα τι να κανεις, τωρα παει εφυγε, εξαλλου της αρεσει ο Νικος Αλιαγας ειπαμε.<br />Ποιος Αλιαγας μωρε, ενας αλλος Νικος την πηδαει τωρα, σε δουλευε.<br />-αλλος Νικος? Ποιος Νικος?<br />Ο Νικος ο Φραγκας.<br />-ποιος ειναι αυτος ρε μαλακα?<br />Ο Νικος Φραγκας ρε φιλε, ενας φραγκατος.<br />-και που τα βρηκε τα φραγκα αυτος ο τυπος?<br />Πεθανε ο πατερας του και του αφησε ενα χωραφι στο χωριο.<br />-και?<br />Ε τι και? ...αυτος το πουλησε και το παιζει στην Αθηνα , επιχειρηματιας τωρα.<br />-και αυτος σου πηδαει την γκομενα σου τωρα ρε φιλαρακι?<br />Ναι , αυτος.<br />-και εσυ που το ξερεις?<br />Η ιδια μου το ειπε , οταν με πηρε τηλεφωνο.<br />-η ιδια σου το ειπε?<br />Ναι η ιδια, δεν ηθελε λεει να μου το ελεγε κανενας ξενος.<br />-και ετσι στο ειπε η ιδια. Και εσυ τι εκανες τοτε?<br />Την εβρισα.<br />-γιατι την εβρισες?<br />Για τις μαλακιες που κανει.<br />-λοιπον εσας τους δυο δεν μπορω να σας καταλαβω.<br />Τι να καταλαβεις ρε φιλε, απλα πραγματα, την πηδαει ο Νικος τωρα.<br />-ο Νικος Φραγκας ε?<br />Ναι ο Νικος ο Φραγκας.<br />-παλι καλα, θα μπορουσε να την πηδαει ο Αλιαγας και τοτε τι θα εκανες.<br /><span style="color:#000000;">. </span><br /><span style="color:#000000;">.</span><br /><span style="color:#000000;">.</span><br /><span style="color:#000000;">.<br /></span>Δια Ταυτα.<br /><span style="color:#000000;">. </span><br /><span style="color:#000000;">.</span><br /><span style="color:#000000;">. </span><br /><span style="color:#000000;">.</span><br />Αναμεσα μας υπαρχουν<br />καμποσα περαστικα κορμια<br />και κατι χρονια<br />μεγαλης μοναξιας<br />που δεν ξεχνιουνται.<br />Το ξερω, πως οτι αρχιζει τελειωνει<br />Το ξερω πως η ευτυχια δεν κρατα πολυ<br />Τα ξερω ολα αυτα,<br />τα σπουδαια και τ'αληθινα.<br />Μονο κατι μικρο θελω να σου πω...<br />οταν αρχιζει ενας κυκλος πρεπει να κλεινει,<br />να μην μενει ατελειωτος και ανοικτος.<br />Γιατι τοτε τα πραγματα χανουν το νοημα τους<br />και η ομορφια αλλαζει σε ασχημια<br />και τ'αληθινα γινονται ψευτικα.<br />Ανοικτος κυκλος<br />σημαινει ατελειωτος χρονος,<br />συναισθημα αφημενο στην ληθη<br />που καποια στιγμη<br />θα σου ξανακτυπησει την πορτα.<br />Και παλι<br />θα πιαστεις να λες ψευτικα λογια<br />και παλι<br />θα βρεθεις αναμεσα σε περαστικα κορμια<br />να γευεσαι ανοστους χυμους.<br />Θα προσπαθησεις ακομα και δερμα ν'αλλαξεις<br />προκειμενου να ξεχασεις<br />το απλο φιλι που σου χαριζε ευτυχια.<br />Ακομα και τ'ονομα σου θα αλλαξεις<br />προκειμενου να ξεχασεις<br />τα ματια που σ'αγαπουσαν.<br />Ο χρονος θα σου δωσει την δικαιολογια<br />να πεις οτι ξεχασες,<br />μα ποτε δεν θα ξεπερασεις<br />το χαμογελο που σου χαριζε ευτυχια.<br />Αυτο που καποτε κορο'ι'δευες,<br />τελικα θα το αναζητησεις<br />και τοτε θα νοσταλγησεις<br />εκεινη την απλη στιγμη.<br />Αναμεσα μας...<br />υπαρχει ενας κυκλος που δεν εκλεισε.<br /><span style="color:#000000;">.</span><br /><span style="color:#000000;">. </span><br /><span style="color:#000000;">. </span><br />Τουτεστιν...<br /><span style="color:#000000;">. </span><br /><span style="color:#000000;">.</span><br /><span style="color:#000000;">.<br /></span>Οι γυναικες<br />ειναι το μεγαλυτερο μυστηριο που συναντησα στην ζωη μου.<br />Δεν θα μπορεσω ποτε να τις καταλαβω.<br /><span style="color:#000000;">.<br /></span><span style="color:#000000;">. </span><br />Women are the greatest mystery of all.<br />I will never understand them.<br /><span style="color:#000000;">. </span><br /><span style="color:#000000;">.</span><br />Κατσε να το γραψω και κινεζικα<br />μην τυχον υπαρχει κανενας κινεζος...<br />που εχει βγαλει ακρη.<br /><span style="color:#000000;">. </span><br />Τσινγκ τσονγκ<br />τσιαουα τσονγκ τσουνγκ<br />τσινγκ τσινγκ Γυναικα<br />τσιαου μαο.<br /><span style="color:#000000;">. </span><br /><span style="color:#000000;">.</span> </div>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-60465428254251964752007-12-01T19:22:00.000+02:002007-12-01T19:24:35.008+02:00Ουσιες.Με αφορμή την Oλυμπιάδα του 2004, την Oλυμπιάδα της Αθήνας, το πρόβλημα της χρήσης των απαγορευμένων ουσιών παρουσιάσθηκε και πάλι στο προσκήνιο.<br /><br />Oι Oλυμπιακοί αγώνες είναι η κορυφαία στιγμή της ανάδειξης της ανθρώπινης θέλησης, της ανάδειξης της προσωπικότητας των αθλητών και της δημιουργίας των συνθηκών για την επικοινωνία, τη γνωριμία και συμφιλίωση των λαών και των νέων από ολόκληρη την Oικουμένη.<br /><br />O εμπνευστής των σύγχρονων Oλυμπιακών αγώνων Πιερ ντε Κουμπερτέν είπε:<br /><br />«O Oλυμπισμός επιδιώκει τη δημιουργία τρόπου ζωής ο οποίος θα βασίζεται στην προσπάθεια, την εκπαιδευτική αξία του παραδείγματος προς μίμηση και τον σεβασμό των παγκόσμιων ηθικών αξιών».<br /><br />Πόσο όμως στις ημέρες μας και ιδιαίτερα στους Oλυμπιακούς αγώνες οι αξίες του Oλυμπισμού αλλά και οι Βικτοριανές αντιλήψεις για τάξη και ηθική στους χώρους του αθλητισμού ικανοποιούνται;<br /><br />Πόσο οι Oλυμπιακοί αγώνες σήμερα προσφέρουν την ηθική βάση για να καθοδηγήσουν τη νεολαία και να προσφέρουν ένα σύστημα αξιών στους νέους ανθρώπους ;<br /><br />Η δημιουργία της Παγκόσμιας Υπηρεσίας Αντιντόπινγκ (WADA), στην ηγεσία της οποίας είναι ο πρώην Oλυμπιονίκης Ντικ Πάουντ, αποτελεί παγκόσμια προσπάθεια για την καταπολέμηση της χρήσης των απαγορευμένων ουσιών στον αθλητισμό.<br /><br />Είναι πλέον γενικά αποδεκτό ότι η χρήση απαγορευμένων ουσιών (ντόπινγκ) βλάπτει. Βλάπτει πρώτα από όλα την υγεία των αθλητών και επίσης βλάπτει ό,τι αντιπροσωπεύει το πνεύμα του Oλυμπισμού δηλ. την ευγενή άμιλλα.<br /><br />Είναι φανερό ότι η χρήση απαγορευμένων ουσιών έχει καταστρεπτικές συνέπειες στην υγεία των αθλητών και είναι γνωστές οι περιπτώσεις ακόμα και θανάτων αθλητών από τη χρήση αυτών των ουσιών. Πολλά φάρμακα τα οποία χρησιμοποιούνται είχαν καταστρεπτικές συνέπειες, όπως ακόμα και εκφυλισμού των χαρακτηριστικών του φύλου των αθλητών.<br /><br />Oι αντιδράσεις από τη χρήση των ουσιών αυτών διεθνώς οδήγησαν στην κατά το δυνατόν επαγρύπνηση των Υπηρεσιών Ελέγχου και της Διεθνούς Oλυμπιακής Επιτροπής (ΔOΕ) ιδιαίτερα για τους Oλυμπιακούς αγώνες της Αθήνας. Η Ελληνική Ποδοσφαιρική Oμοσπονδία (ΕΠO) στο πλαίσιο της αντιμετώπισης της χρήσης απαγορευμένων ουσιών ενημερώνει με καταλόγους τις ομοσπονδίες, τυπώνοντας εγχειρίδια με τις απαγορευμένες ουσίες και αναφορές στους κανονισμούς ελέγχου της ΦΙΦΑ.<br /><br />Η παρασκευή νέων ουσιών οι οποίες δύσκολα ανιχνεύονται θα χρησιμοποιηθούν στο μέλλον και αυτή ήταν και η άποψη του προϊσταμένου της Αντιτόπινγκ Υπηρεσίας των ΗΠΑ (USADA) και αφορούσε τους Oλυμπιακούς αγώνες της Αθήνας.<br /><br />Η δυσκολία για την ανάπτυξη μεθόδων για την ανίχνευση των απαγορευμένων ουσιών φαίνεται και από το γεγονός ότι για την ουσία hGh, η οποία χρησιμοποιείται για την ανάπτυξη των μυών, και η οποία είναι στη λίστα των απαγορευμένων ουσιών από το 1989, απαιτήθηκαν πάνω από 10 χρόνια για την ανάπτυξη της μεθόδου ανάλυσης, η οποία και εφαρμόσθηκε στην Oλυμπιάδα της Αθήνας.<br /><br />Ποια είναι όμως τα κριτήρια που καθορίζουν την απαγόρευση ενός φαρμάκου από την WADA;<br /><br />1. Η βελτίωση της αθλητικής επίδοσης<br />2. Η δημιουργία προβλημάτων υγείας στον αθλητή<br />3. Η σύγκρουση με το πνεύμα του «ευ αγωνίζεσθαι»<br /><br />Αν πληρούνται δύο από τα τρία αυτά κριτήρια τότε η ουσία χαρακτηρίζεται ως απαγορευμένη για τους αθλητές και περιλαμβάνεται στον κατάλογο των απαγορευμένων ουσιών.<br /><br /><br /><br />Αλλά ποιες είναι οι ουσίες εκείνες οι οποίες ανήκουν στις απαγορευμένες για χρήση από τους αθλητές;<br /><br />Oυσίες για χρήση πριν τους αγώνες<br /><br />• Στεροειδή αναβολικά. Αυξάνουν τη δύναμη και τον όγκο των μυών ενώ μειώνουν την κόπωση κατά τη διάρκεια της προπόνησης. Χρησιμοποιούνται στην Άρση Βαρών και σε αγωνίσματα ταχύτητας.<br /><br />• Πεπτίδια. Oι χρησιμοποιούμενες ουσίες αναπτύσσουν τους μύες, αυξάνουν την οξυγόνωση του αίματος και βοηθάνε στην μεγαλύτερη διάρκεια της απόδοσης των αθλητών. Τέτοιες ουσίες είναι η ερυθροποιητίνη, η ανθρώπινη αυξητική ορμόνη (hGH), η ινσουλίνη. Χρησιμοποιούνται από αθλητές κωπηλασίας, κολύμβησης και δρόμων αντοχής.<br /><br />Oυσίες κατά τη διάρκεια των αγώνων<br /><br />• Oυσίες διεγερτικές, όπως αμφεταμίνες, κοκαΐνη, εφεδρίνη. Χρησιμοποιούνται σε αθλήματα που απαιτείται δύναμη. Oι κίνδυνοι από τη χρήση των ουσιών αυτών μπορούν να οδηγήσουν σε εθισμό και αύξηση της αρτηριακής πίεσης.<br /><br />• Γλυκοκορτικοειδή. Η υδροκορτιζόνη ανήκει σε αυτή την κατηγορία. Χρησιμοποιούνται σε αθλήματα όπως η πάλη, η γυμναστική, ενώ η χρήση τους μπορεί να οδηγήσει σε απώλεια μυϊκής μάζας και διαβήτη.<br /><br />• Ναρκωτικά. Oυσίες όπως η μορφίνη, μαριχουάνα κ.ά χρησιμοποιούνται για την αντοχή στον πόνο ενώ λειτουργούν και σαν μυοχαλαρωτικά. Χρησιμοποιούνται για δρόμους αποστάσεων και αθλήματα αντοχής.<br /><br />Υπάρχουν και άλλες ουσίες οι οποίες χρησιμοποιούνται π.χ. για να μειώνουν τον καρδιακό σφυγμό (προπρανολόλη) και την πίεση του αίματος. Χρησιμοποιούνται από αθλητές της Τοξοβολίας, της πάλης, κολύμβησης. Επίσης ουσίες για τη γρήγορη απώλεια βάρους όπως τα διουρητικά.<br /><br />O έλεγχος για την ανίχνευση αυτών των ουσιών γίνεται σε δείγματα ούρων που φυλάσσονται σε ξεχωριστές φιάλες.<br /><br />Επίσης το αίμα ελέγχεται για αυξημένα επίπεδα ερυθροποιητίνης η ερυθρών αιμοσφαιρίων.<br /><br />Oι μέθοδοι ανάλυσης των δειγμάτων των αθλητών για την ανίχνευση των απαγορευμένων ουσιών γίνεται με χρωματογραφικές αναλυτικές τεχνικές αλλά και ανοσοβιολογικές μεθόδους. Στις χρωματογραφικές τεχνικές μπορούμε να αναφέρουμε την Αέριο Χρωματογραφία με ανιχνευτή Ιονισμού Φλογός η και Φασματογράφο μάζας (GC/FID, GC/MS). Την Υγρή Χρωματογραφία Υψηλής Απόδοσης (HPLC) με διάφορους ανιχνευτές (ηλεκτροχημικό Υπεριώδους –ορατού), την Υγρή Χρωματογραφία συνδεδεμένη με ανιχνευτή Φασματογράφο Μάζας (LC/MS).<br /><br />Ποια είναι όμως η μελλοντική εξέλιξη του ντοπινγκ; Εκείνο το οποίο πιστεύουν ότι θα συμβεί στο όχι και πολύ μακρινό μέλλον, είναι το Γενετικό ντόπινγκ. Αυτό έχει σαν στόχο την εισαγωγή συνθετικών γονιδίων στον οργανισμό των αθλητών και τα οποία δεν θα είναι ανιχνεύσιμα από τις αιματολογικές και ουρολογικές εξετάσεις.Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-59778551323860227352007-11-11T19:07:00.000+02:002007-11-11T19:09:22.474+02:00Η ελια.Τελευταία έγινε μεγάλος θόρυβος, όσον αφορά τα φύλλα ελιάς. Ακούστηκαν απόψεις ότι τα φύλλα ελιάς είναι επικίνδυνα, προκαλούν αλλεργίες και εμετούς. Η προτροπή που επαναλαμβανόταν πολλές φορές ήταν να μην διακόψουν οι ασθενείς την θεραπεία της επίσημης Ιατρικής (χημειοθεραπεία και ακτινοβολίες). Είναι τα πράγματα όντως έτσι;<br />Πριν πάρει οποιοσδήποτε μια θέση υπέρ ή εναντίον των φύλλων της ελιάς, μετά από ήρεμη και νηφάλια κρίση, πέρα από κραυγές και δογματισμούς, κατηγορίες και τσαρλατανισμούς και άλλα ηχηρά παρόμοια, πρέπει να σταθμίσει ορισμένα δεδομένα. Να απαντήσει σε κάποια επιχειρήματα και γεγονότα και έπειτα να εκφέρει την κρίση του.<br /><br />Δεδομένο 1ο. Ο Γερμανός Otto Warburg τιμήθηκε με δύο βραβεία Νόμπελ . Οι περισσότεροι γιατροί τον αγνοούν, αν και ξέρουν τον μαθητή του Krebs, διδάσκονται τις ανακαλύψεις του Krebs. Αποκαθηλώνουν τον δάσκαλο και τιμούν τον μαθητή. Δεν έχουν τιμηθεί πολλοί με δύο βραβεία Νόμπελ. Μετρούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού.<br />Γιατί έδωσαν στον Warburg 2 Νόμπελ; Μαντεύετε την απάντηση. Για την ανακάλυψη μιας βασικής αιτίας του καρκίνου. Ο Warburg ανακάλυψε και απέδειξε, κάτι πολύ σημαντικό. Χωρίς να χρησιμοποιήσω την ιατρική ορολογία κι όσο είναι δυνατό να το αναφέρω με απλό τρόπο, για να καταλάβει ο κόσμος. Τα καρκινικά κύτταρα καταβροχθίζουν σάκχαρο σε ποσότητες δέκα έως δεκαπέντε φορές μεγαλύτερες από το φυσιολογικό. Το σάκχαρο που καταναλώνεται από τα καρκινικά κύτταρα, παράγεται κυρίως από το συκώτι ενώ τα φυσιολογικά κύτταρα χρησιμοποιούν γλυκόζη που παίρνουν από τις τροφές.<br />Το γαλακτικό οξύ ένα υποπροϊόν της όλης διαδικασίας βρίσκεται στα καρκινικά κύτταρα 10 φορές και περισσότερο, απ’ ότι στα υγιή κύτταρα. Αυτή η κατάσταση οδηγεί σε μια ανισορροπία της σχέσης οξέων και αλκαλίων (χαμηλό PH) και στέρηση του οξυγόνου. Καθώς τα καρκινικά κύτταρα έχουν PH γύρω στο 5 και η οξύτητα αυξάνει, είναι πολύ δύσκολο στα κύτταρα αυτά να αναπνεύσουν κανονικά. Τα καρκινικά κύτταρα δεν μπορούν να υπάρξουν σε ένα περιβάλλον πλούσιο σε οξυγόνο. Η ζωή χωρίς οξυγόνο ή αναεροβίωση των καρκινικών κυττάρων είναι ένας κανόνας χωρίς καμία εξαίρεση δήλωνε ο Warburg.<br /><br />Όλα τα κανονικά κύτταρα έχουν μια απόλυτη ανάγκη για οξυγόνο αλλά τα καρκινικά κύτταρα ζουν με τη ζύμωση της ζάχαρης. Ο Warburg απέδειξε την θεωρία του, που του απέφερε τα 2 βραβεία Νόμπελ, όταν πήρε κανονικά κύτταρα από ένα έμβρυο και τα ανάγκασε να μεγαλώσουν χωρίς οξυγόνο. Πήραν όλα τα χαρακτηριστικά των καρκινικών κυττάρων. Αυτό σημαίνει πως τα κανονικά κύτταρα μπορούν να μετατραπούν σε καρκινικά κύτταρα αλλάζοντας απλά μια μεταβλητή. Το οξυγόνο. Το χαμηλό PH και η ανάγκη καταβρόχθισης τεράστιας ποσότητας σακχάρου είναι τα άλλα χαρακτηριστικά των καρκινικών κυττάρων όπως και η επιτυχής άμυνα τους στο ανοσοποιητικό σύστημα του οργανισμού. Σ' όσους κατηγορούν τα φύλλα της ελιάς τίθεται το απλούστατο ερώτημα.<br />Συμφωνούν Ναί ή Όχι με τη θεωρία του Warburg; Του έδωσαν άραγε λανθασμένα τα 2 βραβεία Νόμπελ; Η απάντηση έχει πολύ μεγάλη σημασία.<br /><br />Δεδομένο 2ο. Υπάρχει ο τομογράφος εκπομπής ποζιτρονίων (PET). Μηχάνημα εξαιρετικά ακριβό. Υπερτερεί σημαντικά έναντι της κλασσικής αξονικής και μαγνητικής τομογραφίας, γιατί μπορεί να δείξει καρκινικές βλάβες σε περιοχές που στην απλή αξονική φαίνονται καθαρές. Μια εξέταση με PET κοστίζει 40 φορές πιο ακριβά από την αξονική τομογραφία. Απ’ όσο γνωρίζω ελάχιστοι τομογράφοι εκπομπής ποζιτρονίων υπάρχουν στην Ελλάδα και κατά 99% χρησιμοποιούνται για τον καρκίνο.<br />Πώς λειτουργούν; Ο ασθενής παίρνει ραδιενεργή γλυκόζη σεσημασμένη με ειδικό ραδιοφάρμακο και χρησιμοποιώντας το PET με ειδικό αξονικό τομογράφο μπορούνε να δούμε σε ποια σημεία του σώματος πηγαίνει αυτή και έτσι να εντοπίσουμε τις περιοχές αυξημένης κατανάλωσης ζάχαρης πολύ πριν αυτές φανούν σε οποιαδήποτε άλλη εξέταση. Όπου απορροφάται περισσότερη ζάχαρη υπάρχει και υποψία όγκου. Σημειωτέον ότι ο PET θεωρείται η πιο προχωρημένη τεχνολογικά εξέταση διαγνώσεως καρκίνου αλλά και μεταστάσεων. Αν δεν είναι σωστός ο Warburg, πως χρησιμοποιούμε τις αρχές του περί αυξημένης κατανάλωσης ζάχαρης των καρκινικών κυττάρων στο PET; Γιατί δεν λέμε στους ασθενείς, που δεν γνωρίζουν τίποτα απ’ όλα αυτά, να απορρίψουν τελείως τις πατάτες, τα αναψυκτικά, τα γλυκά κ.λ.π. που προσφέρουν μεγάλες ποσότητες ζάχαρης στα τρελά για ζάχαρη καρκινικά κύτταρα; Βλέπουμε λοιπόν ότι εφαρμόζουμε τις αρχές του Warburg στη διαγνωστική πρακτική αλλά από την άλλη μεριά δεν πληροφορούμε τον κόσμο για τη σωστή διατροφή και μια βασικότατη αιτία του καρκίνου.<br /><br />Δεδομένο 3ο. Η κα. Αποστολοπούλου (η γνωστή ερευνήτρια από την Αυστραλία) βρήκε το εμβόλιό της για τον καρκίνο από μόρια ζάχαρης. Αν αληθεύει η πληροφορία αυτή, γιατί το ιατρικό κατεστημένο την έδιωξε;<br /><br />Δεδομένο 4ο. Η LDH (γαλακτική αφυδρογενάση) και ειδικά τα ισοένζυμά της (υπάρχουν 5 κατηγορίες ισοενζύμων) είναι ανεβασμένα σε περιπτώσεις καρκίνου .Στους περισσότερους καρκίνους ένα μέχρι τρία ισοένζυμά ( LD2,LD3,LD4) είναι συχνά αυξημένα .Συχνά η αύξηση της LD3,είναι η πρώτη ένδειξη για την παρουσία καρκίνου. Η LD3 αυξάνεται σε προχωρημένο καρκίνο και κακοήθες λέμφωμα και μειώνεται μετά από επιτυχή θεραπεία. Γιατί δεν ξέρει ο κόσμος για την LDH και τα ισοένζυμά της; Τη χοληστερίνη και τα τριγλυκερίδια τα ξέρουν οι πάντες. Γιατί αποκρύπτεται από τον κόσμο; Μήπως η δίαιτα ομαλοποιεί μόνη της την LDH και τα ισοένζυμά της; Μήπως η LDH και τα ισοένζυμά της επηρεάζονται από τη ζάχαρη;<br /><br />Δεδομένο 5ο. Αν μία βασική ιδιότητα ταυ καρκινικού κυττάρου είναι η καταβρόχθιση ζάχαρης (όπως δείχνει το PET) και η έλλειψη οξυγόνου, τότε η θεραπεία είναι τα πικρά. Αν υπάρχει έλλειψη οξυγόνου και τεράστιες ποσότητες γαλακτικού οξέος, οι τροφές που περιέχουν οξυγόνο είναι η θεραπεία. Αν το PH είναι το πρόβλημα, τότε οι αλκαλικές τροφές, το αντίθετο του όξινου PH, λύνει το πρόβλημα.<br /><br />Δεδομένο 6ο. Τα φύλλα της ελιάς είναι πολύ πικρά. Έχουμε απορρίψει σαν κοινωνία την πικρή γεύση. Μοναδικό κριτήριο είναι η ευχαρίστηση, η ηδονή του λάρυγγα. Πηγαίνουμε ενάντια στη φύση. Τα φύλλα της έχουν χλωροφύλλη. Τι κάνει η χλωροφύλλη στα φυτά; Μήπως συμμετέχει στη διαδικασία παροχής οξυγόνου στα φυτά; Επιπλέον τα φύλλα της ελιάς περιέχουν τεράστιες ποσότητες ασβεστίου και σιδήρου όπως δήλωσε και ο πρόεδρος των γιατρών Δημόσιας Υγείας κ. Τσαντήρης.<br />Οποιοσδήποτε γεωπόνος ξέρει πως στο όξινο PH του εδάφους (PH 0-7 όξινο, PH 7 ουδέτερο, PH 7-14 αλκαλικό), το ασβέστιο διορθώνει την αλκαλικότητα του εδάφους. Αν έχει όξινο PH το έδαφος π.χ. 5 ρίχνουμε ασβέστιο και γίνεται ουδέτερο. Το ίδιο γίνεται και στον άνθρωπο. Το ασβέστιο φτιάχνει το PH που στα καρκινικά κύτταρα είναι όξινο. Η τεράστια ποσότητα ασβεστίου των φύλλων της ελιάς (770 mg στα 100 γραμμάρια) είναι εύκολα απορροφήσιμη και διορθώνει βαθμιαία την όξινη κατάσταση των καρκινικών κυττάρων. Η πικρή γεύση, η χλωροφύλλη, το ασβέστιο, η eleupeine και άλλες ίσως άγνωστες ουσίες επιδρούν με την τεράστια παροχή οξυγόνου, στη διόρθωση του PH και την κατάργηση της ανάγκης για ζάχαρη.<br />Αν όμως παράλληλα με τα φύλλα ελιάς καταναλώνει ο ασθενής γλυκά, αναψυκτικά, πατάτες, κ.τ.λ., δηλαδή ακατάλληλες τροφές, η αγωγή καθίσταται χωρίς νόημα. Αυτό τόνιζε ο γιατρός Λαμπρόπουλος. Θα βγουν λοιπόν κάποιοι από τα παράθυρα της τηλεόρασης και θα κατηγορούν τα φύλλα ελιάς χωρίς να έχουν εφαρμόσει ακριβώς τη δίαιτα, τρώγοντας κρέας και ζάχαρη, αγνοώντας τις ουσιαστικές ιδιότητες των φύλλων της ελιάς το οξυγόνο, το ασβέστιο και την πικρή καταπληκτική γεύση που τόσο μας λείπει. Άλλωστε από παλιά το πικρό ταυτιζόταν με το φάρμακο. Από πού παίρνει σήμερα ο άνθρωπος πικρές τροφές για να καταπολεμήσει την ακόρεστη μανία των καρκινικών κυττάρων για ζάχαρη; Μήπως είναι λάθος το PET που βασίζεται στην αρχή της σεσημασμένης γλυκόζης;<br /><br />Δεδομένο 7ο. Επειδή υπάρχουν πολλοί δύσπιστοι και η αλήθεια σκόπιμα κρύβεται από τις φαρμακευτικές εταιρείες, θα πρέπει να απαντήσει ο οποιοσδήποτε επιθυμεί στο εξής ερώτημα που έχει άμεση σχέση με τα φύλλα της ελιάς και τη λειτουργία τους: Γιατί δεν παθαίνουμε καρκίνο του λεπτού εντέρου; Έχουμε ακούσει για καρκίνους του παχέος εντέρου. Γιατί πολύ σπάνια έχουμε καρκίνους του λεπτού εντέρου; Ποιες είναι οι ουσίες που εμποδίζουν την εμφάνιση καρκίνου στο λεπτό έντερο; Η αλκαλικότητα; Αλκαλικό PH ή άλλη αιτία; Καλείται ο οποιοσδήποτε κατήγορος των φύλλων της ελιάς να απαντήσει. Μήπως εδώ κρύβεται το μυστικό;<br /><br />Δεδομένο 8ο. Χημειοθεραπείες και ακτινοβολίες. Επικίνδυνα τα φύλλα της ελιάς .Ακολουθήστε τη θεραπεία σας φώναζαν σε όλους τους τόνους οι ειδικοί. Είναι αλήθεια κομπογιαννίτης ο Watson νομπελίστας -ναι αυτός που ανακάλυψε το DNA - όταν δήλωνε πως η χημειοθεραπεία και οι ακτινοβολίες είναι ένας σωρός σκ....; Γιατί αποκρύπτεται αυτή η δήλωση του Watson; Μήπως είναι τσαρλατάνος ο L. Pauling με 2 βραβεία Νόμπελ όταν δήλωνε "θα πρέπει να γνωρίζουν όλοι πως ο πόλεμος κατά του καρκίνου είναι σε μεγάλο βαθμό απάτη". Το ακούτε. ΑΠΑΤΗ. Είναι άραγε τσαρλατάνοι αυτοί οι 2 επιστήμονες που εναντιώνονται στις χημειοθεραπείες και στις ακτινοβολίες. Και τι να κάνουμε αναρωτιέται ο κόσμος. Οι χημειοθεραπείες και οι ακτινοβολίες είναι αναγκαίο κακό. Θα πεθάνω, αλλά θα έχω ποιότητα στη ζωή μου. Έτσι άλλωστε μου λένε. Βέβαια τα πράγματα είναι διαφορετικά.<br />Ένας καρκινοπαθής μπορεί να ζήσει περισσότερο και καλύτερα, αν δεν κάνει θεραπεία. Αυτό είναι το συμπέρασμα του καθηγητή της ιατρικής Χάρτιν Τζόουνς και άλλες τρεις μελέτες ερευνητών υποστηρίζουν αυτή τη θέση η οποία δεν έχει αντικρουσθεί ΠΟΤΕ. Ο Τζόουνς δήλωσε σε συνέδριο της Αμερικανικής αντικαρκινικής εταιρείας ότι οι ασθενείς που δεν υποβάλλονται σε καμιά αγωγή δεν πεθαίνουν νωρίτερα από τους ασθενείς στους οποίους εφαρμόζεται η ορθόδοξη αγωγή. Άλλωστε και στο τεύχος του Lancet της 13ης Απριλίου του 1991 ο Α. Μπρέιβμαν κάνει έκκληση για ένα περιορισμό του όλου χημειοθεραπευτικού τομέα. Τι είναι άλλωστε η παρηγορητική θεραπεία; Ξέρω πως ο ασθενής θα πεθάνει αλλά του κάνω χημειοθεραπεία για να υπάρξει δήθεν ποιότητα ζωής χωρίς να ελπίζω στην θεραπεία του. Για διατροφή βέβαια κουβέντα. Άλλωστε δεν διδάσκεται στις ιατρικές σχολές.<br />Έχουν άραγε λάθος πολλοί Γερμανοί ογκολόγοι – όπως έγραψε ο Der Spiegel – που με θάρρος δήλωσαν πως οι ίδιοι αν πάθαιναν καρκίνο, δεν θα έκαναν ποτέ χημειοθεραπεία; Μόνο για το μικροκυτταρικό καρκίνο του πνεύμονα υπάρχουν δεδομένα που δείχνουν βελτίωση και η βελτίωση αυτή φτάνει στο χρονικό διάστημα των 3 μηνών. Στους καρκίνους του μαστού, του εντέρου, των πνευμόνων που πεθαίνουν οι περισσότεροι δεν ανταποκρίνονται. Στους μεγάλους όγκους – πρέπει να ξέρει το κοινό- εμφανίζει περιορισμένη αποτελεσματικότητα. Η χρήση της χημειοθεραπείας τη στιγμή που έχει ελάχιστες πιθανότητες να αποδειχθεί αποτελεσματική είναι στην καλύτερη περίπτωση βλακεία και στη χειρότερη έγκλημα λέει ο γιατρός Άτκινς και όμως μας λένε να συνεχίσουμε αυτές τις θεραπείες.<br />Ένας λόγος είναι ο οικονομικός. Το κύκλωμα του καρκίνου που έχει τζίρο 10 τρις ετησίως, θα καταρρεύσει αυτόματα. Αυτό το σύστημα που δηλώνει “δεν μπορούμε να σε θεραπεύσουμε, σου προξενούμε εμετούς, χάσιμο στα μαλλιά, τα μαρτύρια της αλεπούς στον κάθε κακόμοιρο άνθρωπο που πέφτει στα νύχια του, τονίζει να μη δοκιμάσει ο καρκινοπαθής καμιά άλλη αγωγή”. Οι αρχαίοι Έλληνες έλεγαν “φοβού τους Δαναούς και δώρα φέροντες” διότι τα δώρα τυφλώνουν τους οφθαλμούς της σκέψης. Ζούμε σ’ ένα “αγνό κόσμο” και οι πιο αθώες εταιρείες είναι οι φαρμακευτικές μιας και δεν λαδώνουν ποτέ. Δεν υπάρχουν δωρεάν συνέδρια, δεν υπάρχουν παροχές στους γιατρούς, δεν υπάρχουν ιατρικοί επισκέπτες, ο καρκίνος είναι η πιο ιάσιμη ασθένεια σήμερα με τις χημειοθεραπείες , όπως δήλωσε ο Vita διάσημος καρκινολόγος.<br />Ο λόγος λοιπόν είναι απλός. Τα κότερα, οι βίλες και οι παροχές απειλούνται. Θα αφήσουν οι καρχαρίες το χυμό από τα φύλλα ελιάς; Όπως έγραψε η εφημερίδα “ΤΟ ΒΗΜΑ” ο καθηγητής Ευάγγελος Μιχελάκης βρήκε ένα υπερόπλο κατά του καρκίνου, ένα φθηνό φάρμακο το DCA που χρησιμοποιείται εδώ και χρόνια. Αυτό ενεργεί στα μιτοχόνδρια, τους δίνει οξυγόνο και διορθώνει το PH. Βρίσκεται δηλαδή προς τη σωστή κατεύθυνση. Ο καθηγητής βασίζεται στη θεωρεία του Warburg αλλά ανησυχεί για τις φαρμακευτικές εταιρείες. Θα τον αφήσουν αναρωτιέται δημόσια (ΤΟ ΒΗΜΑ, Πέμπτη 18 Ιανουαρίου 2007, σελ. Α9); Εσείς τι λέτε;<br /><br />Μελέτες: Δεν υπάρχουν μελέτες για τα φύλλα της ελιάς φωνάζουν. Ο καθηγητής παθολογίας του πανεπιστημίου Αθηνών κ. Σ. Καραγιαννόπουλος βασιζόμενος σε πλήθος μελετών, αναφέρει πως το σελήνιο – είναι ένα ιχνοστοιχείο όπως ο σίδηρος – είναι αντικαρκινικό. Έχετε μήπως δει κανένα γιατρό να το χορηγεί στους ασθενείς του; Πείτε το μου για να σας πω μπράβο. Η Κίνα πραγματοποίησε μελέτη σε 300.000 άτομα μαζί με το Πανεπιστήμιο Cornel των ΗΠΑ σχετικά με το σελήνιο επί 10 έτη. Είδατε τη μελέτη δημοσιευμένη πουθενά; Τα αποτελέσματα ήταν εντυπωσιακά. Το σελήνιο προλαβαίνει τον καρκίνο και βοηθάει τη θεραπεία του στο αρχικό στάδιο μαζί με βιταμίνη Ε. Η μελέτη του καθηγητή Μιχελάκη που δημοσιεύτηκε στο τελευταίο τεύχος του περιοδικού Cancer Cell θα ανοίξει το δρόμο προς χρησιμοποίησή του ή θα θαφτεί και αυτό προς δόξα της χημειοθεραπείας; Βέβαια και το κράτος πληρώνει πολλά λεφτά στις φαρμακοβιομηχανίες, μπαίνει μέσα, χρωστάμε παντού μας λένε, δεν δίνει λεφτά στους εργαζόμενους αλλά τα φάρμακα για τις χημειοθεραπείες πάντοτε υπάρχουν και μάλιστα δωρεάν.<br /><br />Συμπέρασμα: Όπως δήλωσε και καθηγητής χειρουργικής του Πανεπιστημίου Αθηνών τα φάρμακα για τον καρκίνο υπάρχουν, αλλά δεν τα αφήνουν οι φαρμακευτικές εταιρείες να βγουν στην επιφάνεια. Ο Πρίγκιπας Κάρολος της Αγγλίας τον Ιούνιο του 2004 έκανε την εξής δήλωση: “Μία φίλη μου είχε καρκίνο και είχε διάρκεια ζωής για 2 μήνες. Ακολούθησε την θεραπεία του Max Gerson και τώρα έπειτα από 8 χρόνια είναι τελείως καλά. Πρέπει να προσεχθεί αυτή η θεραπεία”. Δήλωσε τίποτα άσχημο αυτός ο άνθρωπος; Είπε μόνο την εμπειρία του.<br />Όμως το κατεστημένο δεν τα θέλει αυτά. Απειλείται. Οι οικονομικοί λόγοι που είπαμε… Τι χρησιμοποιεί ο Max Gerson; Μόνο 8 ποτήρια πράσινους χυμούς καθημερινά και αυστηρή διατροφή. Δεν θεράπευσε αποδεδειγμένα χιλιάδες ανθρώπους; Μάλιστα 50 περιπτώσεις με τα ιστορικά τους, ακτινογραφίες κ.τ.λ. τις παρουσίασε ενώπιον του Κογκρέσου. Όπως είπαμε η χλωροφύλλη δίνει οξυγόνο στον οργανισμό και πολλά ένζυμα και αυτά έκαναν καλά τους καρκινοπαθείς. Γιατί κυνηγήθηκε αυτός ο υπέροχος άνθρωπος; Γιατί δεν ξέρει τίποτα ο πολύς κόσμος, γι’ αυτόν τον οποίο ο Α. Σβάιτσερ, νομπελίστας, που θεραπεύτηκε από τον Gerson τον θεωρεί μια από τις μεγαλύτερες ιδιοφυίες του 20ου αιώνα;<br />Η γυναίκα του προέδρου της Αγγλικής Βουλής πως θεραπεύτηκε μόνο με τη θεραπεία του Gerson; Ο χυμός των φύλλων της ελιάς έχει πολύ περισσότερα θεραπευτικά συστατικά από τους χυμούς πράσινων φυτών που χρησιμοποιούσε ο Gerson και ειδικά ένζυμα που βοηθούν την πέψη των καρκινοπαθών η οποία έχει διαταραχθεί.<br />Το συκώτι κρύβει το μυστικό της πρόληψης και θεραπείας του καρκίνου. Αυτό πίστευε και ο βραβευμένος με Νόμπελ Δρ. Ζέντ Γκιόργκι. Και ο λόγος είναι απλός. Το συκώτι παράγει την χολή. Θέλει πικρές ουσίες για να λειτουργήσει και τα φύλλα της ελιάς έχουν μια πικρή, ιαματική γεύση. Τα πειράματα του Γκιόργκι ήταν εντυπωσιακά στην καταστολή καρκίνων με την λειτουργία του συκωτιού. Γιατί κρύβονται ακόμα και από τους γιατρούς;<br /><br />Πρέπει να τιμούμε και να ευχαριστούμε τους γιατρούς. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν θα θέσουμε μεγάλα ερωτήματα που βασανίζουν τον κάθε άνθρωπο που αντιμετωπίζει τον καρκίνο. Δεν θα μπορέσουν οι φαρμακευτικές εταιρείες να καταπνίξουν και να κρύψουν την αλήθεια αιώνια. Η αλήθεια είναι σαν το ελατήριο. Την πιέζεις, την πιέζεις αλλά κάποια στιγμή πετάγεται με δύναμη. Αυτή η στιγμή ήρθε. Ένας και η αλήθεια είναι η πλειοψηφία. Οι φαρμακευτικές εταιρείες βασανίζουν τον κόσμο με το φόβο. Ο φόβος σταματάει το μυαλό να λειτουργεί κανονικά. Η αλήθεια ελευθερώνει. Νικάει το φόβο. Κάνε τη χημειοθεραπεία σου. Τώρα. Χάθηκες. Τα πράγματα δεν είναι καθόλου έτσι.<br />Χωρίς φόβο, ας σκεφτούμε γιατί όλες αυτές τις πληροφορίες τις κρύβουν και ας ψάξουμε για μόνιμες εναλλακτικές αγωγές. Οι New York Times αναφέρουν τον De Andrew Weil ως τον πιο γνωστό γιατρό της Αμερικής. Αυτός ο καθηγητής Ιατρικής αναφέρει την ύπαρξη κλινικών για πλουσίους με €35.000 την εβδομάδα όπως και για θεραπευμένους από τον καρκίνο. Οι πλούσιοι έχουν τις κλινικές τους. Ο Ρήγκαν είχε καρκίνο κακοηθεστάτης μορφής και έγινε καλά με Carnivora, ένα φυτικό σκεύασμα από την Γερμανία όπως είχε γραφτεί, χωρίς ποτέ να διαψευσθεί. Η θεραπεία Moerman στην Ολλανδία είναι η μόνη εναλλακτική θεραπεία του καρκίνου με διατροφή που έχει αναγνωρισθεί από το Ολλανδικό κράτος. Έχει μεγάλα ποσοστά επιβίωσης στα αρχικά στάδια. Οι Ελβετικές κλινικές ακολουθούν επίσης θεραπευτική προσέγγιση με διατροφή. Οι θεραπείες αυτές όμως δεν είναι πανάκεια. Ένας που βρίσκεται στο τελευταίο στάδιο δεν θα θεραπευθεί. Θα έχει όμως καλύτερη ποιότητα ζωής από τις συμβατικές θεραπείες. Το να δέχεσαι την χημειοθεραπεία είναι σαν να παίρνεις ποντικοφάρμακο είπε ένας παθών. Ας απαντήσουμε ειλικρινά στους εαυτούς μας σχετικά με τις θεραπείες του καρκίνου και ας διαλέξουμε. Η αλήθεια περνάει από τρία στάδια όπως έλεγε ο Σοπενχάουερ. Πρώτα προσπαθείς να την γελοιοποιήσεις. Έπειτα επιτίθεσαι βίαια σ' αυτή και στο τελικό στάδιο την δέχεσαι. Ελπίζω η αναζήτηση της αλήθειας που γίνεται με καλή προαίρεση, τόσο από τους γιατρούς όσο και από τους ασθενείς, να ανάψει το φως της υποψίας για τον ρόλο των λίγων. Των φαρμακευτικών εταιρειών. Και τότε θα αλλάξουν γιατί το φάρμακο για τον καρκίνο είναι μπροστά στα μάτια όλων των γιατρών.Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-41228539621198804092007-10-23T11:46:00.000+03:002007-10-23T11:50:43.159+03:00Τα οικοσυστηματα.<strong>Το εξωτερικό στρώμα της Γής μπορεί να διαχωριστεί σε διάφορα τμήματα (σφαίρες): την υδατόσφαιρα, τη λιθόσφαιρα και την ατμόσφαιρα. Η βιόσφαιρα αποτελεί μια τέταρτη τέτοια "σφαίρα" και αναφέρεται στο σύνολο των ζωντανών οργανισμών του πλανήτη και συγχρόνως στην περιοχή του πλανήτη που καταλαμβάνεται από τη ζωή. Η βιόσφαιρα περιλαμβάνει μεγάλο μέρος των άλλων τριών επιφανειακών σφαιρών. Σε σχέση με τον όγκο της Γης, η βιόσφαιρα αποτελεί ένα πολύ λεπτό επιφανειακό στρώμα μεταξύ των 11000 μ. υπό τη θάλασσα και των 15000 μ. πάνω από αυτή.<br /><br />Η ζωή αναπτύχθηκε αρχικά στην υδατόσφαιρα, σε μικρά βάθη, στη φωτική ζώνη. Πολυκύτταροι οργανισμοί εμφανίστηκαν στη συνέχεια και αποίκησαν τη βενθική ζώνη. Η ζωή στην ξηρά αναπτύχθηκε αργότερα, έπειτα από το σχηματισμό του στρώματος του όζοντος, το οποίο προστατεύει τους ζώντες οργανισμούς από την υπεριώδη ακτινοβολία. Η ποικιλία των ειδών της ξηράς θεωρείται ότι αυξήθηκε λόγω της μετατόπισης των ηπείρων. Η βιοποικιλότητα εκφράζεται και αυτή σε διάφορα επίπεδα: ως ποικιλία του οικοσυστήματος (στο επίπεδο του οικοσυστήματος), ως ποικιλία ειδών (επίπεδο πληθυσμών), ως βιοποικιλότητα είδους (επίπεδο είδους) και ως <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/10/blog-post_15.html">γενετική βιοποικιλότητα</a>.<br /><br />Η βιόσφαιρα περιλαμβάνει μεγάλες ποσότητες άνθρακα, αζώτου και οξυγόνου. Σε μικρότερες ποσότητες περιέχει και άλλα απαραίτητα για την ύπαρξη ζωής στοιχεία, όπως είναι ο φώσφορος, το ασβέστιο και το χλώριο. Σε επίπεδο οικοσυστήματος και βιόσφαιρας, πραγματοποιείται διαρκώς ανακύκλωση των στοιχείων αυτών, ανάμεσα στην ορυκτή και την οργανική κατάσταση.<br /><br />Η κύρια ενεργειακή πηγή για τη λειτουργία του οικοσυστήματος είναι η ηλιακή ενέργεια, αν και υπάρχει και μια μικρή συμβολή της γεωθερμικής ενέργειας. Τα φυτά και οι φωτοσυνθετικοί μικροοργανισμοί μετατρέπουν το φως σε χημική ενέργεια μέσω της χημικής διεργασίας που ονομάζεται <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/10/pt1_14.html">φωτοσύνθεση</a>, κατά την οποία παράγεται γλυκόζη (ένα απλό σάκχαρο) και απελευθερώνεται οξυγόνο. Η γλυκόζη αποτελεί μια δευτερογενή ενεργειακή πηγή για τη λειτουργία του οικοσυστήματος. Μέρος αυτής χρησιμοποιείται άμεσα από άλλους οργανισμούς για παραγωγή ενέργειας. Άλλα μόρια σακχάρου μπορούν να μετασχηματιστούν σε δομικά στοιχεία, όπως <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/10/pt2_14.html">τα αμινοξέα</a>. Ακόμα και για αναπαραγωγικούς λόγους χρησιμοποιούνται από τα φυτά τα σάκχαρα, συγκεντρωμένα σε νέκταρ, για την προσέλκυση επικονιαστών.<br /><br />Η κυτταρική αναπνοή είναι η διεργασία με την οποία οι οργανισμοί (όπως τα θηλαστικά) διασπούν τη γλυκόζη στα συστατικά της, δηλαδή νερό και διοξείδιο του άθρακα, ανακτώντας έτσι την ενέργεια που είχε αποθηκευθεί εκεί από τα φυτά. Η ισορροπία της φωτοσυνθετικής δραστηριότητας των φυτών και άλλων φωτοσυνθετών στην αναπνοή των άλλων οργανισμών καθορίζουν την ιδιαίτερη σύνθεση της ατμόσφαιρας της Γης, ιδιαίτερα το επίπεδο του οξυγόνου. Ρεύματα αέρος αναμειγνύονται στην ατμόσφαιρα και διατηρούν την ίδια σχεδόν ισορροπία στοιχείων τόσο σε περιοχές έντονης βιολογικής δραστηριότητας όσο και σε περιοχές περιορισμένης βιολογικής δραστηριότητας.<br /><br />Το νερό επίσης εναλλάσεται μεταξύ υδρόσφαιρας, λιθόσφαιρας, ατμόσφαιρας και βιόσφαιρας σε σταθερούς κύκλους. Οι ωκεανοί είναι τεράστιες δεξαμενές, που αποθηκεύουν νερό, εξασφαλίζοντας τη θερμική και κλιματική σταθερότητα, όπως και τη μεταφορά των χημικών στοιχείων με τη βοήθεια των μεγάλων ωκεανικών ρευμάτων.<br /><br />Για την καλύτερη κατανόηση του τρόπου λειτουργίας της βιόσφαιρας, και τις ποικίλλες δυσλειτουργίες που σχετίζονται με την ανθρώπινη δραστηριότητα, Αμερικάνοι επιστήμονες προσομοίωσαν την βιόσφαιρα σε ένα μικρής αναλογίας μοντέλο που ονομάζεται <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/10/blog-post_13.html">Βιόσφαιρα II</a>.<br /><br />Η βασική αρχή της οικολογίας είναι ότι κάθε ζωντανός οργανισμός έχει μια προοδευτική και συνεχόμενη σχέση με κάθε άλλο στοιχείο που απαρτίζει το περιβάλλον του. Ως οικοσύστημα μπορεί να οριστεί κάθε τοποθεσία στην οποία υπάρχουν αλληλεπιδράσεις μεταξύ των οργανισμών και του περιβάλλοντος.<br /><br />Το οικοσύστημα αποτελείται απο δύο τμήματα, το τμήμα της ζωής (ονομάζεται βιοκοινότητα (<a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/10/blog-post_16.html">biocoenosis</a>) και το περιβάλλον στο οποίο υπάρχει αυτή η ζωή (ο βιότοπος). Στο οικοσύστημα, τα είδη συνδέονται και εξαρτώνται μεταξύ τους μέσω τροφικών αλυσίδων, ανταλλάσσοντας ενέργεια και ύλη μεταξύ τους αλλά και με το περιβάλλον στο οποίο ζουν (βλέπε παραγωγοί, καταναλωτές).<br /><br />Η έννοια ενός οικοσυστήματος μπορεί να απευθύνεται σε μονάδες διαφόρων διαστάσεων, όπως είναι μια λιμνούλα, ένα χωράφι, ή ένα κομμάτι νεκρού δέντρου. Η μονάδα μικρότερων τμημάτων ονομάζεται μικροοικοσύστημα. Για παράδειγμα, ένα οικοσύστημα μπορεί να είναι μία πέτρα και η ζωή που υπάρχει κάτω από αυτήν. Ένα μεσοοικοσύστημα μπορεί να είναι ένα δάσος, και ένα μακροοικοσύστημα μια ολόκληρη οικοπεριοχή με τη λεκάνη απορροής της.<br /><br />Οι κύριες απορίες όταν μελετάμε οικοσυστήματα είναι:<br /><br />Πώς θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί ο εποικισμός μιας άνυδρης περιοχής;<br />Ποιά είναι η δυναμική και οι δυνατότητες αλλαγής του οικοσυστήματος;<br />Πώς αλληλεπιδρά ένα οικοσύστημα σε τοπική, επαρχιακή και παγκόσμια κλίμακα;<br />Η τωρινή του κατάσταση είναι σταθερή;<br />Ποιά είναι η αξία ενός οικοσυστήματος; Πώς η αλληλεπίδραση των οικολογικών συστημάτων παρέχει οφέλη στους ανθρώπους, κυρίως με την παροχή καθαρού νερού;<br />Τα οικοσυστήματα συχνά ταξινομούνται αναφερόμενα στους βιότοπους που περιλαμβάνουν. Έτσι τα οικοσυστήματα μπορεί να οριστούν :<br /><br />ως χερσαία οικοσυστήματα, όπως είναι τα δασικά οικοσυστήματα, τα λιβαδικά οικοσυστήματα (λιβάδια, στέπες, σαβάνες), ή τα γεωργικά οικοσυστήματα (γεωργικές εκτάσεις).<br />σαν οικοσυστήματα γλυκών νερών όπως είναι τα οικοσυστήματα στάσιμων νερών (λίμνες, λιμνούλες) ή οικοσυστήματα ρεόντων υδάτων (ποτάμια)<br />σαν ωκεάνια οικοσυστήματα (θάλασσες, ωκεανοί).<br />Άλλο είδος ταξινόμησης μπορεί να γίνει αναφορικά με τις κοινότητες των οικοσυστημάτων (για παράδειγμα τα ανθρώπινα οικοσυστήματα).</strong>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-80596026932941341092007-10-22T13:05:00.000+03:002007-10-22T13:07:57.547+03:00Στον κόσμο του Gibson.Στον κόσμο του Gibson, η ατομικότητα έχει αδειαστεί στα μέσα τον κόσμου, και από το ένα βιβλίο στο άλλο οι χαρακτήρες κινούνται σαν άδεια σάρκινα δοχεία αναζητώντας απελπισμένα φορτίο στην ερημιά, είναι εκτοπισμένες ψυχές που ποθούν την υπερβατική εμπειρία, αλλά μοιράζονται μια υποβόσκουσα παράλυση. Ο Gibson, προσθέτοντας στον ερημότοπο, μια από τις δυνατότερες εικόνες της ε.φ., τεχνολογικό εξοπλισμό, ονόματα προϊόντων, ιαπωνικές εταιρείες και. άγριους δρόμους, με παραστατική, ρευστή πρόζα, δημιούργησε το οριστικό κυβερνοπάνκ βιβλίο. Το κενό της «ερημιάς» διαπερνά στο τέλος τα «πράγματα» του κόσμου, δημιουργώντας την αίσθηση πως είναι τελικά μάταια.<br /><br />Έχοντας πλέον όνομα, «ιδεολογία» και αισθητική, το νέο κίνημα δημιουργεί εκ των υστέρων την προϊστορία του υιοθετώντας πολιτιστικά έργα τον παρελθόντος ως στοιχεία που βοήθησαν στο σχηματισμό του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο «Συνοπτικός Οδηγός του Κυβερνοπάνκ» του συγγραφέα ε.φ. Richard Cadrey (Metrophage, 1988), που συμπεριλαμβάνεται στο βιβλίο Storming the Reality Studio' Α Casebook of Cyberpunk and Postmodern Science Fiction (1992), που επιμελήθηκε o Λάρυ ΜακΚάφερυ. Όπως ο Brian Aldiss τοποθετεί τον Φρανκενστάιν (1818) της Mary Shelley στη βάση της ε.φ., έτσι και ο κατάλογος του Cadrey ξεκινά μ' αυτό: η ανακύκλωση των μελών του σώματος, η δημιουργία ζωής (ή τεράτων), η εκδίκηση, η επική καταδίωξη, ο ιδιοφυής επιστήμονας που δουλεύει στο περιθώριο του νόμου, ολόκληρο το βιβλίο θεωρείται μια μεγάλη συλλογή μοτίβων και κλισέ της ε.φ. Επίσης, η σχιζοφρενική αντιμετώπιση της επιστήμης είναι παρόμοια μ' εκείνη της μεταμοντέρνας κουλτούρας.<br /><br />Στον ίδιο κατάλογο αναφέρεται ο Ντάσιελ Χάμμετ (Red Harvest, 1929), ο Raymond Chandler (Ο Μεγάλος 'Ύπνος, 1939), o Alfred Bester (Το Πεπρωμένο μου Είναι τα Αστρα, 1955), τα βιβλία του W. Burroughs, του Marshall MacLuhan και του Tόμας Πύνσον, αλλά και το Κουρδιστό Πορτοκάλι (1962, Anthony Burgess), δίσκοι όπως αυτοί των Velvet Underground, των Can, της Patti Smith και των Sex Pistols, και ταινίες όπως το Dawn of the Dead (1978, George Romero), το Videodrome (1983, David Cronenberg) και η τηλεοπτική σειρά Μax Headroom.<br /><br />Στον ακαδημαϊκό χώρο, το βιβλίο Τhe Postmodern Condition (1979) του Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ μπορεί να θεωρηθεί το κατεξοχήν φιλοσοφικό σχεδιάγραμμα του κυβερνοπάνκ. Ποια θα είναι η αντίδραση στην τάση επικράτησης των κομπιούτερ στις κοινωνικές δομές;<br /><br />Πώς θα αποφευχθεί η δυστοπική προοπτική ενός παγκοσμίου πληροφοριακού μονοπωλίου; Ο Λυοτάρ έχει την αισιόδοξη άποψη πως η ικανότητα της επιστήμης για αλλαγή, καινοτομία και ανανέωση θα καταρρίψει τελικά το καταπιεστικό σύστημα που την χρηματοδοτεί.<br /><br />Ακόμη, ο Γάλλος κοινωνιολόγος Ζαν Μπωντριγιάρ στο βιβλίο του Sirnulations (1983) οργιάζει σ' έναν λαβύρινθο επιστημολογικών διλημμάτων, προσομοιώσεων εμπειριών και επιθυμιών, αναπτύσσοντας την έννοια του «simulacrum» - του αντιγράφου χωρίς πρωτότυπο - δημιουργώντας ένα σημαντικό ορόσημο στη μεταμοντέρνα κουλτούρα. Κατορθώνει να δώσει την εντύπωση πως πίσω από τους νεολογισμούς και την πολύπλοκη ρητορική του έχει αγγίξει κάτι πραγματικό μέσα από τις νεφελώδεις αφαιρέσεις του μεταμοντερνισμού, χρησιμοποιώντας ως σημεία αναφοράς την Disneyland' τον Ρήγκαν και άλλες οικείες μορφές-σύμβολα της σύγχρονης αμερικανικής ζωής.<br /><br />Πιο ενδιαφέρον απ' όλα, όμως, ίσως είναι. το δοκίμιο του Fredric Jameson «Ρostmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism», πού δημοσιεύτηκε στο τεύχος Ιουλίου-Αυγούστου 1984 του περιοδικού New Left Review. Θεωρείται η σαφέστερη και πειστικότερη περιγραφή των βασικών στοιχείων του μεταμοντερνισμού. Οι προτάσεις του Jameson, πολλές από τις οποίες έχουμε ήδη αναφέρει (η αγάπη για το κολλάζ και το pastiche, η έμφαση στην «επιφάνεια» έναντι, του «βάθους», η εσκεμμένη προβολή της υπερπληροφόρησης και των συμβόλων χωρίς αναφορά - που κάνουν τα άτομα ανίκανα να τοποθετηθούν φυσικά και ψυχολογικά - η παράξενη «ευφορική» αντίδραση απέναντι στην αισθητηριακή υπερφόρτιση, η έλλειψη συναισθήματος, η νοσταλγία) ταιριάζουν απόλυτα στη θεματολογία και τις στιλιστικές τάσεις του κυβερνοπάνκ.<br /><br />Η Βίβιαν Σόμπτσακ, στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου της The American Sciense Fiction Film (1987) ακολουθεί τη συλλογιστική αυτή προβλέποντας μάλιστα. έναν «μεταφουτουρισμό». Το 1991 ο Jameson ανέπτυξε τις προτάσεις του στο βιβλίο Postmodernism, διατυπώνοντας την άποψη πως το κυβερνοπάνκ είναι η ανώτερη λογοτεyνική έκφραση «αν όχι του μεταμοντέρνου, τότε του ίδιου του τελευταίου σταδίου του καπιταλισμού».<br /><br />Τελικά, αυτό το «<a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/10/blog-post_22.html">τελευταίο στάδιο τον καπιταλισμού</a>», η σημερινή μεταβιομηχανική κοινωνία με τη φαινομενική έλλειψη αντιτιθέμενων κοινωνικών πρακτικών σε εφαρμοσμένο επίπεδο, συνεχίζει να αναζητά το εργαλείο έρευνας και ανάλυσής του. Η μεταμοντέρνα κοινωνική θεωρία φαίνεται να έχει μεγάλα περιθώρια εξέλιξης σε κάτι. καινούριο, πιο θετικό και ολοκληρωμένο.<br /><br />Παράλληλα, ξέρουμε ότι τα διάφορα κινήματα που εμφανίζονται στο χώρο της αισθητικής δεν είναι ξεκάρφωτα' έχουν μια συνέχεια, ακολουθούν μια εξελικτικήDonaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-2108311618046581772007-10-11T19:32:00.000+03:002007-10-11T19:34:05.250+03:00Ζωές θανατηφόρες.<strong>Όταν σε βλέπω κάτι με πιάνει,<br />μια συγκίνηση μου σφίγγει τον λαιμό.<br />Πόσα ταξίδια έχουμε κάνει<br />πόσα περάσαμε μωρό μου εμείς οι δυο.<br /><br />Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες<br />μαζί σου έχω ζήσει ζωές θανατηφόρες.<br />Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες<br />μαζί σου έχω ζήσει ζωές πολλές.<br /><br />Έχουμε τόσα πολλά να πούμε,<br />παρ'τη ζωή σου επιτέλους χαλαρά.<br />Κάτι μας δένει μην τ'αρνηθούμε<br />ασε την μέρα να κυλήσει πιο γλυκά.<br /><br />Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες<br />μαζί σου έχω ζήσει ζωές θανατηφόρες.<br />Γι'αυτό μη με στριμώχνεις σ'ένα καφέ δυό ώρες<br />μαζί σου έχω ζήσει ζωές πολλές.<br /><br />Γι'αυτό μη με στριμώχνεις....<br /><br /><br />Στίχοι: Ευσταθία<br />Μουσική: Ευσταθία<br />Πρώτη εκτέλεση: Ευσταθία</strong>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-28355838098755882662007-10-10T17:03:00.000+03:002007-10-10T17:05:22.001+03:00Απόψε σιωπηλοi.<strong>Απόψε είμαστε κι οι δυο μας σιωπηλοί<br />ακόμα και οι λέξεις φοβήθηκαν τα χείλη<br />το ξέρω θα μου δώσεις ένα φιλί<br />και θα μου πεις να μείνουμε δυο φίλοι<br /><br />Δε θέλω να 'μαστε ούτε φίλοι ούτε εχθροί<br />Θέλω να μη θυμάμαι<br />κι ούτε να ξέρω πού θα πας και ποια είναι αυτή<br />Θέλω ένα όνειρο μονάχα να 'ναι<br />κι όταν ξυπνήσω το πρωί να είσαι εκεί<br />για να μου πεις να μη φοβάμαι<br /><br />Δώσ' μου λοιπόν το τελευταίο μας φιλί<br />και ας καπνίσουμε μαζί κι ένα τσιγάρο<br />και φύγε μη γυρίσεις να με δεις<br />δε θέλω να με βλέπεις να πονάω<br /><br />Δε θέλω να 'μαστε ούτε φίλοι ούτε εχθροί<br />Θέλω να μη θυμάμαι<br />κι ούτε να ξέρω πού θα πας και ποια είναι αυτή<br />Θέλω ένα όνειρο μονάχα να 'ναι<br />κι όταν ξυπνήσω το πρωί να είσαι εκεί<br />για να μου πεις να μη φοβάμαι<br /><br /><br />Στίχοι: Βάσω Αλαγιάννη<br />Μουσική: Βάσω Αλαγιάννη<br />Πρώτη εκτέλεση: Νίκος Παπάζογλου</strong>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-4869768680428738202007-10-03T19:41:00.000+03:002007-10-10T17:03:55.343+03:00Το ταξιδι ανατολικα.<strong>Το ταξίδι ανατολικά από το Φιγκουέρας ώς το Καντακές, περνά μέσα από ένα απέραντο ανοιχτό χώρο που, με τον ουρανό και τους μικρούς λόφους του, διακρίνεται στους πίνακες του Νταλί (της δεκαετίας του 1930) «Ισπανία» και «Μαλακή κατασκευή με βραστά φασόλια (προαίσθημα Εμφύλιου Πολέμου)».<br /><br />Για τον Νταλί, είναι το τοπίο της Λα Μάντσα όπου περιπλανιόταν, μέσα στην τρέλα του ο Δον Κιχώτης, ένας ξερός, σκονισμένος τόπος όπου ο καλλιτέχνης βλέπει να διαδραματίζεται η τραγωδία της Ισπανίας. Το σημαντικό όμως το βλέπεις, όταν κατεβαίνεις στο Καντακές. Ο,τι άλλο αν είναι ο Νταλί, είναι κύρια ο τοπιογράφος της Ισπανίας. Η επίμονη επανεμφάνιση των βράχων και των γκρεμών της μοναδικής αυτής ακτής, ριζώνει την τέχνη του σε ένα πραγματικό, φυσικό πλαίσιο μνήμης και επιθυμίας. Μαζεύω το κέλυφος ενός κάβουρα από μια λιμνούλα στο Καντακές και κοιτάζοντας το πορτρέτο του Πολ Ελυάρ που έχει ζωγραφίσει ο Νταλί, αναγνωρίζω ότι μια λεοντοκεφαλή του πίνακα βασίζεται ακριβώς στο σχήμα ενός τέτοιου υπολείμματος.<br /><br />Ο Φρόιντ συνέκρινε τη μέθοδό του με αυτή του αρχαιολόγου που σκάβει και ανακαλύπτει σε στρώματα, το ένα κάτω από το άλλο, θαμμένο στο παρελθόν, όλα ταυτόχρονα υπάρχοντας στο ίδιο μυαλό. Τούτο αναπαριστά και την υπερρεαλιστική τέχνη. Στους πίνακες του Μαξ Ερνστ με τα στίφη βαρβάρων, τα άγρια δάση και τις χαμένες πόλεις, έχεις αυτή την αρχαιολογική αίσθηση της συνύφανσης, όπως την έχεις και στις μελαγχολικές κλασικές πόλεις του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, όπου πάντα υπάρχει μια νεκρή στιγμή στο μεσογειακό απομεσήμερο.<br /><br />Ο υπερρεαλισμός είναι για τον χρόνο. Για την αινιγματική, αόριστη φύση της μνήμης, για τη λιωμένη υφή της εμπειρίας. Τα βράχια του Καντακές δεν είναι μόνο βιομορφικά σχήματα στην απόσταση αλλά, από κοντά, υφή σε στρώσεις. Τα βράχια αυτά είναι απομεινάρια ενός τεράστιου ρεύματος λάβας που τινάχτηκε από κάποιο αρχαίο ηφαίστειο. Κυλώντας από βορρά προς νότο, ο άσπρος φλογερός ποταμός κατακάθισε, σε στρώματα που πήχτηκαν και στερεοποιήθηκαν κατά μήκος της ακτής. Τα λιωμένα ρολόγια του Νταλί λένε τον χρόνο της γης, στη ρευστότητά του.<br /><br /><a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/10/blog-post_03.html">Ψάχνω το κέλυφος </a>που μάζεψα από τη θάλασσα του Καντακές κι ένα θαλάσσιο σκαντζοχοιράκι το οποίο ίσως σχετίζεται με εκείνο στο ξυρισμένο κεφάλι του Νταλί, σε μια φωτογραφία όπου μοιάζει με μοϊκανό. Ομως όταν έφτασα πια στο σπίτι μου, είχαν γίνει σκόνη μες στην τσάντα μου. Ο Υπερρεαλισμός, όπως τον βιώνουμε σήμερα, είναι η σκόνη, τα κομμάτια της τελευταίας, μεγάλης επαναστατικής τέχνης στην Ευρώπη.<br /><br />Σκαρφαλώνω στα βράχια που σκεπάζουν την ακτή του Καντακές στη βορειοανατολική Ισπανία. Μοιάζουν με λιωμένα κομμάτια ψωμί βουτηγμένα σε μια σούπα από θαλασσινό νερό. «Υπερρεαλιστικό» είναι μια λέξη που εύκολα λέμε σήμερα αφού έχει περάσει ένας αιώνας από τότε που τη σμίλεψε ο ποιητής Γκιγιόμ Απολινέρ. Ομως, αν υπάρχει ένας τόπος στον κόσμο που να δίνει ένα ακριβές και ιστορικό νόημα στις λέξεις «υπερρεαλιστικό» και «υπερρεαλισμός», αυτός βρίσκεται ανάμεσα σε τούτα τα βράχια. Σκαρφαλώνοντάς τα, μπαίνεις σ' ένα παραμορφωμένο κόσμο κατοικημένο από μικροσκοπικά τέρατα.<br />Θωρακισμένα ασπόνδυλα όντα σέρνονται, μέσα κι εξω από το νερό, σε άμορφους σχηματισμούς. Βάζω το χέρι μου για να πιάσω ένα κοχύλι και νιώθω τα δάχτυλά μου να χτυπούν, οι πορτοκαλιές δαγκάνες ενός κάβουρα.<br /><br />Μπορεί κανείς να διαβάσει στους πυριγενείς αυτούς σχηματισμούς όπως ξεδιπλώνουν το γεωλογικό τοπίο της Καταλωνίας, ολόκληρη την ιστορία του Υπερρεαλισμού, από τα κολάζ του Μαξ Ερνστ, ώς τον Αστακό-Τηλέφωνο του Σαλβαντόρ Νταλί. Κάθομαι στην άκρη ενός χαραγμένου βράχου. Αν έπεφτα, θα έβρισκαν άραγε τον σκελετό μου σαν τα κόκαλα των τεσσάρων νεκρών επισκόπων στην «Εποχή του χρυσού», την υπερρεαλιστική ταινία που γύρισε εδώ, το 1930, ο Λουίς Μπουνιουέλ; Τα βράχια αυτά είχε δείξει πριν από χρόνια, στον Μπουνιουέλ, ο φίλος του από το κολέγιο Σαλβαντόρ Νταλί. Εδώ έγραψαν το σενάριο της σκανδαλώδους ταινίας τους «Ενας Ανδαλουσιανός σκύλος». Ο Νταλί ήταν από το Φιγκουέρας, της πεδιάδας Αμπουρδάν, πέρα από τα βουνά που κυκλώνουν το Καντακές, εδώ όμως πέρασε τα παιδιά του καλοκαίρια, εξερευνώντας τις λιμνούλες μες στα βράχια και βασανίζοντας τα θαλασσινά πλάσματα.<br /><br />Στα μάτια των περισσότερων ανθρώπων είναι ένα όμορφο μεσογειακό τοπίο· και σίγουρα ήταν όμορφο στα μάτια του στενού φίλου του Νταλί, ποιητή Φεντερίκο Γκαρσία Λόρκα, που ο Νταλί τον έφερε εδώ στη δεκαετία του 1920. Στην «Ωδή στον Σαλβαντόρ Νταλί», ο Λόρκα υμνεί την αντανάκλαση του φεγγαριού, στον μικρό, ήσυχο κόλπο. Η ευαισθησία όμως του Μπουνιουέλ και του Νταλί ήταν πιο κοινή. Οταν έγραφαν το σενάριό τους εδώ, θυμήθηκαν το ποίημα του Λόρκα και το σνομπάρισαν. Στις αρχικές σκηνές της ταινίας που οραματίζονταν, ένα μικρό άσπρο σύννεφο, περνάει μπροστά από μια γεμάτη σελήνη· ένα ωραίο νυχτερινό. Αμέσως μετά έρχεται ένα ξυράφι που κόβει τον βολβό ενός ματιού.<br /><br />Καθισμένος σε αυτά τα βράχια, φαντάζομαι τον Νταλί και τον Μπουνιουέλ κάτω στην ακρογιαλιά κοιτάζοντας το φεγγάρι πάνω στο νερό και σνομπάροντας ό,τι υποβάθμιζαν ως ποίηση του Λόρκα. Οι δύο τους, τελικά, γύρισαν τον «Ανδαλουσιανό σκύλο», στο Παρίσι και το έργο τους, θαυμάζεται έως σήμερα ως η πιο τολμηρή 17λεπτη ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου. Ακριβέστερα, από την εναρκτήρια σκηνή του κοψίματος του ματιού, έως τις σκηνές με τους παπάδες και του ποδηλάτη ντυμένου ως μικρή Ολλανδέζα, είναι πολύ αστεία ταινία. Οχι απλά διασκεδαστική, αλλά έξαιρετικά αστεία φέρνοντας γέλια. Αλλωστε, ο Νταλί δεν έβλεπε να υπάρχει χάσμα μεταξύ της αβάν γκαρντ και του μαζικού πολιτισμού. Μπορούσε να προβάλει με τόση ευφυΐα τα όνειρά του ώστε γοήτευσε όλους τους σκηνογράφους, συμπεριλαμβανομένων και του Χόλιγουντ, όπου και εργάστηκε με τον Αλφρεντ Χίτσκοκ ακόμη και τον Ουόλτ Ντίσνεϊ. Σχεδίασε καναπέδες σε σχήμα χειλιών που είναι τώρα από τα κυριότερα εκθέματα της έκθεσης «Υπερρεαλιστικά πράγματα: Υπερρεαλισμός και Ντιζάιν» στο Μουσείο Αλβέρτου και Βικτωρίας στο Λονδίνο· κι ακόμη δημιούργησε ένα ολόκληρο δωμάτιο με τα έπιπλα διαρρυθμισμένα έτσι ώστε το σύνολο να μοιάζει με το πρόσωπο της Μάε Γουέστ. Τίποτα από αυτά δεν συνιστούσαν προδοσία του Υπερρεαλισμού, όπως τον κατηγόρησαν ο Μπρετόν και οι ομοϊδεάτες του, αφού τον εκδίωξαν από το κίνημα επειδή ο Νταλί είχε ομολογήσει ότι τον γοήτευε ο Χίτλερ. Ο υπερρεαλισμός ήταν η απόπειρα να απελευθερωθεί το «θαύμα» μέσα στην καθημερινή ζωή. Ο Νταλί ως έξυπνος άνθρωπος είδε ότι τούτο συνδέεται άμεσα με την αρχιτεκτονική, η οποία και σχηματίζει το περιβάλλον εντός του οποίου περνάμε την καθημερινή μας ζωή.<br /><br />Σε τούτο ήρωάς του ήταν ο αρχιτέκτονας Αντόνι Γκάουδι. Στο Φιγκουέρας βλέπει κανείς την επιθυμία του Νταλί να δημιουργήσει ένα ολότελα φανταστικό περιβάλλον, όπως το Κάζα Μπατλό του Γκάουδι. Αυτό είναι και το Αστακός - Τηλέφωνο, το Δωμάτιο Μάε Γουέστ, η αντικατάσταση της πραγματικότητας με τη φαντασία, όπως το επεχείρησε ο Γκάουδι στην αρχιτεκτονική. Ο Νταλί το έκανε με έναν τρόπο που ο καθένας μπορούσε να καταλάβει. Γι' αυτό και γρήγορα οι σχεδιαστές άρχισαν να κάνουν υπερρεαλιστικά ρούχα και ο Σέσιλ Μπίτον να βγάζει υπερρεαλιστικές φωτογραφίες. Ο Νταλί τελικά ταξίδεψε πολύ μακριά από τον τόπο που τον γέννησε και μερικοί λένε ότι πούλησε τη ψυχή του στους Αμερικανούς. Αναζητώντας τα παιδικά του χρόνια, ανάμεσα στα βράχια της Καταλωνίας, είναι ακριβώς η προσπάθεια ανεύρεσης της αυθεντικής, υπερρεαλιστικής ψυχής. </strong>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-85342606081772490642007-09-27T16:52:00.000+03:002007-09-27T16:54:29.461+03:00Γκρετα Γκαρμπο.<strong>Δυο ιερά τέρατα του παγκόσμιου κινηματογράφου, η Γκρέτα Γκάρμπο και η Μάρλεν Ντίτριχ υπήρξαν ερωτευμένες με την ίδια γυναίκα με τη Μερσέντες ντε Ακόστα. Στις αρχές του 2000, η δημοσιοποίηση των επιστολών που αντάλλαξε η τελευταία με τη Σουηδέζα ηθοποιό προκάλεσε θύελλα συζητήσεων και επανέφερε στο προσκήνιο τη θυελλώδη ζωή της.<br /><br />Η <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/greta-garbo.html">Γκρέτα Λοβίζα Γκούσταφσον </a>γεννήθηκε στις 18 Σεπτεμβρίου 1905 στη Στοκχόλμη από πολύ φτωχούς γονείς. Ως το 1923, χρονιά κατά την οποία πήρε το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο Γκάρμπο, με το οποίο έμελλε να γίνει διάσημη στον κόσμο του κινηματογράφου, πέρασε δύσκολα χρόνια. Στα δεκατέσσερά της θα δουλέψει σε μπαρμπέρικο, μετά πωλήτρια, μοντέλο, θα λάβει μέρος σε μικρά διαφημιστικά, ώσπου θα την ανακαλύψει ο σουηδός σκηνοθέτης Μορίς Στίλερ, ο οποίος θα της δώσει τον πρώτο της ρόλο στην ταινία «The Saga of Gosta Berling». Συνολικά η Γκρέτα Γκάρμπο εμφανίζεται σε 27 ταινίες (δύο γυρίστηκαν στη Σουηδία, μία στη Γερμανία και οι υπόλοιπες στο Χόλιγουντ). Οι σημαντικότερες ταινίες της του βωβού κινηματογράφου ήταν: «The Torrent» (1926), «Σαρξ και Διάβολος» («Flesh and the Devil») (1927) και «Love» (1927). Η μεγάλη της επιτυχία όμως θα έρθει το 1930, με το «Αννα Κρίστι», όταν θα ακουστεί για πρώτη φορά μέσα στις σκοτεινές αίθουσες η βαθιά, βραχνή φωνή της. Εναν χρόνο αργότερα θα πρωταγωνιστήσει στην ταινία «Μάτα Χάρι», η οποία θα σημειώσει τεράστια επιτυχία και θα της χαρίσει τον τίτλο της πιο αινιγματικής σταρ του Χόλιγουντ. Τον Ιούνιο του 1931 η Γκάρμπο θα γνωρίσει την Μερσέντες ντε Ακόστα. Οι δύο γυναίκες θα συνδεθούν με μακροχρόνια φιλία που θα τελειώσει πικρά το 1960, όταν η Ντε Ακόστα, περιγράφοντας στην αυτοβιογραφία της τη σχέση τους, θα ισχυριστεί ότι είχαν δεσμό και θα δημοσιεύσει μια γυμνόστηθη φωτογραφία της Γκάρμπο από ένα ταξίδι που είχαν κάνει μαζί στη Σιέρρα Νεβάδα. Τη δεκαετία του 1930 το άστρο της Γκάρμπο συνεχίζει να λάμπει πάνω από το Χόλιγουντ εξασφαλίζοντάς της δόξα, δύναμη και χρήμα. Χαρισματική μπροστά στην κάμερα, η Γκάρμπο θα συγκινήσει βαθιά το κοινό ενσαρκώνοντας το 1937 τη Μαργαρίτα Γκοτιέ στο «Η κυρία με τις καμέλιες», τόσο ώστε κάποιοι θα ομολογήσουν ότι, παρακολουθώντας τον θάνατο της σταρ στην οθόνη, είδαν την ψυχή της να αποχωρίζεται από το κορμί της. Το ίδιο κοινό που συνέπασχε με το δράμα της Μαργαρίτας και μούσκευε στο κλάμα τα δαντελένια του μαντίλια θα γελάσει με την ψυχή του δύο χρόνια μετά, στην άλλη μεγάλη επιτυχία της Γκάρμπο, την κλασική «Νινότσκα». Παρ' όλα αυτά, θα χάσει για τέταρτη φορά το Οσκαρ μέσα από τα χέρια της αυτή τη φορό από την Βίβιαν Λι και το επικό «Οσα παίρνει ο άνεμος». Το Χόλιγουντ όμως δεν ξεχνά τα παιδιά του... Το 1954 τής απονέμει ειδικό Οσκαρ για «αξέχαστες ερμηνείες», το οποίο η Γκάρμπο δεν μπήκε καν στον κόπο να παραλάβει αυτοπροσώπως. Το 1941, σε ηλικία μόλις 36 ετών, εγκατέλειψε τον χώρο του θεάματος. Αν και διάσημοι άνδρες μπαινόβγαιναν στη ζωή τής Γκάρμπο, κανένας δεν κατάφερε να σπάσει το φράγμα της μοναξιάς που τη συντρόφεψε ως τα βαθιά της γεράματα. Τον Απρίλιο του 1990 πέθανε στο διαμέρισμα όπου κατοικούσε για πάνω από 30 χρόνια. Ηταν 84 ετών.<br /><br />H Γκρέτα Γκάρμπο δεν άντεχε τη μοναξιά. Παρ' όλα αυτά ζούσε απομονωμένη και απελπισμένη, αν και θα ήθελε να συμβιώνει με τον έρωτα των σχολικών της χρόνων που άκουγε στο όνομα Μίμι Πόλακ. Με αφορμή τη συμπλήρωση ενός αιώνα από τη γέννηση της Σουηδέζας ηθοποιού, ήρθαν στο φως της δημοσιότητας επιστολές προσωπικού περιεχομένου για την αθέατη πλευρά της ζωής του κοριτσιού από τη Στοκχόλμη που έμελλε να γίνει «το πρόσωπο του Χόλιγουντ» στη δεκαετία του '30, καθώς είχε πρωταγωνιστήσει σε 27 ταινίες, αλλά ζούσε σαν ερημίτισσα.<br /><br />Αλλά δεν είναι μόνον η ερωτική σχέση της Γκάρμπο με την Πόλακ - αλληλογραφούσαν για 60 ολόκληρα χρόνια - που φωτίζει άγνωστα κομμάτια από τη ζωή της. Δύο εκθέσεις στη Σουηδία και ένα βιβλίο αποκαλύπτουν πως, προτού εγκαταλείψει την άσχημη Αμερική, όπως αποκαλούσε τις ΗΠΑ, τα είχε με τον εαυτό της, είχε πέσει σε κατάθλιψη και ντρεπόταν επειδή ο πατέρας της εργαζόταν ως καθαριστής αποχωρητηρίων.<br /><br />Ώς πρόσφατα η Γκάρμπο (γεννήθηκε στις 18 Σεπτεμβρίου 1905) θεωρείτο το ευτυχισμένο τυχερό κορίτσι που μεταλλάχθηκε σε ψυχρή γεροντοκόρη όπως ήθελε η χολιγουντιανή MGM, η οποία την υποχρέωσε να χάσει 15 κιλά. Στο στάδιο προετοιμασίας μιας από τις εκθέσεις στο Σουηδικό Ταχυδρομικό Μουσείο, μια ερευνήτρια συνάντησε ανθρώπους που θυμούνταν την «Κάτα», ή «Γκούρα», όπως ήταν τα παρατσούκλια της Γκάρμπο, η οποία μεγάλωσε στη φτωχική συνοικία Σόντερμαλμ της Στοκχόλμης. Ένας από εκείνους, γυμναστής στα νιάτα του, θυμήθηκε πως η Γκρέτα Γκούσταφσον (το πατρώνυμό της) ήθελε από μικρή να γίνει ηθοποιός «διότι ήταν κομψό επάγγελμα».</strong><br /><span style="color:#000000;">.</span><br /><a href="http://farm2.static.flickr.com/1190/1422684208_fde8d3c2eb_m.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="zero" src="http://farm2.static.flickr.com/1190/1422684208_fde8d3c2eb_m.jpg" border="0" /></a><br /><div></div><br /><span style="color:#000000;">.</span><br /><strong>Greta Garbo (1905-1990), Swedish-American motion-picture actor, noted for her beauty and her reticence, who became a virtual recluse while still at the height of her popularity. Born Greta Gustaffson in Stockholm, she was educated at the Royal Dramatic Theater's school of acting. Following her discovery by director Mauritz Stiller and her successful debut performance as the Countess Elizabeth Dohna in the Swedish film The Atonement of Gosta Berling (1924), Garbo accompanied her director, who had been hired by Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) studios, to the United States. Stiller worked to get her a contract as well, and she was eventually given the lead role in her first American film, The Torrent (1926). A great success, it was followed by The Temptress (1926) and Flesh and the Devil (1927), which established Garbo as one of the most popular film stars of the time. Her first sound picture was Anna Christie (1930), based on the play by American dramatist Eugene O'Neill. Other film appearances by Garbo include superb performances in Susan Lennox—Her Fall and Rise (1931; with Clark Gable), Grand Hotel (1932), Mata Hari (1932), Queen Christina (1933), Anna Karenina (1935), Camille (1937), and Ninotchka (1939). After completing the unsuccessful comedy Two-Faced Woman (1941), she gradually withdrew into an isolated retirement. In 1950 Garbo was chosen the best actress of the half-century in a poll conducted by the theatrical newspaper Variety. She became a U.S. citizen in 1951, and in 1954 she received (in absentia) a special Academy Award for “her unforgettable screen performances.”</strong><br /><br /><strong>Born Greta Lovisa Gustafsson in Stockholm, Sweden, the youngest of three children born to Karl Alfred Gustafsson (1871–1920) and Anna Lovisa Johansson (1872–1944). Her older sister and brother were Alva and Sven.<br /><br />When Garbo was fourteen years old, her father, with whom she was extremely close, died. She was forced to leave school and go to work. Her first job was as a lather girl in a barbershop. Greta states in the book Garbo On Garbo page 33 that her relationship with her mother was not strained.<br /><br />She then became a clerk at the department store PUB in Stockholm, where she would also model for newspaper advertisements. Her first motion picture aspirations came when she appeared in a group of short film advertisements for the department store where she worked, and they were eventually seen by comedy director Eric Petscher. He cast her in a big part for his upcoming film Peter The Tramp in 1922, although her motion picture debut was a year earlier in a low-budget film.<br /><br />From 1922 to 1924, she studied at the prestigious Royal Dramatic Theatre in Stockholm. While she was there, she met director Mauritz Stiller. He trained her in cinema acting technique, gave her the stage name "Greta Garbo", and cast her in a major role in the silent film Gosta Berlings Saga (English: The Story of Gosta Berling) in 1924, a dramatization of the famous novel by Nobel laureate Selma Lagerlof. She starred opposite Swedish film actor Lars Hanson and then starred in two more movies in Sweden and one in Germany (Die Freudlose Gasse - The Joyless Street).<br /><br />She and Stiller were brought to Metro-Goldwyn-Mayer by Louis B. Mayer when Gosta Berlings Saga caught his attention. On viewing the film, Mayer was impressed with Stiller's direction, but was much more taken with Garbo's acting and screen presence. According to Mayer's daughter, Irene, with whom he screened the film, it was look and emotions that emanated from her eyes that would make her a star. Unfortunately, her relationship with Stiller came to an end as her fame grew and he struggled in the studio system. He was fired by MGM and returned to Sweden in 1928, where he died soon after.<br /><br />Throughout this period, Garbo was slowly emerging as a "Galatea" molded by a series of corporate Pygmalions. In photographs and films one can see her change from a pudgy shop-girl until she turns into the perfect Sphinx, the "face" captured in famous pictures by Edward Steichen and Clarence Bull, and other photographers of the period.</strong><br /><span style="color:#000000;">.<br /></span><a href="http://farm2.static.flickr.com/1408/1400402183_1c4fa72881_o.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="zero" src="http://farm2.static.flickr.com/1408/1400402183_1c4fa72881_o.jpg" border="0" /></a><br /><div></div>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-15499000706783347342007-09-24T12:06:00.000+03:002007-09-24T12:10:40.254+03:00Ταμαρα Λεμπίτσκα.<strong>Είναι αλήθεια ότι δύσκολα αναγνωρίζει κανείς μπροστά στα ύστερα τούτα έργα, τα οποία μοιάζουν με άτεχνες εμπορικές ευχετήριες κάρτες, τη ζωγράφο εκείνη που ενσάρκωσε με τη ζωή και τους πίνακές της την ακμή της Αρτ Ντέκο και συνεισέφερε σημαντικά στη δημιουργία της εικόνας της, μια εικόνα που ζει ώς σήμερα.<br /><br />Η Ταμάρα, όταν πρωτοεμφανίσθηκε ως ζωγράφος στο φθινοπωρινό Σαλόπ του Παρισιού, το 1922, είχε φροντίσει να παρεμβάλει ανάμεσα στα ονόματά της, το αριστοκρατικής απηχήσεως «ντε» αν και τα έργα της υπέγραφε «Λεμπίτσκα» ή στο αρσενικό «Λεμπίτσκι», πράγμα που έκανε ένα κριτικό να νομίσει πως ήταν άνδρας.<br /><br />Η αρχή προσδιόρισε και τη συνέχεια. Το 1911 ένας τραπεζίτης της Αγίας Πετρούπολης έδωσε ένα χορό μεταμφιεσμένων, όπου η 14χρονη ανιψιά του, Ταμάρα, εμφανίσθηκε ως Πολωνή χωριατοπούλα. Την ερωτεύθηκε ένας από τους πιο περιζήτητους εργένηδες της πόλης, ο <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/art-deco.html">Ταντέους Λεμπίτσκι</a>, πλούσιος Πολωνός δικηγόρος και μετά πέντε χρόνια την παντρεύτηκε.<br /><br />Μολονότι στο Παρίσι δικτυώθηκε, η Ιταλία ήταν εκείνη που της έδωσε την πρώτη ατομική της έκθεση, στο Μιλάνο, το 1925. Το Μιλάνο τής ξαναδίνει τώρα την ευκαιρία να την ανακαλύψουν οι νεότεροι με μια έκθεση στο Παλάτσο Ρεάλε, η οποία επιδιώκει να καλύψει όλα τα πεπραγμένα της, στη ζωή και στην τέχνη. Στον δεύτερο χώρο, η καριέρα της δεν κάλυψε πάνω από 12 χρόνια. Μολονότι έζησε πολύ πάρα πάνω από αυτό, η ίδια θεαματικότητα της τέχνης της χαρακτηρίζει και τη ζωή της, αν και στο δεύτερο μέρος της με πιο σκούρα χρώματα.<br /><br />Στην τέχνη ως επάγγελμα, την έστρεψε η Ρωσική Επανάσταση, από την ανάποδη πλευρά. Εγκατέλειψε τη χώρα το 1918 και εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου λίγο αργότερα έφθασαν ο άντρας της και η κόρη της. Αρχικά, προσπορίζονταν τα προς το ζην πουλώντας τα χρυσαφικά της, αλλά τούτο μη όντας το είδος της ζωής που θα ήθελε για το μέλλον, η Λεμπίτσκα, κατά προτροπή της αδελφής της, στράφηκε στη ζωγραφική, όπου από μικρή είχε δείξει κάποιο ταλέντο. Το μεγαλύτερο ταλέντο της, όμως, ήταν όπως γράφει ο <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/greta-garbo.html">Ρόντερικ Κονγουέκ Μόρις </a>στην «Ιντερνάσιοναλ Χέραλντ Τρίμπιουν», η βαθιά της γνώση της ιταλικής τέχνης, αναγεννησιακής και μοντέρνας. Ως προς το μοντέρνο, αφομοίωσε και μερικά πράγματα από τον κυβισμό του Πικάσο, της δεκαετίας του 1920. Από την ιταλική τέχνη πήρε ανόμοια πράγματα, τη μνημειακότητα της γλυπτικής του Μιχαήλ Αγγελου και του Τζαμπολόνια, τη χάρη του Μποτιτσέλι, του Μπροντζίνο, του Ποντόρμο, αλλά τα αφομοίωσε με το δικό της τρόπο στα έργα της. Στην παρισινή σκηνή έμαθε από τον Μορίς Ντενί και τον Αντρέ Λοτ, κυρίως από το απόφθεγμα του Ντενί ότι ένας πίνακας είναι πρώτα από το θέμα του, μια επιφάνεια καλυμμένη με χρώματα βαλμένα σε τάξη. Ολο το έργο της, κατά κάποιον τρόπο μοιάζει να προέρχεται από αυτό το γνωμικό.<br /><br />Πέρα από ιδέες και φιλοσοφίες αυτό που πρώτα και κύρια την ενδιέφερε ήταν να υμνολογήσει το θέμα της, πράγμα το οποίο με τον τρόπο της πετύχαινε, πλην μιας εξαίρεσης. Το πορτρέτο της ερωμένης Νάνα ντε Χερέρα του βαρώνου Κούφνερ, την οποία απέδωσε διόλου κολακευτικά, ίσως γιατί απέβλεπε στη θέση της πλάι στον βαρώνο, την οποία και σύντομα πήρε για να γίνει τελικά γυναίκα του.<br /><br />Ο κόσμος της δεν ήταν η ψυχολογική εμβάθυνση, αλλά η λάμψη, οι ηδονές, τα μετάξια, η υψηλή ραπτική. Περισσότερο την ενδιέφερε η εξωτερική ομορφιά του μοντέλου της, ένα ενδιαφέρον με σεξουαλική διάσταση (ασχέτως φύλου) παρά ο εσωτερικός τους κόσμος. Στα 28 της κέρδισε το πρώτο της εκατομμύριο (γαλλικά φράγκα), απέκτησε ένα νέο στούντιο σε σχέδια του Ρόμπερτ Μάλετ-Στίβενς, στελέχους του κινήματος της Αρτ Ντέκο και το 1932 η Πατέ Νιους τής γύρισε ένα ντοκιμαντέρ εν ώρα εργασίας, όταν ζωγράφιζε την ημίγυμνη Σούζι Σολιντόρ, τραγουδίστρια του καμπαρέ και ερωμένη της.<br /><br />Οι μέρες και οι νύχτες της ήταν δουλειά και διασκέδαση με φορτίο όμως που θα της κόστιζε. Το 1932 κατέκτησε και την επίσημη αναγνώριση, όταν το γαλλικό κράτος τής αγόρασε έναν πίνακα, αλλά την ίδια χρονιά ο πρώτος της άντρας Τάντεους με τον οποίο ήταν χωρισμένη ξαναπαντρεύτηκε και εκείνη υπέστη νευρική κατάρρευση.<br /><br />Πια μεγάλες περίοδοι αρρώστιας την κρατούσαν μακριά από την τέχνη. Αλλά και όταν δούλευε, τα δημιουργήματά της ήταν εντελώς αλλαγμένα και όχι προς το καλύτερο από καλλιτεχνική άποψη· είχαν γίνει θρησκευτικά και μελοδραματικά.</strong><br /><br /><strong><a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/art-deco_24.html">Αμεντέο Μοντιλιάνι </a><br /><br />Ο Μοντιλιάνι είναι τόσο διάσημος για τη ζωή του όσο και για την τέχνη του. Είναι επόμενο, λοιπόν, ότι η τωρινή αναδρομική «Ο Μοντιλιάνι και τα μοντέλα του» στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου (η πρώτη στην αγγλική πρωτεύουσα εδώ και δεκαετίες) θα είναι συνεχώς γεμάτη κόσμο. Τόσο πολλοί που θα καθιστούν προβληματική την προσεκτική εξέταση των έργων.<br /><br />Αυτό θα ήταν μεγάλη απώλεια, αλλά δεν είναι. Η αποκάλυψη που προσφέρουν 60 τόσα έργα του Μοντιλιάνι μέσα σε μια αίθουσα (όπως τα είδα εγώ πριν από μερικές ημέρες), είναι ότι ακριβώς δεν αντέχουν σε εξονυχιστική εξέταση. Τα πορτρέτα του είναι εκπληκτικό πόσο «δεν» συγκρατούν το βλέμμα. Οι φημισμένες γυναίκες του -μακρύμισχες, λεπτές, γαλήνιες- δεν είναι ποτέ τίποτε περισσότερο ή βαθύτερο από ό,τι δείχνουν στην επιφάνεια. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν είναι ευχάριστες στο βλέμμα. Μπορεί να περάσεις πολύ ευχάριστα κοιτάζοντας τα έργα αυτής της έκθεσης και τούτο δεν πρέπει να υποβιβάζει τη δημοφιλία του Μοντιλιάνι.<br /><br />Αλλά αν το παλιό ερώτημα συνήθως ήταν, πώς ένας βίαιος, ταραγμένος μέθυσος μπόρεσε να δημιουργήσει τέτοιες εκλεπτυσμένες συνθέσεις, το σημερινό θα μπορούσε να είναι: πόσο η ζωή προωθεί την καλλιτεχνική φήμη. Εξ ου, υποπτεύεται κανείς, και ο εστιασμός της Βασιλικής Ακαδημίας στις ερωμένες του Μοντιλιάνι. Ανάμεσά τους η Ρωσίδα ποιήτρια Αννα Αχμάτοβα πριν να βρει το νόημα και η φιλόδοξη συγγραφέας Μπεατρίς Χάστινγκς, την οποία συνήθιζε να σύρει από τα μαλλιά και αυτή να του αντεπιτίθεται με σπασμένες καρέκλες. Υπάρχουν ακόμη πολλά, τελείως ερμητικά πορτρέτα της συζύγου του ατζέντη του και περισσότερα της τελευταίας ερωμένης του, της Ζαν Εμπιτέρν. Εκείνη ήταν προφανώς η αφοσιωμένη του, που πήδηξε από το παράθυρο, τη νύχτα μετά τον θάνατό του. Εννιά μηνών έγκυος, σκότωσε όχι μόνο τον εαυτό της αλλά και το παιδί τους.<br /><br />Με τι έμοιαζε <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/maria-callas-1923-1977.html">η Εμπιτέρν</a>; Υπάρχουν φωτογραφίες της, αλλά και από πορτρέτα που της έχει κάνει ο Μοντιλιάνι υποθέτει κανείς πως είχε ανοιχτόχρωμα μαλλιά και καστανά μάτια. Από άλλα, θα μπορούσε να τη φανταστεί κανείς σαν γαλανομάτα με καστανά μαλλιά. Το τελευταίο που θα περίμενε κανείς από τον Μοντιλιάνι είναι η πιστή ομοιότητα. Πράγμα το οποίο εγείρει και το βασικό ερώτημα σχετικά με τα πορτρέτα αυτά ή, όπως θα μπορούσε να πει κάποιος άλλος, τα σχέδια αυτά. Σίγουρα είναι Μοντιλιάνι πάνω από κάθε τι άλλο - τα οβάλ γερτά πρόσωπα με τα ανέκφραστα μάτια που μοιάζουν τυφλά και τις επιμηκυσμένες μύτες. Στυλ υπεράνω του περιεχομένου.<br /><br />Γιατί όμως οι διαφορές τους είναι τόσο μικρές; Οπως παρατήρησε ο Ζαν Κοκτό, ένα από τα λίγα μοντέλα με τα οποία πραγματικά ασχολήθηκε ο Μοντιλιάνι, όλα τα πρόσωπά του μοιάζουν τα ίδια, επειδή ανταποκρίνονται σε ένα εσωτερικό του στερεότυπο. Αυτό γλίτωσε τον Μοντιλιάνι από τον αγώνα της εμπλοκής με το θέμα του, να σκύψει μέσα του, να δει τι κρύβει στον εσωτερικό του κόσμο το πλάσμα που καθόταν απέναντί του.<br /><br />Τούτο καθιστά τα πορτρέτα του τόσο όμοια, επαναλαμβανόμενα, τελικά βαρετά. Ή το ότι ήταν όλο και περισσότερο «φτιαγμένος». Ο Μοντιλιάνι όμως δεν ξεκίνησε έτσι.<br /><br />Ενα πορτρέτο του του Πικάσο, από το 1915, καμωμένο σε χαρτόνι, προφανώς αντί αντιτίμου, συλλαμβάνει τα βαθιά εκείνα ερευνητικά μάτια τόσο καλά, ώστε από το μέλλον του ζωγράφου που το έκανε, θα περίμενε κανείς του κόσμου τις ενοράσεις. Ομως, στο τέλος της έκθεσης, φαίνεται ότι ο Μοντιλιάνι για χρόνια δεν πορευόταν πουθενά. Δεν υπάρχει η πορεία που φέρνει τις ενοράσεις. Μια καθιστή γυναίκα, τα χέρια κομψά πιασμένα, η μία μετά την άλλη, με τίποτα να τις διαφοροποιεί τη μια από την άλλη, εκτός ίσως από ένα μαντίλι ή το χρώμα στα μαλλιά.<br /><br />Αποκαλυπτικά είναι τρία πορτρέτα, τοποθετημένα ομαδικά το ένα πλάι στο άλλο· τρεις φίλες με ακριβώς το ίδιο κεφάλι και λαιμοδέτη. Οι διαφορές τους μικρές, οφειλόμενες σε τροποποιήσεις του ίδιου σχεδίου. Ολοστρόγγυλα αντί μισοστρόγγυλα μάτια, ένα μισοφέγγαρο δηλωτικό του διπλού σαγονιού, τα μάτια σαν αλλήθωρα, ασυμμετρικά ή κενά. Μα αυτή είναι η τέχνη της καρικατούρας και ο Μοντιλιάνι ήταν οξύς σατιριστής.<br /><br />Από αυτήν την άποψη είναι εξαιρετικά κάποια σχέδια του Κοκτό που δεν βρίσκονται όμως σε αυτήν την έκθεση. Αλλά μόλις αρχίζει να σατιρίζει τα θέματά του, π.χ. στο θαυμάσιο πορτρέτο του ατζέντη του, ως γκάνγκστερ από βιβλίο του Ντάσιελ Χάμετ, τότε αρχίζει να επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Στυλιστικά.<br /><br />Και το στυλ του; Σε μια αίθουσα συγκεντρωμένα, βλέπει κανείς από πού προέρχεται το περιώνυμο στυλ του: Καρυάτιδες, κυκλαδικά ειδώλια, αντίγραφα αφρικανικής τέχνης, λίγος Πικάσο, μια κεφαλή από γύψο (το κλειδί σε ό,τι ακολούθησε) εμπνευσμένη από τον φίλο του Μπρανκούζι. Η σύνθεση όλων τούτων ήταν η κλασική τακτική της αβάν γκαρντ, στο Παρίσι του 1914. Και τη σύνθεση αυτή, με τις απλωμένες, ρυθμικές καμπύλες, την υπέροχη χρωματική παλέτα της οπτής γης (τερακότα), τα κρεμώδη και τα γκρίζα του περιστεριού, ο Μοντιλιάνι πετυχαίνει με έναν εξαιρετικής ομορφιάς τρόπο. Ενας, κάποιου είδους, μανιερισμός, ανάμεικτος με Μποτιτσέλι, Παρμιτζιανίνο και μελαγχολία.<br /><br />Όμως, πήρε ο Μοντιλιάνι την ιδέα των ασύμμετρων ματιών από το πορτρέτο της Γερτρούδης Στάιν, από τον Πικάσο και το τυφλό της βλέμμα; Σίγουρα, ζήλευε τον Ισπανό. Οι παραλλαγές του, ιδιαίτερα οι ολογάλαζες σφαίρες σαν από επιστημονική φαντασία, καθιστούν τα μοντέλα του μη αναγνωρίσιμα, παρά μόνο σαν έργα του Μοντιλιάνι. Χωρίς αυτό το στυλ τα ύστερα πορτρέτα του θα ήταν κοινότοπα.<br /><br />Τι τον προδίδει; Η μοιραία αδυναμία του για την επιμήκυνση. Ενας τοίχος με 6 γυμνά επάνω του αποκαλύπτει το τρικ. Κάθε κορμί είναι λίγο μακρύτερο από το προηγούμενο. Στον καιρό τους τα έργα αυτά ήταν σκανδαλώδη, αλλά σήμερα μοιάζουν τόσο γλυκά και ωραία, ώστε μπορεί να αγγίζουν και το κιτς, όπως ο ύστερος Σαγκάλ. Ενα γυμνό του Μοντιλιάνι δεν είναι σάρκα και αίμα, αλλά σχήμα, πρότυπο, καμπύλες και κομψές λεπτομέρειες· όλα τα πράγματα που έδωσαν στην αρτ ντεκό. </strong>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-18397337140782419522007-09-18T12:28:00.000+03:002007-09-18T12:30:27.068+03:00Γωγω Μαστροκωστα.<strong>Η Γωγώ Μαστροκώστα στο Pasha<br /><br />H Γωγώ Μαστροκώστα είναι ίσως η πιο γνωστή celebrity γυμνάστρια στην Ελλάδα.<br />Η πάντα χαμογελαστή Γωγώ<br />διατηρεί πάντοτε ένα καλογυμνασμένο κορμί.<br /></strong>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-75587975127369816602007-09-16T10:48:00.000+03:002007-09-16T10:52:21.950+03:00Εισαγωγη...<strong>Ο Ησίοδος ήταν ποιητής και ραψωδός, ο ένας από τους δύο μεγάλους επικούς ποιητές της Αρχαίας Ελλάδας (ο άλλος ήταν ο Όμηρος), που έζησε κοντά στο 700 π.Χ. στη Βοιωτία, συχνά επισκεπτόμενος το όρος Ελικώνα, το βουνό που σύμφωνα με το μύθο ζούσαν οι Μούσες. Σύμφωνα με τον ίδιο εκείνες του έδωσαν το δώρο της ποιητικής δημιουργίας.<br /><br /><br /><br />Με τον όρο Ορφικά ονομάζουμε το σύνολο της ιερής γραμματείας του Ορφισμού, μιας Μυστικιστικής θρησκευτικής τάσης, που κάνει την εμφάνιση της ως οργανωμένο κίνημα τον 6ο αι. π.Χ. και διαδόθηκε σε όλο τον ελληνικό κόσμο, καλλιεργήθηκε όμως κατ' εξοχήν στην Αττική, στην Κάτω Ιταλία και τη Σικελία. Θεμελιωτής των βασικών δογμάτων της θρησκευτικής αυτής τάσης θεωρείτο ο Ορφέας ένα πρόσωπο αμφισβητούμενης ιστορικότητας.<br /><br />Τα Ορφικά κυκλοφορούσαν από τον 6ο π.Χ. αιώνα ενώ από τον 5ο π.Χ. αιώνα υπάρχουν μαρτυρίες ότι τα ποιήματα αυτά είχαν συνδεθεί με τη μυστηριακή λατρεία του ορφισμού και περιείχαν δογματικά διατυπωμένες διδασκαλίες, ύμνους σε θεούς και σε προσωποποιημένες δυνάμεις της φύσης, όπως και έννοιες ηθικής τάξης, θεογονίας και κοσμογονίας.<br /><br />Παρόλο που η σύνθεση των έργων αυτών προέρχεται από συγγραφείς διαφόρων χρόνων, συνήθως μύστες και ιερείς, τα κείμενα αποδόθηκαν στον ιδρυτή του Ορφισμού, ίσως επειδή όλα τα πρόσωπα αυτά, λαμβάνοντας την ονομασία τους από τον αρχηγέτη τους, ονομάζονταν Ορφείς, με αποτέλεσμα η παράδοση να συνδέει είτε σκόπιμα είτε από λάθος τα κείμενα τους με τον αρχικό, μυθικό Ορφέα.<br /><br />Μέχρι τους ελληνιστικούς χρόνους η ορφική λογοτεχνία αυξανόταν διαρκώς σε όγκο, με προσθήκη νέων ποιημάτων, άγνωστων δημιουργών και χρόνου συγγραφής. Από τη γραμματεία των Ορφικών σώζονται 87 εξάμετρα ποιήματα 1.200 στίχων, ένα έπος σε εξάμετρο 1376 στίχων με τον τίτλο Αργοναυτικά, και ένα ποίημα σε εξάμετρο 774 στίχων με τον τίτλο Λιθικά με περιεχόμενο την επενέργεια των λίθων. Χάθηκε, αντίθετα, κατά το μεγαλύτερο μέρος η ορφική θεογονία όπως και η κοσμογονία, που αποτελούσε παραλλαγή της ησιόδειας, διατυπωμένη όμως με ένα πιο βαθυστόχαστο χρώμα<br /><br />Το όνομα Ορφέας δεν συναντάται ούτε στον Όμηρο ούτε στον Ησίοδο, αλλά ήταν γνωστό την εποχή του Ιβυκού (περ. 530 π.Χ.). Ο Πίνδαρος (522-442 π.Χ) αναφέρεται σ’αυτόν ως "ο πατέρας των τραγουδιών".<br /><br />Από τον 6ο αιώνα π.Χ., ο Ορφέας θεωρήθηκε ένας από τους βασικούς ποιητές και μουσικούς της αρχαιότητας, και ο εφευρέτης ή αυτός που τελειοποίησε τη λύρα. Με τη δύναμη της μουσικής του και του τραγουδιού του, μπορούσε να γοητεύσει τα άγρια ζώα, να διεγείρει τα δέντρα και τους βράχους σε χορό, ακόμα και να σταματήσει τη ροή των ποταμών. Ως ένας από τους πρωτεργάτες του πολιτισμού, θεωρείται πως δίδαξε στην ανθρωπότητα τις τέχνες της φαρμακευτικής, της γραφής και της γεωργίας. Στενά συνδεδεμένος με τη θρησκευτική ζωή, ο Ορφέας ήταν οιωνοσκόπος και μάντης. Εξασκούσε μαγικές τέχνες, ιδιαίτερα την αστρολογία, ίδρυσε ή κατέστησε προσβάσιμα πολλά σημαντικά μυστήρια, όπως αυτά του Απόλλωνα και του Θρακικού θεού Διονύσου. Καθιέρωσε τελετουργικά, δημόσια και ιδωτικά, και υπαγόρευσε αρχικές και εξαγνιστικές τελετουργίες.<br /><br />Έχουν προταθεί πολλές ετυμολογίες για το όνομα Ορφέας. Μια πιθανή πρόταση είναι πως προέρχεται από ένα υποθετικό Πρωτο-Ινδο-Ευρωπαϊκό ρήμα *orbhao- , αποστερούμαι από το *orbh-, διαχωρίζω. Συγγενές αυτών θα ήταν η Ελληνική λέξη ορφανός. Ο Ορφέας λοιπόν μπορεί να είναι σημασιολογικά εγγύς του γοάω, δηλαδή θρηνώ, τραγουδώ άγρια, μαγεύω, ενώνοντας τους φαινομενικά ανόμοιους ρόλους του ως απογοητευμένο εραστή, υπερβατικό μουσικό και ιερέα μυστηρίων σε ένα λεξικολογικό σύνολο. Η λέξη ορφικός ορίζεται ως μυστικός, μαγευτικός και εκστασιακός, και πιθανόν, εξαιτίας του μαντείου του Ορφέα, ορφικός μπορεί επίσης να σημαίνει μαντικός. Σύμφωνα με μιαν άλλη ετυμολογική εκδοχή του όνομά του προέρχεται από το όρφνη (=σκοτάδι).<br /><br /><br />Σύμφωνα με την καλύτερα γνωστή παράδοση, ο Ορφέας ήταν γιός του Οίαγρου, βασιλιά της Θράκης η οποία φαίνεται κατά την προϊστορία περιλάμβανε μια έκταση από την περιοχή του Ολύμπου στην Πιερία μέχρι τα Στενά του Ελλησπόντου καθώς μάλιστα στα ορφικά κείμενα (<a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/blog-post_13.html">Αργοναυτικά</a>) αναφέρεται ότι ο Ορφέας γενήθηκε στο όρος Ελικών στα Λείβηθρα (Πίπλαν Πιερίας), και της Καλλιόπης, της Μούσας της επικής ποίησης. Σε άλλες παραδόσεις, γονείς του είναι η Καλλιόπη και ο Απόλλων. Ο Ορφέας έμαθε μουσική από τον Λίνο, ή από τον Απόλλωνα, που του έδωσε τη λύρα του ως δώρο.<br /><br /><br />Ένας μεγάλος αριθμός ελληνικών θρησκευτικών ποιημάτων σε δακτυλικό εξάμετρο αποδόθηκαν στον Ορφέα, όπως και σε παρόμοιες εικόνες όπως οι Μούσες, ο Αριστέας, ο Επιμενίδης και η Σίβυλα. Από αυτή την τεράστια λογοτεχνία μόνο δύο παραδείγματα επιζούν ολόκληρα: μία ομάδα ύμνων συντεθειμένων κάπου γύρω στον 2ο ή 3ο αιώνα π.Χ., και μια Ορφική Αργοναυτική συντεθειμένη κάπου ανάμεσα στον 4ο και τον 6ο αιώνα π.Χ. Πρωιμότερη ορφική λογοτεχνία, που μπορεί να χρονολογηθεί μέχρι τον 6ο αιώνα π.Χ., επιζεί μόνο σε σπαράγματα παπύρου ή σε παραπομπές από μεταγενέστερους συγγραφείς.<br /><br />Επιπρόσθετα με την λειτουργία της ως αποθήκη μυθολογικών δεδομένων μαζί με τους στίχους της <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/blog-post_16.html">Θεογονίας του Ησίοδου</a>, η ορφική ποίηση απαγγελόταν σε μυστηριακά τελετουργικά και εξαγνιστικές ιεροτελεστίες. Όσοι ήταν ιδιαίτερα αφοσιωμένοι σ’ αυτά τα τελετουργικά και ποιήματα συχνά ήταν χορτοφάγοι, απείχαν από το σεξ και απέφευγαν να τρώνε αυγά, πρακτική που έμεινε γνωστή ως ορφικός βίος.</strong><br /><br /><br /><strong><span style="color:#ff0000;">"I believe only in what I do not see."<br />Gustave Moreau.</span> </strong><br /><br /><br /><strong><a href="http://www.artcyclopedia.com/artists/moreau_gustave.html">Gustave Moreau </a>(April 6, 1826 – April 18, 1898) was a French Symbolist painter. He was born and died in Paris.<br /><br />Moreau's main focus was the illustration of biblical and mythological figures. As a painter of literary ideas rather than visual images, he appealed to the imaginations of some Symbolist writers and artists, who saw him as a precursor to their movement.<br /><br />His father, Louis Jean Marie Moreau, was an architect, who recognized his talent. His mother was Adele Pauline des Moutiers. Moreau studied under Francois-<a href="http://www.artnet.com/artist/600093/francois-edouard-picot.html">Edouard Picot </a>and Theodore Chasseriau, with whom he may have become lovers. Moreau also carried on a deeply personal 25-year relationship, possibly romantic, with Adelaide-Alexandrine Dureux, a woman whom he drew several times.His first painting was a Pieta which is now located in the cathedral at Angouleme. He showed A Scene from the Song of Songs and The Death of Darius in the Salon of 1853. In 1853 he contributed Athenians with the Minotaur and Moses Putting Off his Sandals within Sight of the Promised Land to the Great Exhibition.<br /><br />Oedipus and the Sphinx, one of his first symbolist paintings, was exhibited at the Salon of 1864. Over his lifetime, he produced over 8,000 paintings, watercolors and drawings, many of which are on display in Paris' Musee Gustave Moreau at 14, rue de la Rochefoucauld (IXe arrondissement). The museum is in his former workshop, and was opened to the public in 1903.<br /><br />He had become a professor at Paris' Ecole des Beaux-Arts in 1891 and had counted among his many students the fauvist painters, <a href="http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/matisse/">Henri Matisse </a>and <a href="http://www.rouault.org/">Georges Rouault</a>.<br /><br />Moreau is buried in Paris' Cimetiere de Montmartre.<br /><br />In <a href="http://www.alanmoorefansite.com/">Alan Moore's </a>graphic novel, The League of Extraordinary Gentlemen, it is implied that he was a nephew of Doctor Moreau, and he based a few of his paintings on the Doctor's creations.</strong><br /><span style="color:#ffffff;">. </span><br /><strong><a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/blog-post_14.html">Πηγη.</a></strong>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-44885320639777672992007-09-11T12:50:00.000+03:002007-09-11T12:55:56.528+03:00Επιστημονικη φαντασια.<span style="color:#ffffff;">.</span><br /><a href="http://farm2.static.flickr.com/1346/1350216000_0fc5a86145_o.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="zero" src="http://farm2.static.flickr.com/1346/1350216000_0fc5a86145_o.jpg" border="0" /></a><br /><div></div><br /><span style="color:#ffffff;">. </span><br /><strong>The First Science Fiction Film<br /><br /><br />Lang, Fritz (1890-1976), was an <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/fritz-lang.html">Austrian-American </a>film director. He made more than 30 films in Germany and the United States, his first successful one being Der mude Tod (Weary Death, 1921), issued in the U.S. as Between Worlds. Lang's masterpieces include Metropolis (1927), (Kaplan 232) in which a magnificent futuristic city is maintained by workers enslaved underground; M (1931), his first sound film, a psychological thriller about a compulsive murderer; and two studies of the criminal mind, Dr. Mabuse (1922) and The Last Will of Dr. Mabuse (1933). (Kaplan 432) The latter won the approbation of Nazi officials who sought Lang's collaboration. Lang, who was half Jewish, fled Germany immediately; he became an American citizen in 1935. Among his films made in the U.S. were Fury (1936), about a lynch mob; You Only Live Once (1937); Rancho Notorious (1952); and Beyond a Reasonable Doubt (1956). (Kaplan 12)<br /><br />Lang's early architectural and art training is evident in his visual approach; he developed narrative and created an atmosphere through expressionistic, symbolic sets and lighting, as well as through his editing. Just as conventional lines and shapes are distorted in traditional German expressionism, Lang’s futuristic cityscapes are distorted.<br /><br />Even though Fritz was from Austria, his works are studied as German cinema. The striking and innovative German silent cinema drew much from expressionist art and classical theater techniques of the period . The most celebrated example of expressionist filmmaking of the time is The Cabinet of Dr. Caligari (1919) by Robert Wiene, in which highly stylized costumes and settings were used to tell the story from a madman's point of view. A similar concern with the supernatural is evident in such films as The Golem (1920), by Paul Wegener, the vampire film Nosferatu (1922), by F. W. Murnau, and Fritz Lang's science fiction spectacle Metropolis (1926), which deals with a robot-like society controlled by an evil superindustrialist. (Kaplan 43)<br /><br />By the mid-1920s, the technical proficiency of the German film surpassed any other in the world. Artists and directors were given almost limitless support from the state, which financed the largest and best-equipped studios in the world, the huge Universum-Film-Aktiengesellschaft—popularly known as UFA—near Berlin. (Kreimeier 32) Introspective, expressionist studies of lower-class life known as “street” films were marked by dignity, beauty, and length, displaying great strides in the effective use of lighting, sets, and photography. German directors freed the camera from the tripod and put it on wheels, achieving a mobility and grace never seen before. Films such as Murnau's The Last Laugh (1924), starring Emil Jannings, and The Joyless Street (1925), by G. W. Pabst, starring the Swedish-American actor Greta Garbo, were internationally acclaimed for their depth of feeling and technical innovation. Because of the immigration of the best German film talent to America, including the directors Murnau and Lang and the actor Jannings, German films declined quickly after 1925, becoming imitations of Hollywood productions.<br /><br />Since Lang is a self-proclaimed, “visual person” German expressionism was the perfect style for him to work from for his epic science fiction film, Metropolis. (Atkins 19) This 1926 silent, tinted film relies on innovative visual imagery that was well ahead of its time. Metropolis was produced by UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft), directed by Fritz Lang, and his wife Thea Von Harbou. Cinematography was by Karl Fruend and Guenther Rittau. The Production Design was by Otto Hunte, Erich Kettelhut, and Karl Vollbrecht. The fantastically creative costume design was the work of Aenne Willkomm. Metropolis was produced by Erich Pommer. (Parish 225)<br /><br />The story takes place in 2026, one-hundred years from when the movie was made. The world Von Harbou and Lang created was a cold, mechanical, industrial one. Since this movie was produced not long after the industrial revolution, it could be a foreshadowing of what the world would have been like if the industrial revolution had kept growing. The city of Metropolis is a crowded one where people are either of the privileged elite, or of the repressed, impoverished masses. Vast numbers of the lower class live underground to run the machines that keep the above ground Metropolis in working order. The workers run the machines, but the machines run the lives of the workers. The monotonous droves of workers are truly a, “mass of men leading lives of quiet desperation,” to quote Thoreau. Lang portrays this with a montage of cattle-like herds of people, grinding machinery, and clocks.<br /><br />In contrast, the other portion of this futuristic world plays and delights in the gardens and stadiums. The scene that illustrates this shows an orange stadium with blue sky drifting by as the privileged class enjoys Olympic-style races. This is when we meet one of the main characters, Freder Fredersen, played by Gustav Froehlich. Later we see Freder frolicking with a girl in the Eden-like Eternal Gardens of Pleasure. As Freder flirts with the girl at the fountain, he sees Maria emerge. Maria, who is played by Brigitte Helm, is dismissed as the daughter of “some worker” by others, but Freder is quite taken by her. Freder pursues her into the foreign Underground City.<br /><br />In the Underground City, Freder sees an old worker struggling with the dials on a piece of clock-like machinery. The worker fails to keep up with the demands of the machine, and thus the machine blows up. Freder begins to hallucinate that the masses of workers are being shoved into the mouth of the monstrous machine. The imagery of Metropolis’ unquenchable hunger for more human lives is symbolically clear. Lang’s visual talents are apparent.<br /><br />Freder, who is astonished by the horror of the Underground City, rushes to talk to his father. On his way there, the viewer gets a tour through Metropolis. Lang visually shows how cold, crowded, busy and yet beautiful Metropolis is. Futuristic paintings and models of the city show the unique architecture as well. The freedom science fiction lends to a visual director is limited only by the director’s imagination. Suspended streets, and zig-zagged building, only begin to exemplify the bustling city. It is obvious how influential Metropolis has been on later science fiction films when one looks at a movie like Blade Runner. The cityscapes created for Blade Runner look like an updated version of Metropolis.<br /><br />When Freder reaches his destination, we see that his father is Joh Fredersen, the Master of Metropolis. Note how he is called the master, and not the leader of Metropolis. This says a great deal about the character even before we know much more about him. He rules and dominates the city, not directs it. Joh, who is played by <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/blog-post_09.html">Alfred Abel</a>, is a frightening combination of (Shakespeare’s) Richard the III and Hitler. The Hitler allusion is particularly alarming considering the concentration camp-like imagery used in the Underground City scenes, and the fact that this film was produced in pre-Hitler and pre-World War II Germany. Joh’s character also has the biblical parallel of the Egyptian pharaoh enslaving the Jews to build pyramids. In fact, when Freder arrives, he asks his father,” Why do you treat the workers so badly?” Joh replies that it was, “their hands that built Metropolis!”(Lang)<br /><br />Later on, Freder once again ventures down into the Underground City. Freder visualizes the worker struggling with the dials, and the image of a clock bleeds through in a dissolve. Hard work, machine-like efficiency, and time are expressed in this effective sequence of images. Freder remembers what happened to the last poor, struggling worker and goes to help this one. Freder volunteers to “trade clothes and identities” and work the machine for the man. Freder tells Georgy the worker to give a message to his friend Josephat. Georgy goes to deliver the message, but is side tracked by the red-light district of Metropolis, to a place called Yoshiwara. Josaphat does not receive his message.<br /><br />The next scene introduces the viewer to an old, rickety house owned by Rotwang, an inventor and scientist. He is consumed by the memory of an old flame named Hel. It turns out that there was a bit of a love triangle between Rotwang, Hel, and Joh. Joh ended up marrying Hel, and she died while giving birth to Freder.<br /><br />Joh wanted some secret worker plans deciphered by Rotwang, but Rotwang had something more significant to show Joh. Rotwang presents Joh with his new invention, a strikingly beautiful robot that is suppose to be Hel. Rotwang exclaimed, “All it is missing is a soul!”(Lang)<br /><br />Meanwhile, Freder comes across a copy of the worker’s plans, and a co-worker comes over to confide in him that, “Maria is having another meeting.” In anticipation of seeing Maria again, Freder works away at the dial. Visual images of the dials on the machine and the clock merge back and forth. Fritz makes it clear that the work is painstaking, the shifts are long, and time does not seem to go fast enough when waiting for the shift to be over with.<br /><br />Finally, the shift does end and the workers file down into the deep catacombs to see Maria speak. The biblical theme reoccurs again. <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/h.html">Maria </a>is named after the Virgin Mary, she is speaking at an alter with crosses on it, and the workers are in the catacombs with her. The catacombs are where the ancient Christians used to hide out and worship when seeking refuge from prosecution for their beliefs. Freder collapses to his knees as if worshipping Maria. Such visual analogies seem to be the simplest way for Fritz Lang to explain concepts without words.<br /><br />Maria tells the workers the story of the Tower of Babel. The parallel is made between the slaves who built Babel, and the workers who built and maintain Metropolis. A image of thousands of chained, bald, slaves is presented. They are treated like livestock as they are herded off to work. The disturbing concentration camp images are alarmingly prophetic.<br /><br />In Maria’s oration, she talks about how the conceivers of Babel did not care about the slaves. The conceivers of Metropolis do not care about the workers. Both places need a mediator between those who rule, and those who are ruled.<br /><br />Meanwhile, Joh and Rotwang witness Maria’s sermon because the deciphered plans led them to her. Joh tells Rotwang to make the robot look like Maria. Joh believed that if he had <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/blog-post_11.html">a duplicate </a>of Maria that he would have control over and could manipulate the workers. He would have a very powerful tool.<br /><br />After the sermon, Freder and Maria kiss for the first time. Maria tells him to meet her in the cathedral tomorrow. Freder leaves, and Maria is alone in the catacomb. Rotwang comes out of his hiding place and pursues Maria. He chases her with a flashlight, corners her, and captures her. Freder never met Maria at the cathedral. Freder finds out where Maria is when she shouts through a grate in the street while trying to escape Rotwang. Freder tries to save her, but she is swiftly taken away to the laboratory.<br /><br />Maria is hooked up to a myriad of machines and contraptions, and so is the female robot. This scene is a visual cacophony of special effects. It a showcase of creativity for Fritz Lang. Glowing rings and lightning effects flash as the robots face dissolves into Maria’s face. This is a creation scene right out of Frankenstein. (Menville 34) The new robot Maria is an evil, lusty character unlike the pure, angelic real Maria. Brigitte Helm makes this apparent by portraying the robot with one eye more open than the other to give her a devilish look.<br /><br />Rotwang brings robot Maria to a party at Yoshiwara’s to show Joh how real she is to everyone else. The robot gets up on stage and does a tempting, nude, Salome style dance. At which point, Lang cuts to a montage of lecherous male eyes.<br /><br />The feverishly sick Freder senses this dance in a hallucination and is distraught. He then hallucinates about the Seven Deadly Sins statues he saw in the cathedral. In the vision he sees the Grim Reaper swing his scythe. Once out of his fever induced haze, Freder finds out where Maria is and sees her out. He goes to Yoshiwara’s and finds the robot Maria.<br /><br />Eventually, the robot Maria gives a diluted sermon to the workers. It ill advises her followers to take up violence, not peace. Freder realizes that this is not the real Maria. Maria leads the masses to the machines in the Underground City and orders them to be destroyed. The workers did not know that destroying the machines would flood the area and drown their children. The machines are bound by the people, and the people are bound by the machines.<br /><br />In the meantime, the real Maria escaped Rotwang and witnessed the failure of all the machines. The water ruptured through and flooded the Underground City. Maria worked with the machinery to try and stop the flooding, and gathered the children in an attempt to keep them safe. Eventually Freder finds Maria, and together they stop the flooding.<br /><br />At one point Joh watched the city of Metropolis from his high-rise office. All one sees is Joh sitting at his seat, looking at something out of the shot. The wall behind him shows the reflection of lights blinking. The light is coming from the city which we cannot. When the office goes still and dark, it is implied that Metropolis is “broken.” This is a very effective visual effect of Fritz Lang’s. There is no need to see the city, we know it is there.<br /><br />In the Underground City, the workers think that Maria has tried to drown their children. They workers go on a witch hunt after Maria. The workers think she is at Yoshiwara’s, and there they find the robot Maria celebrating the fiasco she has created. They capture the robot who is laughing wickedly, and they tie her up to burn her at the stake. In the confusion, Freder thinks the real Maria is being burned. The workers eventually see the robot beneath the burned away flesh. Freder realized that he must find the real Maria again, and he finds her trying to escape Rotwang who is chasing her. Rotwang and Freder fight on the roof top of the cathedral. Rotwang ends up falling to his death.<br /><br />The masses march into the church, and they realize that Freder is the mediator they where seeking. They found the midway point between Joh and the workers; the ruler and the ruled.<br /><br />Since the initial spark of Melies Trip to the Moon, science fiction has been welcomed by cinema. Yet Trip to the Moon was just 1800’s spectacle stage, it was not a full-fledged science fiction masterpiece like Metropolis.(Menville 18-20) The pioneering effort that Lang took on has and will affect science fiction film for generations. </strong><br /><span style="color:#000000;"><span style="color:#ffffff;">.</span> </span><br /><a href="http://farm2.static.flickr.com/1122/1342641674_19c5615fe6_o.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="zero" src="http://farm2.static.flickr.com/1122/1342641674_19c5615fe6_o.jpg" border="0" /></a><br /><div></div><br /><span style="color:#ffffff;">. </span>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-86239175726189341792007-09-07T19:57:00.000+03:002007-09-07T20:02:56.892+03:00Η πρώτη προβολή.<a href="http://farm2.static.flickr.com/1330/1336409338_ad6d984d9f.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="donald" src="http://farm2.static.flickr.com/1330/1336409338_ad6d984d9f.jpg" border="0" /></a><br /><div></div><br />.<br /><strong>Στις 10 Ιανουαρίου του 1927 έγινε η πρώτη προβολή της ταινίας στην αίθουσα UFA-Palast στην περιοχή του Ζωολογικού κήπου στο Βερολίνο, με μέτρια επιτυχία. Το μήκος της ταινίας τότε ήταν 4.819 μέτρα και η διάρκειά της σήμερα υπολογίζεται στα 153 λεπτά.<br />Ο αμερικανός εκπρόσωπος της UFA στις ΗΠΑ, ο <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/blog-post_03.html">Frederick Wynne-Jones </a>έφερε το Μετρόπολις στην Αμερική για να το παρουσιάσει στην Paramount Pictures με στόχο τη διανομή της ταινίας εκεί. Η ταινία παίχτηκε σε μία εκδοχή που είχε μονταριστεί από τον Αμερικανό δραματουργό Τσάνινγκ Πόλοκ, που αλλοίωσε τελείως την αρχική πλοκή της ταινίας, που είχε διχάσει τους Αμερικανούς διανομείς, καθώς επίσης μείωσε κατά πολύ την διάρκειά της. Η διαμάχη ανάμεσα στους χαρακτήρες Ρότβανγκ και Φρέντερσεν, η αντιζηλία για την πεθαμένη Χελ και άλλες σκηνές αφαιρέθηκαν. Προκειμένου να αποκατασταθεί η συνοχή της ταινίας μετά από όλες αυτές τις διαγραφές και συντομεύσεις, ήταν απαραίτητο να πραγματοποιηθούν ριζικές αλλαγές στους μεσότιτλους της ταινίας και να αλλαχθεί σημαντικά το μοντάζ των σκηνών που είχαν μείνει αυτούσιες. Παρά τις αλλαγές, η αμερικάνικη εκδοχή της ταινίας εξακολουθούσε να είναι περίπου 3.100 μέτρα σε μάκρος. Ο Πόλοκ συνόψισε την άποψη του λέγοντας: «Η ταινία, πριν αρχίσω τη δουλειά μου στην μορφοποίηση και το μοντάζ, δεν είχε ούτε λογική ούτε περιορισμούς. Ήταν ένα συμβολικό παραλήρημα και οι άνθρωποι που την έβλεπαν δεν μπορούσαν να προσδιορίσουν τί πραγματευόταν η ταινία, ποιο ήταν το θέμα της. Εγώ της έδωσα την δική μου ερμηνεία, το δικό μου νόημα.»<br />Στο Βερολίνο η ταινία Μετρόπολις αποσύρθηκε από την κυκλοφορία μέσα σε λίγες εβδομάδες. Οι λόγοι που συνέβη αυτό είναι ακόμη αδιευκρίνιστοι. Πιθανότατα στη Γερμανία υπήρχε η πεποίθηση ότι το μέγεθος της ταινίας θα αποτελούσε εμπόδιο για τη διανομή της οτην ευρύτερη περιοχή της Γερμανίας.<br />Στις 7, 8 και 27 Απριλίου του 1927 το διοικητικό συμβούλιο της UFA συνεδρίαζε συνεχώς και αποφάνθηκε ότι η ταινία, σύμφωνα με την αμερικάνικη εκδοχή της, μετά την αφαίρεση των τίτλων που εκ φύσεως «έτειναν» να είναι κομμουνιστικοί, επίσης δεν προσφέρονταν <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/blog-post_05.html">για προβολή </a>στη Γερμανία. Σ' αυτή τη φάση δεν είναι γνωστό εάν ο Λανγκ εμπλέχθηκε στη μεταφορά της δεύτερης γερμανικής εκδοχής της ταινίας. Εκείνο που γνωρίζουμε είναι ότι η ταινία κατατέθηκε στο Γραφείο Λογοκρισίας Κινηματογράφου στο Βερολίνο στις 5 Αυγούστου του 1927, όπου έγιναν περικοπές σύμφωνα με το μοντέλο της αμερικάνικης εκδοχής και αλλάχθηκαν οι μεσότιτλοι, όπου κρίθηκε απαραίτητο, και τότε μόνο δόθηκε σε κυκλοφορία έχοντας μέγεθος 3.241 μέτρων. Έκτοτε τέτοιες μόνο κόπιες της ταινίας δόθηκαν από την UFA σε περιοχές εκτός Βερολίνου.<br />Στις διαφημίσεις για την ταινία το τμήμα επικοινωνίας της UFA κομπορρημονούσε ότι χρησιμοποιήθηκαν 620.000 μέτρα αρνητικού φιλμ και 1.300.000 μέτρα θετικού. Συγκρίνοντας με την πρεμιέρα όπου το μήκος φιλμ που προβλήθηκε ήταν 4.187 μέτρα αυτό θα σήμαινε μία αναλογία αρνητικού σε σχέση με το φιλμ που προβλήθηκε σχεδόν της τάξης 148:1. Εάν αυτά τα στοιχεία είναι ακριβή, κανείς θα μπορούσε να συμπεράνει ότι από αυτό το υπεραρκετό υλικό, η UFA όχι μόνο απέτυχε να αφαιρέσει τις λήψεις που χαρακτηρίστηκαν ανεπιτυχείς αλλά - αντίθετα με την υιοθετημένη τακτική της βιομηχανίας κινηματογράφου, ανατύπωσε περισσότερο από δύο φορές το σύνολο των σκηνών- ο μόνος τρόπος να εξηγηθεί η χρήση του <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/blog-post_3171.html">υπέρογκου ποσού</a> του θετικού φιλμ. Με άλλα λόγια αυτοί οι αριθμοί είναι μετά βίας ευλογοφανείς, παρόλο που στηρίζουν περιγραφές μόνο για τον Φριτς Λανγκ, οι οποίες τον χαρακτηρίζουν ως ένα σαδιστή - «θηριοδαμαστή» σε σχέση με τους ηθοποιούς του και έναν άφρονα σπάταλο των υλικών αγαθών. Άνθρωποι, που ήταν παρόντες στα γυρίσματα αναφέρουν ότι ο Λανγκ ανάγκαζε τους ηθοποιούς του να επαναλαμβάνουν τις σκηνές έως ότου φτάσουν σε σημείο εξάντλησης. Ο Έριχ Κέτελχουτ, χρονικογράφος, αναφέρει ότι ο Λανγκ δεν ήταν ευχαριστημένος έως ότου τουλάχιστον τρεις από τις λήψεις του ανταποκρίνονταν πλήρως στις επιδιώξεις του. Αυτή η παρατήρηση του Κέτελχουτ στην επιμήκη αναφορά του για τα γυρίσματα και τη δημιουργία της Μετρόπολις αποδεικνύει ότι ο Λανγκ ήταν ένας ευσυνείδητος επαγγελματίας, ο οποίος απέφερε κάτι σημαντικό στον εργοδότη του: τρεις καλές λήψεις από κάθε γύρισμα.<br />Σύμφωνα με σύγχρονες έρευνες είναι πιθανό ότι το σχέδιο αρχικά ήταν να δημιουργηθούν τρία πανομοιότυπα αρνητικά φιλμ της Μετρόπολις: ένα για να παράγονται αντίτυπα για χρήση στη Γερμανία, ένα για το τμήμα των εξαγωγών και ένα για να αποσταλεί στην Ρaramount, η οποία θα διένειμε την ταινία στην Αμερική. Σύμφωνα με αυτήν την άποψη, τα 620.000 μέτρα δαπανημένου αρνητικού θα διανέμονταν σε τρία γνήσια αρνητικά, γεγονός, το οποίο μειώνει την αναλογία δαπανημένου αρνητικού σε μονταρισμένο κινηματογραφικά φιλμ σε ποσοστό 49:1, νούμερο που παραμένει υπερβολικό και απίθανο. Εκείνη την περίοδο ήταν πάγια πολιτική η παράλληλη παραγωγή <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/blog-post_06.html">πολλαπλών αρνητικών</a>. Δεν υπήρχαν αξιόπιστα υλικά αναπαραγωγής και μόνο με την ύπαρξη αρκετών αρνητικών ήταν δυνατόν να αναπαράγει κανείς μεγάλο αριθμό αντίτυπων ή να εξάγει αρνητικά. Αυτά τα γνήσια αρνητικά γυρίζονταν παράλληλα, από κάμερες που ήταν η μια δίπλα στην άλλη και ήταν στραμμένες προς την ίδια κατεύθυνση. Ποτέ φυσικά, οι λήψεις τους δεν ήταν τελείως όμοιες.<br />Τι έγιναν τα τρία αυθεντικά αρνητικά του Μετρόπολις, Το 1934 μετά από αίτηση των Φίλων Κινηματογράφου του Βασιλείου η UFA συνέταξε μία λίστα με ταινίες βωβού κινηματογράφου, οι οποίες βρίσκονταν ακόμη στο αρχείο της (Τempelhof). Ανάμεσα στους 480 τίτλους ταινιών της λίστας υπήρχε μόνο ένα αρνητικό της Μετρόπολις, που αποτελείτο από 2.589 μέτρα φιλμ (χωρίς τα μέτρα με τους υπότιτλους) σε εννέα μπομπίνες. Ακόμη και το μήκος αποτελεί ένδειξη ότι αυτό δεν μπορεί να είναι το γνήσιο αρνητικό της γνήσιας εκδοχής της ταινίας (τα 4.189 μέτρα ήταν σαφώς πολύ περισσότερα). Το πιθανότερο είναι αυτό το αρνητικό να αποτελεί τη δεύτερη έκδοση της UFA, που εκδόθηκε το καλοκαίρι του 1927, αφ' ότου η ταινία κόπηκε και τροποποιήθηκε λίγο ως πολύ στα μέτρα της Paramount, είχε μήκος 3.241 μέτρα (συμπεριλαμβανομένων και των μέτρων των υπότιτλων). Συνεπώς δεν έχει αποσαφηνιστεί τι απέγινε το γνήσιο αρνητικό. Κατά πάσα πιθανότητα μεταφέρθηκε κατά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου μαζί με άλλο υλικό έτσι ώστε μετά τον πόλεμο βρέθηκε πάλι υπό την κατοχή της UFA, η οποία αναδιοργανώθηκε στη Δυτική Γερμανία.<br />Μετά την κατάρρευση της UFA μεταπολεμικά, μεταφέρθηκε στο Ινστιτούτο Υποτροφιών Friedrich-Wilhelm-Murnau στο Βισμπάντεν. Το 1988 πέντε μπομπίνες αντιγράφθηκαν ξανά.<br />Παρόλα αυτά υπάρχει ένα διπλότυπο αρνητικό της δεύτερης γερμανικής εκδοχής, η οποία χρησίμευσε ως βάση για τα περισσότερα αντίτυπα που κυκλοφορούν στις δυτικές χώρες. Το 1936 η Ιris Barry, η ιδρύτρια του κινηματογραφικού αρχείου του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης, ήρθε στο Βερολίνο κατά τη διάρκεια των Ολυμπιακών Αγώνων για να αγοράσει αντίγραφα γερμανικών κλασσικών ταινιών για τη συλλογή του μουσείου. Ανάμεσα σε άλλες ταινίες έλαβε κι ένα αντίτυπο του Μετρόπολις από την UFA. Σε σύγκριση με την ταινία των πέντε μπομπίνων που αντιγράφθηκε ξανά στο Βισμπάντεν, αυτά το αντίτυπο προερχόταν από το αυθεντικό αρνητικό, που φύλασσε η UFA. Το αντίγραφο που δόθηκε για τη συλλογή του Μουσείου <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/09/blog-post.html">Σύγχρονης Τέχνης </a>δεν υπάρχει πια, αλλά φτιάχτηκε ένα διπλότυπο αρνητικό από αυτό το 1937 στη Νέα Υόρκη. Αυτό το αντίγραφο μπορεί να έχει αντικατασταθεί ακόμη μία φορά το 1947, αφού χρησιμοποίησε αποσπάσματα από το τότε ακόμη υπάρχον πρότερο διασωθέν αντίγραφο. Από το 1986 αυτό το αντίγραφο αρνητικό ανήκει στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Μονάχου. Αντίθετα με το μήκος των 2.589 μέτρων (χωρίς τους υπότιτλους ) όπως μετρήθηκε από την UFA το 1934, λείπει τώρα συμπληρωματικό κινηματογραφικό μήκος φιλμ: οι εννέα μπομπίνες του αντίγραφου αρνητικού είναι τώρα μόνο 2.532 μέτρα (συμπεριλαμβανομένων και των υποτίτλων).<br />Αφού αριθμητικά πολλαπλασιάστηκε από το Αρχείο Κινηματογράφου του Βασιλείου στο Κρατικά Αρχείο Κινηματογράφου της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας και τώρα στο Αρχείο Κινηματογράφου (Bundesarchiv-Filmarchiv), υπήρχε ακόμη ένα γνήσιο αρνητικό της ταινίας που δεν εμφανίζεται στη λίστα της UFA το 1934. Πιθανώς να μην ήταν υπό την κατοχή της εκείνο το διάστημα και το εν λόγω αρνητικό να ήταν εκείνο της Paramount , το γνήσιο αρνητικό που έφτασε στην Αμερική το 1926/27 και υπέστη τις ριζικές αλλαγές. Πιθανώς επεστράφη στην UFA ύστερα από τη λήξη της άδειας ή κάποια στιγμή μετά το 1936 και οπότε και δόθηκε στο Κινηματογραφικά Αρχείο του Βασιλείου. Το υλικό έχει μήκος 2.337 μέτρων (συμπεριλαμβανομένων και των αμερικάνικων υποτίτλων) σε οκτώ μπομπίνες και η σημερινή του μορφή πιθανά ανταποκρίνεται σε μία δεύτερη ακόμη μικρότερη εκδοχή της Paramount. Έτσι λοιπόν κάποιο συμπληρωματικό υλικό από το αυθεντικό αρνητικό έφτασε στο Αρχείο Κινηματογράφου της Γερμανίας και αυτό επίσης είναι τμήμα της πρώτης εκδοχής της Paramount και περιέχει τις σκηνές που αποκόπηκαν από τη δεύτερη εκδοχή της όπως και στοιχεία που δεν αποκόπηκαν, αλλά απλά συντομεύτηκαν. Το αξιοθαύμαστο μήκος του συμπληρωματικού υλικού (1.952 μέτρα σε 10 μπομπίνες) που δεν επεστράφη στο Βερολίνο, δυστυχώς δεν κατοχυρώνει ότι οι σκηνές της γερμανικής πρεμιέρας, οι οποίες χάθηκαν απ' όλες τις άλλες εκδοχές βρίσκονται εδώ. Το μήκος του υλικού οφείλεται στο γεγονός ότι περιλαμβάνει έναν μεγάλο αριθμό άλλων παραγόντων και θεμάτων για τους αμερικάνικους υπότιτλους όπως και βασικό υλικό για σκηνές με διάφορα ειδικά οπτικά εφέ, τα οποία έπρεπε να αντιγραφούν μαζί για την ολοκλήρωση της ταινίας.<br />Έως σήμερα δεν έχει βρεΘεί ίχνος του τρίτου γνήσιου αρνητικού, το οποίο δόθηκε στο τμήμα εξαγωγών της UFA. Παρόλα αυτά διατηρούνται αντίγραφα από αυτά το αρνητικά, τα οποία εξήχθησαν σε πολλές χώρες κατά το 1927/28. Στο Εθνικό Αρχείο Κινηματογράφου και Τηλεόρασης στο Λονδίνο υπάρχει μία κόπια της εκδοχής των 2.603 μέτρων, που διανεμήθηκε στη Βρετανία. Αυτή η κόπια περιέχει τμήματα που δεν περιέχονται ούτε στη γερμανική έκδοση της συλλογής του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης ούτε στην έκδοση της Paramount, ενώ στην ίδια άλλα τμήματα είναι συντομευμένα. Οι αγγλικοί υπότιτλοι διαφέρουν περιστασιακά από τους αμερικάνικους που είχε γράψει ο Πόλοκ. Το Ινστιτούτο George Eastman πήρε προσφάτως την κόπια, η οποία βρισκόταν στο Αρχείο Κινηματογράφου και Ήχου στην Καμπέρα. Το μοντάζ και τα κείμενα αυτής της εκδοχής, η οποία διενεμήθη στην Αυστραλία και προέρχεται από την ιδιωτική συλλογή του Χάρρυ Ντέιβιντσον επίσης διαφοροποιείται ελαφρώς από την αγγλική εκδοχή. Αυτή η κόπια είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα γιατί χρωματίστηκε. Αλλες κόπιες επεξεργασμένες με νιτρικό οξύ, επί μέρους διατηρημένες, χρωματισμένες σε σημεία εκτός της αυστραλιανής, βρίσκονται στο Ίδρυμα Cineteca στο Μιλάνο: 1.899 μέτρα, 482 μέτρα και 190 μέτρα σε μήκος, καθεμία από τις οποίες έχει αφειδείς υποτίτλους των οποίων το νόημα διαφοροποιείται αρκετά απ' αυτό των γερμανικών.<br />Όσο μπορεί να επιβεβαιωΘεί κάτι τέτοιο, όλες οι εκδοχές της ταινίας Μετρόπολις που τίθενται σε κυκλοφορία- είτε είναι αναδομημένες είτε όχι-απορρέουν από το παραπάνω υλικά παρόλο, που, λόγω των ενδιάμεσων σταδίων που έχουν οι περισσότερες απ'αυτές περάσει, η ποιότητα της φωτογραφίας μοιάζει μάλλον με καρικατούρα παρά με αναπαραγωγή της αυθεντικής ταινίας. Οι σκηνές που αφαιρέθηκαν το 1927, αρχικά από την Paramount και κατόπιν από την UFA, δεν είναι πλέον πιθανόν να υπάρχουν κάπου. Αυτό σημαίνει ότι ένα τέταρτο της ταινίας, η «καρδιά» της ιστορίας που συνέλαβαν οι Χάρμπου και Λανγκ πρέπει να θεωρηθεί ότι είναι χαμένο.<br />Η περισσότερο διαδεδομένη εκδοχή είναι αυτή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, η οποία δημιουργήθηκε το 1937 αντικαθιστώντας τους υπότιτλους της δεύτερης γερμανικής έκδοσης, μέρος του υλικού που λήφθηκε από την UFA , με αγγλική μετάφραση. Αυτή η έκδοση ήταν πιο κοντά στην γερμανική εκδοχή απ' ότι στην εκδοχή της Paramount, κατά την οποία αλλάχθηκαν ακόμη και τα ονόματα των χαρακτήρων: Ο Γιάν Φρέντερσεν μετονομάστηκε Τζόν Μάστερ, ο γιος του Φρέντερ έγινε Έρικ και στον Γιοζαφάτ δόθηκε το άνομα Τζάζεφ. Στην εκδοχή του Μουσείου Σύγχρονης τέχνης διατηρούνται τα αρχικά ονόματα. Στις αρχές του 1938, αυτή η έκδοση αντιγράφηκε για την Εθνική Βιβλιοθήκη Κινηματογράφου του Λονδίνου και από εκεί συνέχισε να "εξαπλώνεται" στην υπόλοιπη Ευρώπη. Οι κόπιες που διανεμήθηκαν στη Δυτική Γερμανία μετά τη δεκαετία του '60, βάσει των διαφόρων ειδών μουσικής που περιέχουν, παραπέμπουν και αυτές στο αντίτυπο του Λονδίνου.<br />Στη δεκαετία του '60 επανεμφανίζεται η έκδοση της Paramount. Από το Βερολίνο η συντομευμένη εκδοχή της Paramount περνώντας από διάφορα αρχεία, όπως εξηγήσαμε παραπάνω, προβλήθηκε στο κοινό. Η Gosfilmofond στη Μόσχα και το Τσεχοσλάβικο Αρχείο Κινηματογράφου στην Πράγα από κοινού παρήγαγαν μία βελτιωμένη έκδοση της Paramount, η οποία τουλάχιστον κατείχε ένα μήκος 2.816 μέτρων και γι' αυτό ήταν πιο πλήρης από αυτήν που ήταν γνωστή στο Βερολίνο, παρόλα αυτά εξακολουθούσε να είναι πιο σύντομη από την εκδοχή του Πάλοκ, το 1927. Από το 1969 έως το 1972 στο Κρατικό Αρχείο Κινηματογράφου της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας, ο Έκαρτ Γιάνκε δημιούργησε την επονομαζόμενη εκδοχή «FIAF», από διαφορετικό υλικό που συγκέντρωσε από διάφορα αρχεία. Αυτή η κίνηση αποτελεί ένα σημαντικό βήμα για τη δημιουργία μίας πιο πλήρους εκδοχής της Μετρόπολις- όχι όμως αρκετά ικανοποιητική: Αφής στιγμής πολλοί γρίφοι που ήταν κρυμμένοι στην ταινία δεν μπορούσαν να λυθούν, γιατί το σενάριο, και ό,τι είχε αποκοπεί από τη λογοκρισία δεν είχαν ανακαλυφθεί ακόμη προκαλώντας κενό στη ροή της ταινίας- Γι’ αυτό αυτή η έκδοση δεν μπορεί επίσης να ληφθεί σοβαρά υπόψη.<br />Οι αγγλικοί υπότιτλοι διατηρήθηκαν ως είχαν και έτσι στην πορεία της ταινίας αλλάζουν συχνά ονόματα και χαρακτήρες. Λόγω της ανεπάρκειας των πηγών, συχνά ο Γιάνκε καταλήγει σε λάθος συμπεράσματα στην πορεία του έργου του. Πίστευε για παράδειγμα ότι οι λακωνικοί υπότιτλοι της εκδοχής του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης προσομοίαζαν περισσότερο στο στιλ του Χάρμπου απ' ότι οι διανθισμένοι του Πάλοκ της αμερικάνικης εκδοχής. Σήμερα ξέρουμε ότι το σωστό ήταν το ακριβώς αντίθετο. Αφού μελέτησε το υλικό που είχε στη διάθεση του, πρότεινε ότι η εκδοχή FIAF να βασιστεί σ' αυτό που αυτός αποκαλούσε «κόπια του Λονδίνου», στην οποία θα έπρεπε να εισαχθούν λήψεις που είχαν αφαιρεθεί, όπου ήταν δυνατόν. Η πρόταση του αυτή είναι αδιευκρίνιστη γιατί δεν είχε στη διάθεση του μόνο την έκδοση για το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης αλλά και μία ακόμη που ανήκε σε Αγγλους διανομείς. Από σημειώσεις που βρέθηκαν πιθανόν αποκαλούσε «κόπια του Λονδίνου» αυτή του Μουσείου. Ενώ το Μουσείο προσέφερε στο Κρατικό Αρχείο Κινηματογράφου της Γερμανίας την κόπια του 1937, κανένας δεν είχε καταλάβει ότι αυτό το υλικό θα ήταν δύο γενιές καλύτερο απ' αυτό που αποκτήθηκε στο Λονδίνο. Ως αποτέλεσμα, αυτή η FIAF εκδοχή πέρα από τις άλλες ατέλειες, ήταν και πολύ απογοητευτική από την ποιότητα της φωτογραφίας.<br />Σύμφωνα με τα σημερινά κριτήρια δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό γιατί δεν έγινε προσπάθεια να αποκτηθεί μία καινούργια εκδοχή από το φωτογραφικά άριστο γνήσιο αρνητικό της εκδοχής της Paramount, που άλλωστε ήταν διαθέσιμη στο αρχείο. Ένα γράμμα του Λάνγκ ίσως είναι η αιτία. Ο Λάνγκ έγραψε: «Μάλλον έχεις δίκιο να χρησιμοποιείς την εκδοχή του Λονδίνου ως βάση για την αναδόμηση της ταινίας.» Ο Λάνγκ είχε γράψει στο Αρχείο το 1971 σχετικά με την εκδοχή της Paramount: « ...πόσο απερίσκεπτα και δικτατορικά οι Αμερικάνοι διανομείς αντιμετώπισαν τον Ευρωπαϊκά κινηματογράφο της δεκαετίας του '20». Ο σκηνοθέτης προφανώς δεν θα μπορούσε να θορυβηθεί ούτε από το γεγονός ότι ο Λάνγκ παραδέχτηκε : «...είναι αδύνατον για μένα να σου πω από μνήμης κάτι που θα σε βοηθούσε στο έργο σου» και μετά οδηγεί σε λάθος συμπεράσματα: «Μετά που καταλήφθηκε το Βερολίνο όλα τα αντίγραφα της ταινίας μου που φυλάσσονταν σ' ένα εκτυπωτήριο προφανώς κατασχέθηκαν από τους Ρώσους. Ανάμεσα στις ταινίες υπήρχε και ένα πλήρες αντίγραφο της Μετρόπολις. Η παράσταση διαρκούσε 2 ώρες και 4 λεπτά.» Αυτή η παράσταση ανταποκρίνεται στη δεύτερη γερμανική εκδοχή (3.240μ) παρά την προβολή 23 καρέ ανά δευτερόλεπτο, κατά την οποία «οι απερίσκεπτες και δικτατορικές» περικοπές είχαν γίνει από τους Αμερικάνους και παρόλα αυτά ο Λάνγκ ισχυρίζεται ότι αυτή η εκδοχή ήταν «πλήρης». Ήταν όντως αδύνατον για τον Λάνγκ να θυμηθεί ότι η πρώτη του ταινία ήταν μία ώρα και περίπου 1000 μέτρα μεγαλύτερη ή αποτελεί αυτή η δήλωση μία επικεκαλυμμένη ένδειξη ότι και η δεύτερη γερμανική εκδοχή ήταν παραγωγή ή υπό την εποπτεία του Λάνγκ;<br />Διάφορες βερσιόν σε αποκατεστημένες κόπιες κυκλοφόρησαν και στις δεκαετίες του ’80 και του ΄90, με διάρκεια γύρω στα 90 λεπτά. Σε όλες απουσιάζουν σκηνές.<br />Το 1984 μια νέα αποκατάσταση και μοντάζ έγινε από τον Τζόρτζιο Μορόντερ, ένα μουσικό παραγωγό που ειδικευόταν σε ποπ και ροκ σάουντρακ για ταινίες. Αυτή η εκδοχή εισήγαγε ένα νέο σάουντρακ ροκ εντ ρολ, καθώς επίσης παιζόταν σε ταχύτητα 24 καρέ το δευτερόλεπτο και είχε διάρκεια μόνο 80 λεπτά. Η βερσιόν αυτή δίχασε τις απόψεις κοινού και κριτικών.<br />Ο Ένο Πατάλας έκανε μια εξαντλητική απόπειρα να αποκαταστήσει την κόπια το 1986. Η βερσιον αυτή ήταν η πιο ακριβής για την εποχή της, χάρι στο σενάριο και την αρχική μουσική της ταινίας που είχαν στο μεταξύ ανακαλυφθεί. Ο Πατάλας ήταν σε θέση να χρησιμοποιήσει πολλές πηγές που ανακαλύφθηκαν ενδιάμεσα και παρέχουν πιο ακριβείς πληροφορίες για την χαμένη εκδοχή της πρεμιέρας: το σενάριο, αυτά που λογοκρίθηκαν και τη μουσική. Το 1986/87, μετά από χρόνια πρωταρχικής εργασίας μετά από χρόνια ανεπαρκούς κινηματογραφικού υλικού και έντονης παγκόσμιας έρευνας, εκδόθηκε ένα αντίτυπο στο Μόναχο βασισμένο στο επεξεργασμένο με νιτρικό οξύ αντίγραφο-αρνητικό, που πάρθηκε από το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και ενσωμάτωσε χαμένες σκηνές απ' όλες τις εκδοχές που είχε στη διάθεση του. Σύμφωνα με το κείμενο που είχε λογοκριθεί συμπλήρωσε εκ νέου φωτογραφημένους κινηματογραφικούς υπότιτλους. Αυτή η εκδοχή είναι 3.153 μέτρα και ως εκ τούτου μικρότερη από τη δεύτερη γερμανική εκδοχή του 1927- Παρόλα αυτά τα σημεία που λείπουν σχετικά με την κατανόηση του υπολοίπου, αντικαταστάθηκαν από κείμενα και το μοντάζ αποκαταστάθηκε όοο το δυνατόν καλύτερα για να είναι πιο κοντινό στην εκδοχή της πρεμιέρας. Η κόπια παρουσιάστηκε και παρουσιάζεται παντού στον κόσμο συχνά με τη μουσική του Γκότφριντ Χούπερτς, εκ νέου μεταποιημένη από τον Μπερντ Χέλλερ.<br />Η βάση για την εκδοχή του Πατάλας ήταν μία κόπια που είχε το MoMA.<br />Το ίδρυμα F. W. Murnau κυκλοφόρησε μία 123λεπτη βερσιόν το 2002, που συντόνισε ο Martin Koerber. Περιείχε κάρτες τίτλων που περιέγραφαν τις σκηνές που λείπουν και είχε καινούργιο σάουντρακ, λόγω νομικών δυσκολιών. Είναι η πιο πλήρης κόπια που υπάρχει αυτή τη στιγμή, καθώς χρησιμοποιήθηκαν όλα τα τμήματα του φιλμ που υπήρχαν από όλες τις διαφορετικές βερσιόν, και όλα τα κινηματογραφικά αρχεία που διέθεταν έστω και θραύσματα του φιλμ. Σε αυτήν έγινε ψηφιακή επεξεργασία του φιλμ για καλύτερη φωτογραφία.<br />Τα περισσότερα φιλμ του βωβού γυρίζονταν σε ταχύτητες 16-20 καρέ το δευτερόλεπτο, αλλά η ψηφιακά αποκατεστημένη βερσιόν παίζει στην στάνταρ ταχύτητα των 24. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα η δράση να φαίνεται πολλές φορές αστεία. Ο λόγος που έγινε αυτό δεν είναι ξεκάθαρος. Στην δεκαετεία του 1970 το BBC είχε ετοιμάσει μία βερσιόν με ηλεκτρονικό ήχο που παιζόταν σε ταχύτητα 18 καρέ ανα sec, με αποτέλεσμα η κίνηση να είναι πιο φυσική. Εφόσον δεν υπάρχει καταγραφή της θέλησης του Φριτς Λανγκ σχετικά με το θέμα, η διαφωνία μένει ανοιχτή</strong>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-1961058329792978762007-09-06T12:09:00.000+03:002007-09-06T12:10:49.508+03:00Blake.<p>‘Never, never, I return:</p><p>Still for victory I burn. </p><p>Living, thee alone I’ll have; </p><p>And when dead I’ll be thy grave. </p><p></p><p></p><p>‘Thro’ the Heaven and Earth and Hell </p><p>Thou shalt never, quell: </p><p>I will fly and thou pursue: </p><p>Night and morn the flight renew.’ </p><p></p><p></p><p>‘Poor, pale, pitiable form </p><p>That I follow in a storm; </p><p>Iron tears and groans of lead </p><p>Bind around my aching head.</p><p></p><p></p><p>‘Till I turn from Female love </p><p>And root up the Infernal Grove, </p><p>I shall never worthy be </p><p>To step into Eternity. </p><p></p><p></p><p>‘And, to end thy cruel mocks, </p><p>Annihilate thee on the rocks, </p><p>And another form create </p><p>To be subservient to my fate. </p><p></p><p></p><p>‘Let us agree to give up love, </p><p>And root up the Infernal Grove; </p><p>Then shall we return and see </p><p>The worlds of happy Eternity. </p><p></p><p></p><p>‘And throughout all Eternity </p><p>I forgive you, you forgive me. </p><p>As our dear Redeemer said: </p><p>“This the Wine, and this the Bread.”’ </p><p></p><p></p><p></p><p><span style="font-size:130%;"><strong>William Blake </strong></span></p><p><strong>(1757 - 1827) </strong></p><p></p><br /><a href="http://www.sync.gr/claim/Xq4aS88O1BJe" rel="sync"></a>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-59204906585387991362007-09-06T11:43:00.000+03:002007-09-06T11:45:05.117+03:00Rebirth by Donald.<strong>7._σκοταδι</strong><br /><strong>6._φως</strong><br /><strong>5._γεννηση</strong><br /><strong>4._ζωη</strong><br /><strong>3._θανατος</strong><br /><strong>2._ληθη</strong><br /><strong>1._αναγεννηση</strong><br /><strong></strong><br /><strong>*</strong><br /><strong></strong><br /><a href="http://technorati.com/claim/4289inw6" rel="me">Technorati Profile</a>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-65927724619561957562007-08-30T19:01:00.000+03:002007-08-30T19:04:43.020+03:00Βαλκανικη συμμαχια.<strong>Τον Μάρτιο του 1912 η Σερβία και η Βουλγαρία με την έγκριση της Γερμανίας υπέγραψαν συμμαχία εναντίον της Οθωμανικής αυτοκρατορίας. Βάσει της συμφωνίας σε περίπτωση νίκης επί των Τούρκων, η Βουλγαρία θα προσαρτούσε τα εδάφη ανατολικά του Στρυμώνα, η Σερβία τα εδάφη βόρεια του όρους Σκάρδος. Οι δύο χώρες δεν κατάφεραν να συμφωνήσουν για το μοίρασμα των εδαφών της Μακεδονίας. Στην συμμαχία προστέθηκε αργότερα και το Μαυροβούνιο.<br /><br />Ο Ελευθέριος Βενιζέλος που ήταν τότε πρωθυπουργός της Ελλάδας, θεωρώντας ότι, αν ξεσπάσει ένοπλη σύγκρουση στα Βαλκάνια χωρίς Ελληνική συμμετοχή θα χανόταν για πάντα η δυνατότητα να υλοποιηθούν οι ελληνικές εθνικές διεκδικήσεις στη Μακεδονία και τη Θράκη, υπέγραψε τον Μάιο του 1912 αμυντική συμμαχία με τη Βουλγαρία. Οι δύο χώρες επίσης δεν κατάφεραν να συμφωνήσουν για το μοίρασμα των εδαφών της Μακεδονίας και συναίνεσαν απλώς στο να κρατήσει κάθε χώρα όσα εδάφη θα κατάφερνε να αποσπάσει από την Οθωμανική αυτοκρατορία. Ένας παράγοντας που ώθησε την Βουλγαρική ηγεσία να δεχθεί τέτοιου είδους συμφωνία ήταν το γεγονός πως η ήττα της Ελλάδας κατά τον Ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897 είχε δημιουργήσει στους υπολοίπους Βαλκάνιους την πεποίθηση ότι ο Ελληνικός Στρατός δεν αποτελούσε υπολογίσιμο παράγοντα. Οι Βούλγαροι οι οποίοι θεωρούσαν ότι είναι «οι Πρώσοι των Βαλκανίων» πίστευαν ότι στην καλύτερη περίπτωση ο Ελληνικός Στρατός θα κολλούσε στα σύνορα ή θα σημείωνε λίγες τοπικές επιτυχίες χωρίς πάντως να μπορέσει να διεκδικήσει με αξιώσεις εδάφη που αποτελούσαν στόχο της Βουλγαρίας. Δέχθηκαν όμως την συμμαχία με την Ελλάδα επειδή πίστευαν στο αξιόμαχο του Ελληνικού στόλου, ο οποίος είχε την δυνατότητα να εμποδίσει την μεταφορά ενισχύσεων από τα λιμάνια της Μικράς Ασίας προς την Ευρωπαϊκή Τουρκία, όπως και πράγματι έκανε.<br /><br />Με τις τολμηρές του διπλωματικές πρωτοβουλίες ο Βενιζέλος ήρθε σε αντίθεση με την ηγεσία του Υπουργείου Εξωτερικών, το οποίο (όπως και ο Ίων Δραγούμης) λόγω και του πρόσφατου Μακεδονικού αγώνα θεωρούσε πιο επικίνδυνο αντίπαλο την Βουλγαρία και εξέταζε την περίπτωση συμμαχίας με την Τουρκία. Με δεδομένη την πρόσφατη περίοδο του Μακεδονικού αγώνα, την αντιπαλότητα με τη Βουλγαρία και γενικότερα με τους φορείς των ιδεών του πανσλαβισμού, στην ελληνική πολιτική ζωή κυριαρχούσε από τα τέλη του 19ου αιώνα η ιδέα του σλαβικού κινδύνου. <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/blog-post_15.html">Η Ελλάδα </a>αντιμετώπιζε το δίλημμα εάν θα ήταν προτιμότερη η συμμαχία με τους Χριστιανούς Σλάβους εναντίον των Τούρκων ή εάν η σλαβική απειλή ήταν τόσο επικίνδυνη ώστε θα έπρεπε να προτιμηθεί η συμμαχία με την καταρρέουσα Οθωμανική αυτοκρατορία, η οποία μετεξελισσόμενη θα μπορούσε ίσως και να κυβερνηθεί από Έλληνες.<br /><br />Ο καταστροφικός πόλεμος του 1897 είχε επηρεάσει πολλούς, ανάμεσα τους και τον Ίωνα Δραγούμη ο οποίος θεώρησε ότι το Ελληνικό κράτος είχε αποτύχει και ότι η πρόοδος του Ελληνισμού θα έπρεπε να αναζητηθεί με μία αυτοκρατορική λογική μέσα στην Οθωμανική Αυτοκρατορία. Οι απόψεις αυτές φτάνουν στο αποκορύφωμά τους λίγο πριν τους Βαλκανικούς Πολέμους όταν ο Ίων Δραγούμης απογοητευμένος από το Ελληνικό κράτος μιλάει πιο ιδεαλιστικά για «ανατολικό κράτος», απαξιώνοντας «το κρατίδιον», όπως αποκαλούσε την Ελλάδα. Αντίθετα ο Βενιζέλος, τέκνο της Κρήτης η οποία είχε μόλις πρόσφατα αποκτήσει την αυτονομία της, εμφανιζόταν περισσότερο ως οπαδός του κλασσικού αλυτρωτισμού του 19ου αιώνα. Θέτοντας δε ως άμεσο στόχο την απελευθέρωση των Οθωμανικών κτήσεων στην Ευρώπη, χωρίς μάλιστα προηγούμενη συμφωνία για το μοίρασμα τους, άλλαξε άρδην την <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/blog-post_14.html">εξωτερική πολιτική</a>. Η επιλογή του Βενιζέλου για συμμαχία με τη Βουλγαρία αποτελούσε μεγάλη τομή ειδικά για την παλιά γενιά του μακεδονικού αγώνα. Τελικά ο κρητικός πολιτικός κατάφερε να υπερνικήσει τις αντιδράσεις της διπλωματικής γραφειοκρατίας, φροντίζοντας ταυτόχρονα να καταστήσει την χώρα ετοιμοπόλεμη, ώστε να μην επαναληφθεί η τραυματική εμπειρία του 1897.<br /><br />Η αλήθεια είναι ότι μετά την επανάσταση στο Γουδί ο Ελληνικός στρατός είχε βελτιώσει με πολύ γρήγορους ρυθμούς το επίπεδο εκπαιδεύσεως με την άφιξη ξένων (Γαλλικών) εκπαιδευτικών αποστολών, είχε ανανεώσει και εκσυγχρονίσει τον εξοπλισμό του, και είχε διοικητικά αναδιοργανωθεί με την βελτίωση του συστήματος των προαγωγών των αξιωματικών και την απομάκρυνση των Βασιλοπαίδων από την ηγεσία. Ταυτόχρονα τέθηκε σε εφαρμογή και το πρόγραμμα εκσυγχρονισμού του στόλου με αποκορύφωμα την αγορά του Θωρηκτού «Αβέρωφ».<br /><br />Οι Βαλκανικοί Πόλεμοι ήταν δύο πόλεμοι που έγιναν στα Βαλκάνια το 1912-1913 στους οποίους αρχικά η Βαλκανική Συμμαχία (Σερβία, Μαυροβούνιο, Ελλάδα και Βουλγαρία) επιτέθηκαν και <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/blog-post_13.html">απέσπασαν</a> από την Οθωμανική Αυτοκρατορία την Μακεδονία και το μεγαλύτερο μέρος της Θράκης, ενώ στη συνέχεια, μετά τις διαφωνίες μεταξύ των νικητών για τον τελικό διαμοιρασμό των εδαφών, ξέσπασε δεύτερος πόλεμος από τον οποίο εξήλθε ηττημένη η Βουλγαρία, χάνοντας το μεγαλύτερο μέρος των εδαφών που είχε αρχικά κατακτήσει.<br /><br />Βάνδαλοι ονομάστηκαν στους πρώτους χριστιανικούς χρόνους διάφορες γερμανικές φυλές και ιδιαίτερα οι Χάστιγκς και οι Σίλιγκς. Στα τέλη του τετάρτου αιώνα μ.Χ. οι Βάνδαλοι μαζί με τους Αλανούς, μία νομαδική φυλή ιρανικής καταγωγής, ανέβηκαν τον ποταμό Δούναβη μέχρι τις πηγές του και τελικά ξεχύθηκαν στη Γαλατία και την λεηλάτησαν.<br /><br />Κατόπιν πέρασαν στην Ιβηρική χερσόνησο και εγκαταστάθηκαν εκεί, αφού μοίρασαν τη χώρα σε ομόσπονδες συμμαχίες: Στην Ισπανία τους χτύπησαν οι Βησιγότθοι με εντολή των Ρωμαίων, που έβλεπαν με άσχημο μάτι το ότι άρχισαν να μειώνονται οι κτήσεις τους. Έτσι οι βάνδαλοι με αρχηγό τον Γκιζέριχο ή Γιζέριχο αναγκάστηκαν να περάσουν στην Αφρική.<br /><br />Το 439 μ.Χ., μετά από πολλούς αγώνες, κατέλαβαν την Καρχηδόνα και την έκαναν πρωτεύουσά τους. Δημιούργησαν στόλο και άρχισαν πειρατικές επιδρομές που έφτασαν μέχρι και την Ελλάδα. Το Βυζάντιο έστειλε εναντίον τους τον στρατηγό Άσπαρ με στρατό, χωρίς όμως αποτέλεσμα. Ο Γιζέριχος, το 455, με γερό πειρατικό στόλο ήρθε στην Ιταλία και κατέλαβε τη Ρώμη. Οι στρατιώτες του λεηλάτησαν την πόλη δύο βδομάδες και κατάστρεψαν με αγριότητα όλα τα έργα τέχνης: οικοδομήματα, αγάλματα, κομψοτεχνήματα κλπ. Η πράξη τους αυτή έμεινε στην ιστορία με το όνομα "βανδαλισμός" και από τότε έτσι ονομάζεται κάθε καταστροφή μνημείων πολιτισμού. Μετά τις καταστροφές τους οι Βάνδαλοι εγκαταστάθηκαν στη Ρώμη. Αρκετοί ασπάστηκαν τον Αρειανισμό.<br /><br />Τελικά οι Βάνδαλοι νικήθηκαν από τον αυτοκράτορα του Βυζαντίου Ιουστινιανό. Ο στρατηγός του Βελισάριος αποβιβάστηκε κοντά στην Καρχηδόνα δύο φορές, οπότε ο αρχηγός τους Γελίμερος αναγκάστηκε να παραδοθεί το 534 μ.Χ. Τα υπολείμματα των Βανδάλων ανακατεύτηκαν με άλλες φυλές της Βόρειας Αφρικής (Βέρβερους κ.ά.) και σιγά - σιγά εξαφανίστηκαν. Αρκετοί από τους αιχμαλώτους του Βελισάριου κατατάγησαν στον αυτοκρατορικό στρατό και αφομοιώθηκαν μέσα στην πολυεθνική Βυζαντινή αυτοκρατορία.</strong>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-42025948632266467732007-08-27T13:04:00.000+03:002007-08-27T13:10:00.619+03:00Ουτοπικές μητροπόλεις.<a href="http://farm2.static.flickr.com/1089/1069136305_94f16939a1_o.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; TEXT-ALIGN: center" alt="utopia" src="http://farm2.static.flickr.com/1089/1069136305_94f16939a1_o.jpg" border="0" /></a><br /><p class="MsoNormal" style="LINE-HEIGHT: 150%; TEXT-ALIGN: justify"><span style="font-family:Georgia;">Το είδα σχεδόν τυχαία – στα κείμενά μου, η λέξη «ουτοπία» (και τα παράγωγά της) συχνά επανέρχεται. Συνήθως καταφεύγω στη χρήση της όταν μιλώ για ταξίδια χωρίς πυξίδα, σε τόπους που δεν σημειώνονται στους χάρτες.<?xml:namespace prefix = o /><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="LINE-HEIGHT: 150%; TEXT-ALIGN: justify"><span style="font-family:Georgia;">Όχι αδικαιολόγητα. Η «Ουτοπία» προέρχεται από τη φράση «ου τόπος». Και, στ’ αγγλικά, αυτό το «ου τόπος» μεταφράζεται ως “</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">the</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">land</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">of</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">nowhere</span><span style="font-family:Georgia;">”. </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Nowhere</span><span style="font-family:Georgia;"> – ή αλλιώς, </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Erewhon</span><span style="font-family:Georgia;">, που ήταν το όνομα της Ου-τοπίας του </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Samuel</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Butler</span><span style="font-family:Georgia;">. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="LINE-HEIGHT: 150%; TEXT-ALIGN: justify"><span style="font-family:Georgia;">Η λέξη δεν υπάρχει στα αρχαία ελληνικά λεξικά. Τη χρησιμοποίησε (πρώτος, άραγε;) ο </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Thomas</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">More</span><span style="font-family:Georgia;">, στο περίφημο σύγγραμμά του για την ιδανική πολιτεία. Εκείνο το σύγγραμμα κυκλοφόρησε στα 1516 και ο τίτλος του ήταν </span><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">De</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">optimae</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">rei</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">publicae</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">statu</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">deque</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">nova</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">insula</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">utopia</span></i><span style="font-family:Georgia;"> – δηλαδή, <i>Περί του αρίστου πολιτεύματος και περί της νέας νήσου ουτοπίας</i>. Απέμεινε τελικά μόνο το όνομα της νήσου: </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Utopia</span><span style="font-family:Georgia;">. Και από τότε, κάθε φορά που κάποιος μιλά για μιαν ιδανική κατάσταση, συνήθως πολιτικής απόχρωσης, λέμε πως δημιουργεί μιαν Ουτοπία. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="LINE-HEIGHT: 150%; TEXT-ALIGN: justify"><span style="font-family:Georgia;">Οι Ουτοπίες ήσαν πάντα ιδανικές πολιτείες – ίσως επειδή παρέμεναν αενάως και οριστικώς φαντασιακές. Έξοχες όμως: θεσπισμένες επί τη βάσει του <i>οία αν γένοιτο</i> (και του <i>δέον γενέσθαι</i>), διακρίνονται σαφώς από τον κόσμο των <i>γενομένων</i>. Μικρές τραγωδίες εν τέλει: η ευτοπία της τέχνης ως αντίβαρο στη δυστοπία της πραγματικότητας. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="LINE-HEIGHT: 150%; TEXT-ALIGN: justify"><span style="font-family:Georgia;">Οι Ουτοπίες συνήθως ήσαν νησιά. Η</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> nova insula </span><span style="font-family:Georgia;">του</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> More. </span><span style="font-family:Georgia;">Η Νέα Ατλαντίδα του </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Francis</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Bacon</span><span style="font-family:Georgia;"> (1627). Η</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> Oceana </span><span style="font-family:Georgia;">του</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> James Harrington (1656). </span><span style="font-family:Georgia;">Η</span><span lang="FR" style="font-family:Georgia;"> Icarie </span><span style="font-family:Georgia;">του</span><span lang="FR" style="font-family:Georgia;"> Etienne Cabet (1840). </span><span style="font-family:Georgia;">Οι χώρες που εγνώρισε ο </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Lemuel</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Gulliver</span><span style="font-family:Georgia;"> (δηλαδή, ο </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Jonathan</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Swift</span><span style="font-family:Georgia;">) στα ταξίδια του (1726). Παράξενο, όμως: τα νησιά, που ισοδυναμούσαν με υποσχέσεις ευτοπίας, έγιναν κάποτε δυστοπίες. Τόποι εξορίας. Η Ικαρία. Η Αγία Ελένη. Η Σπιναλόγκα. Και, ακόμη πιο παράξενο: αυτά τα νησιά, αυτοί οι τόποι, υποτίθεται πως <i>δεν</i> υπήρχαν. Τα πολιτικά καθεστώτα τους απέκρυπταν, τους αποσιωπούσαν, τους απομόνωναν. Δεν μπορούσες να πας: υπήρχαν φρουρές, συρματοπλέγματα, όπλα. Γίνονταν, λοιπόν, και πάλι Ου-τοπίες, αντίστροφες αυτή τη φορά: δεν υπόσχονταν καλύτερη ζωή, υπόσχονταν βέβαιο θάνατο. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="LINE-HEIGHT: 150%; TEXT-ALIGN: justify"><span style="font-family:Georgia;">Ήταν ένας τρόπος να κουρελιάσει η πραγματικότητα τη φαντασία. Επειδή υπάρχει ένας ακόμη, μπορεί σκληρότερος: το να προσπαθήσεις να κάνεις την Ουτοπία, πραγματικότητα – ή αλλιώς το <i>οία αν γένοιτο</i> να το περάσεις μέσα στο οντικό επίπεδο των <i>γενομένων</i>. Σκέφτομαι τον Πλάτωνα</span>·<span style="font-family:Georgia;"> η ουτοπία που περιέγραψε στην <i>Πολιτεία</i> του, όταν επιχειρήθηκε να μεταφερθεί στην πραγματικότητα, εξέθρεψε τυράννους. Όπως η ουτοπία της μαρξικής κοινωνίας που τσαλαπατήθηκε από την πραγματικότητα των Σοβιέτ. Και, νωρίτερα το ίδιο είχε συμβεί με τον γάλλο ουτοπικό σοσιαλιστή και μεταρρυθμιστή </span><span lang="FR" style="font-family:Georgia;">E</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">tienne</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Cabet</span><span style="font-family:Georgia;">, εισηγητή του όρου «κομμουνισμός»: εξόριστος στην Αγγλία, περιέγραψε μιαν ιδανική κοινωνία στο </span><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Voyage</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">en</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Icarie</span></i><span style="font-family:Georgia;"> (1840), όπου υπεστήριζε τον κρατικό έλεγχο όλης της οικονομικής και κοινωνικής ζωής (οι αντιλήψεις του επηρέασαν τον Μάρξ και τον Ένγκελς). Μετά την επανάσταση του 1848, έφυγε, μαζί με τους οπαδούς του, από το Παρίσι για τις Η.Π.Α., για να οργανώσει την ιδανική του κοινωνία. Στην αρχή πήγαν στο Τέξας, μετά στο Ιλλινόι</span>·<span style="font-family:Georgia;"> εκεί ίδρυσαν μια νέα «αποικία» - την «Ικαρία». Το 1855, ο </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Cabet</span><span style="font-family:Georgia;"> εκδιώχθηκε από την «Ικαρία» του</span>·<span style="font-family:Georgia;"> είχεν υπάρξει εξαιρετικά αυταρχικός και καταπιεστικός. Το πείραμά του συνεχίστηκε από οπαδούς του και μετά το θάνατό του (1856), αλλά η τελευταία «αποικία Ικαριστών» διαλύθηκε στα 1898. Η μεταφορά της Ου-τοπίας στην πραγματικότητα απέτυχε</span>·<span style="font-family:Georgia;"> φαίνεται πως μερικά πράγματα επιβιώνουν μόνον όταν παραμένουν στο οντικό πλαίσιο της φαντασίας. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="LINE-HEIGHT: 150%; TEXT-ALIGN: justify"><span style="font-family:Georgia;">Πολιτικές ουτοπίες: ο </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Saint</span><span style="font-family:Georgia;">-</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Simon</span><span style="font-family:Georgia;">, </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">o</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Fourier</span><span style="font-family:Georgia;">, </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">o</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Proudhon</span><span style="font-family:Georgia;">, </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">o</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Robert</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Owen</span>·<span style="font-family:Georgia;"> ο τελευταίος προβάλλει στην ιστορία των ιδεών ως ο κατεξοχήν ουτοπικός σοσιαλιστής, ο εισηγητής μιας πολιτικής θεωρίας που δεν θα μπορούσε ποτέ να υλοποιηθεί. Εν τέλει, η ιδανική κοινωνία φαντάζει απρόσιτη, αενάως επιδιωκόμενη και μήποτε πληρούμενη. Κάπως σαν τον Παράδεισο, δηλαδή</span>·<span style="font-family:Georgia;"> σαν την «Ουράνια Ιερουσαλήμ», που αν πρόκειται να την προσεγγίσει κανείς, θα είναι μόνο μετά θάνατον. </span><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Civitas</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Dei</span></i><span style="font-family:Georgia;"> – η (πολιτικο)θρησκευτική ουτοπία του Αυγουστίνου της Ιππώνος, που έγινε άγιος (κατ’ εμέ, απολύτως αντιπαθητικός, εν τούτοις). Δεν ξέρω γιατί την ονόμασαν «ουτοπία». Στην πραγματικότητα, ήταν έργο προπαγάνδας. Μετά τη λεηλασία της Ρώμης από τους Οστρογότθους το 410, οι κάτοικοι της πόλης πίστεψαν ότι αυτό ήταν η τιμωρία των θεών, επειδή είχαν εγκαταλείψει την παλαιά τους θρησκεία. Τότε ο Αυγουστίνος έγραψε την <i>Πολιτεία του Θεού</i> (ο πλήρης τίτλος είναι </span><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">De</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">civitate</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Dei</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">contra</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">paganos</span></i><span style="font-family:Georgia;"> – δηλαδή <i>Περί της πολιτείας του Θεού εναντίον των ειδωλολατρών</i>) για να αποκαταστήσει την εμπιστοσύνη στη χριστιανική πίστη. Το έργο αποτελείται από 72 βιβλία και γράφτηκε στο διάστημα 413-426. Ουσιαστικά, παρουσιάζει την ανθρώπινη ιστορία ως μία σύγκρουση ανάμεσα στην Πολιτεία του Θεού και την Πολιτεία του Ανθρώπου: η μοίρα της δεύτερης είναι να τελειώσει κάποτε, για να θριαμβεύσει η πρώτη. Το «τέλος της ιστορίας», λοιπόν – αν και με άλλους όρους. (Και, τώρα σκέφτομαι, πως και για τις θρησκευτικές ουτοπίες ισχύει ό,τι και για τις πολιτικές: είναι καλύτερες, όταν παραμένουν στο πλαίσιο της θεωρίας). Αντιθέτως, καθαρή πολιτικο-θρησκευτική ουτοπία είναι η <i>Πολιτεία του Ήλιου</i> (</span><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Civitas</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Solis</span></i><span style="font-family:Georgia;">) του </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Tomasso</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Campanella</span><span style="font-family:Georgia;"> (1623) – ένας ποιητικός διάλογος ανάμεσα στον Μέγα Διδάσκαλο των Οσπιταλίων (δηλαδή των Ιωαννιτών) Ιπποτών και σ έναν Γενοβέζο καπετάνιο. Τραγικό πρόσωπο ο </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Campanella</span><span style="font-family:Georgia;"> – Αναγεννησιακός άνθρωπος, φιλόσοφος και αστρολόγος, διώχτηκε για τις θεολογικές του αντιλήψεις που θεωρήθηκαν ετερόδοξες αλλά και για τους αγώνες του εναντίον της ισπανικής κυριαρχίας</span>·<span style="font-family:Georgia;"> παραπέμφθηκε στην Ιερά Εξέταση, φυλακίστηκε, βασανίστηκε: όταν πια αφέθηκε ελεύθερος και μπόρεσε να μιλά για την πολιτική του ουτοπία (υπό την υψηλή προστασία του καρδιναλίου Ρισελιέ), ο κόσμος είχε αλλάξει</span>·<span style="font-family:Georgia;"> η Ευρώπη των οικουμενικών ιδεών, στην οποία απευθυνόταν το </span><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Civitas</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Solis</span></i><span style="font-family:Georgia;">, έδινε τη θέση της στην Ευρώπη της </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">raison</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">d</span><span style="font-family:Georgia;">’e</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">tat</span><span style="font-family:Georgia;">.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="LINE-HEIGHT: 150%; TEXT-ALIGN: justify"><span style="font-family:Georgia;">Πώς μπορείς ν’ αντέξεις στην ιδέα ότι ο κόσμος που ονειρεύεσαι δεν θα υπάρξει ποτέ; Πώς συμφιλιώνεσαι με την άτεγκτη πραγματικότητα που λέει πως μια ιδανική κοινωνία δικαίου αντιστρέφεται αμέσως μόλις προσδεθεί στην καθημερινότητα; Γι’ αυτό η ουτοπία συγγενεύει με την τραγωδία. Θα μπορούσε να έχει παραμείνει ως τραγικό απόσπασμα της φαντασιακής παντοδυναμίας μέσα στην αντίξοη πραγματικότητα</span>·<span style="font-family:Georgia;"> εν τούτοις, ο Αριστοφάνης φρόντισε να υποδείξει και την άλλη της όψη. Στους <i><a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/blog-post_15.html">Όρνιθες</a></i> φτιάχνει κι εκείνος μια πολιτική ουτοπία – μόνο που την εντάσσει στο πλαίσιο της σάτιρας. Το ίδιο θα κάνει αιώνες αργότερα ο μέγιστος των σατιρικών, ο </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Jonathan</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Swift</span><span style="font-family:Georgia;">, στο περίφημο έργο του </span><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Travels</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">into</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Several</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Remote</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Nations</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">of</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">the</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">World</span></i><i><span style="font-family:Georgia;">, </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">by</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Lemuel</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Gulliver</span></i><i><span style="font-family:Georgia;">, </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">first</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">a</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">surgeon</span></i><i><span style="font-family:Georgia;">, </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">and</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">then</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">a</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">captain</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">of</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">several</span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span></i><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">ships</span></i><span style="font-family:Georgia;"> – που έμεινε στην ιστορία της λογοτεχνίας ως <i>Τα ταξίδια του Γκάλιβερ</i>. Τελικά, αυτή είναι η λύση: γράφοντας για εκείνο που δεν μπορεί να υπάρξει, ο σατιρικός κατευθύνει τα δηλητηριώδη βέλη της σάτιράς του εναντίον του υπαρκτού, που δεν αλλάζει. Παρωδεί την πραγματικότητα, την καυτηριάζει, βυθίζει το νυστέρι του στη γάγγραινα της πολιτικής, κάνει βαθιές τομές σ’ ένα σώμα που αποδεικνύεται νεκρό, στα όρια της αποσύνθεσης. Και τι μ’ αυτό; Το σώμα παραμένει <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/blog-post_23.html">νεκρό</a> και αποσυντίθεται εσαεί, χωρίς ποτέ να εξαφανίζεται. Σύμφωνοι – ούτε η σάτιρα μπορεί ν’ αλλάξει τα κακώς κείμενα, σε μαθαίνει όμως να γελάς μ’ αυτά. Σε μαθαίνει να γελάς ακόμη και με τις ελπίδες σου</span>·<span style="font-family:Georgia;"> με τις προσδοκίες σου για έναν καλύτερο κόσμο – έτσι, τουλάχιστον, δεν προδίδεσαι. Και, αν μη τι άλλο, διατηρείς την ιδιότητά σου ως ηθικού όντος: επειδή, αντίθετα με ό,τι υποστηρίζουν διαρρηγνύοντες τα ιμάτιά τους, οι αμαθείς οπαδοί της «τέχνης» εν Ελλάδι, η σάτιρα ήταν ανέκαθεν μια ουσιωδώς <i>ηθική</i> πράξη. Ο σατιρικός επικρίνει το ανήθικο (δηλαδή, την αδικία, την ανελευθερία, την κακία, την εκμετάλλευση, τον αυταρχισμό – αυτά είναι ανήθικες στάσεις/πράξεις, και όχι ό,τι κοινώς νοείται την σήμερον) επειδή επιδιώκει τη συγκρότηση μιας ηθικής κοινωνίας. Δεν κάνει πλάκα: κάνει πολιτική παρέμβαση.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="LINE-HEIGHT: 150%; TEXT-ALIGN: justify"><span style="font-family:Georgia;">Βλέποντάς το διαφορετικά, η ουτοπία είναι ένα είδος μητρόπολης. Και δημιουργεί τις αποικίες της με δύο τρόπους: είτε παρακινεί για τη γένεση άλλων ουτοπιών είτε ωθεί στην πραγμάτωσή τους. Σταδιακά, οι αποικίες γίνονται <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/blog-post_24.html">ανεξάρτητες</a> – καλύτερες ή χειρότερες, κατά περίπτωσιν. Στα νεότερα χρόνια, αυτές οι «ουτοπικές μητροπόλεις» πέρασαν στη μαζική κουλτούρα – στα κόμικς και στον κινηματογράφο: η </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Metropolis</span><span style="font-family:Georgia;">, η </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Gotham</span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">City</span><span style="font-family:Georgia;">, οι μεγάλες εφιαλτικές μητροπόλεις στο </span><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Brazil</span></i><span style="font-family:Georgia;"> ή στο </span><i><span lang="EN-US" style="font-family:Georgia;">Matrix</span></i><span style="font-family:Georgia;">. Εφιαλτικές: στον 20ό αιώνα, οι ουτοπίες έγιναν η έδρα του κακού, καταδικασμένες κολάσεις που σώζονται την τελευταία στιγμή χάρη στην έλευση του Μεσσία-Υπερανθρώπου. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για το τέλος της Ουτοπίας: οι ιδανικές πολιτείες επαφίενται στη «θεϊκή» παρέμβαση του ενός. Κι αυτός ο ένας δεν είναι ο αριστοφανικός Προμηθέας – ίσως επειδή στις «ουτοπικές μητροπόλεις» του μέλλοντος δεν υπάρχουν πονηροί Πεισθέταιροι.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="LINE-HEIGHT: 150%; TEXT-ALIGN: justify"><span style="font-family:Georgia;"><!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--><o:p></o:p></span></p><br /><br /><strong><a href="http://tatween.blogspot.com/"><span style="color:#ff0000;">Λιτσα.</span></a></strong><span style="color:#ff0000;"> </span>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-67105121513179432432007-08-23T19:13:00.000+03:002007-08-23T19:19:39.221+03:00Αναμεσα σε δυο πολεμους.<span style="color:#ffffff;">.</span><br /><strong>Χρόνος παις εστι παίζων πεσσεύων - Ηρακλειτος.</strong><br /><br /><br /><a href="http://farm2.static.flickr.com/1035/1167917035_f5c4d6fed9_o.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="zero" src="http://farm2.static.flickr.com/1035/1167917035_f5c4d6fed9_o.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><a href="http://farm2.static.flickr.com/1116/1116031830_b71c357aaa_o.gif"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="zero" src="http://farm2.static.flickr.com/1116/1116031830_b71c357aaa_o.gif" border="0" /></a><br /><strong><span style="color:#33ff33;"><span style="color:#ff0000;">1936</span> </span><br /><br />Γνωριζομαστε μονο 3 μερες.<br />Πρωτη φορα μιλησαμε καθως βλεπαμε την Elisabeth Souvorova,<br />να χορευει στην La boutique fantasque μαζι με τα Monte Carlo Russian Ballet.<br />Γελασαμε ταυτοχρονα οταν μερικα λεπτα αργοτερα καταλαβαμε οτι<br />μενουμε στον ιδιο οροφο του Hotel de Paris στο Monte Carlo.<br />Περασαμε ολο το απογευμα μαζι κανωντας βολτες,<br />με μια Bugatti Type 41 "Royale" στα προαστια του Saint Michel και Saint Roman.<br />Δειπνησαμε στο restaurant του Casino Monte Carlo<br />και ειχα φροντισει στο τραπεζι μας να υπαρχουν 12 τριανταφυλλα κοκκινα<br />και ενα μπουκαλι Duhart-Milon Rothschild '34.<br />Εσυ φορουσες ενα κλασικο Chanel φορεμα κι'εγω φραγκο.<br />Καθως χορευαμε ενα ταγκο του Astor Piazzolla σου ζητησα να με παντρευτεις<br />κι'εσυ μου ψιθυρισες πως ποτε δεν παντρευεσαι καποιον αν δεν τον ξερεις<br />τουλαχιστον 30 μερες.<br /><br /><br /><a href="http://farm2.static.flickr.com/1116/1116031830_b71c357aaa_o.gif"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="zero" src="http://farm2.static.flickr.com/1116/1116031830_b71c357aaa_o.gif" border="0" /></a><br /><br /><br /><span style="color:#ff0000;">1995 Ιανουάριος - Palazzo di Dandolo<br /><br /></span>Ένας παλιός βενετσιάνικος καθρέφτης.<br />Κινήθηκε μαγνητισμένη ανάμεσα σε βαριά σκαλισμένα έπιπλα,<br />καναπέδες με φθαρμένα βελούδινα μαξιλάρια, στη σκόνη που αιχμαλώτιζε τα ίχνη από το πέρασμά της. Το πρόσωπό της, θαμπό, σκονισμένο, χαραγμένο από ένα βαθύ ράγισμα, που ξεκινούσε από το αριστερό βλέφαρο και κατέληγε στη βάση του λαιμού, αντιγύρισε το βλέμμα της με την αδιαφορία ενός ξένου.<br /><br /><br />-Αυτό.<br />Την πλησίασε, προσπαθώντας να κρύψει τη δυσφορία του.<br />-Είναι ραγισμένος. Ας πάρουμε μόνο την κορνίζα. Μπορούμε ν’ αντικαταστήσουμε το κρύσταλλο οποιοδήποτε κρύσταλλο γίνεται καθρέφτης, αν βάψεις μία επιφάνειά του με ειδική μπογιά.<br />-Τότε θα είχαμε έναν ψεύτικο καθρέφτη.<br />-Τι θα πει πάλι αυτό;<br />Το βλέμμα της γλίστρησε από το ράγισμα στο πρόσωπό του.<br />-Έναν καθρέφτη που δεν θα απέδιδε πιστά τις μορφές.<br /><br />Εκείνος μισούσε τους καθρέφτες. Έλεγε πως του θύμιζαν θάνατο.<br />Η σκόνη θα έπρεπε να πνίξει τα βήματά του. Η απόσταση ανάμεσά τους καθρεφτίστηκε στη ραγισμένη επιφάνεια, ύστερα η πλάτη του, μακρινοί ψίθυροι, το χολερικό πρόσωπο του παλαιοπώλη με το αλεπουδίσιο χαμόγελο – ένα μακρύ λευκό γάντι, τα ασημικά που έσπαζαν το φως σε χιλιάδες κομμάτια και το πετούσαν πίσω σαν θραύσματα γυαλιού, μακριά φορέματα να σέρνονται στο καλογυαλισμένο πάτωμα, στροβιλισμοί και κρυφά χαμόγελα, ένα βαλς αλλά όχι του Strauss, τα μάτια της Εσπεράντσα έλαμπαν μετά το χορό, το πρόσωπό της ξαναμμένο, μια ατίθαση μπούκλα παιχνίδιζε στο μέτωπό της, έστρωσε τα μαλλιά της με δάχτυλα νευρικά κι έφυγε χαμογελώντας στο είδωλό της.<br /><br /><br /><span style="color:#ff0000;">Adeline.</span><br /><br /><a href="http://farm2.static.flickr.com/1116/1116031830_b71c357aaa_o.gif"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="zero" src="http://farm2.static.flickr.com/1116/1116031830_b71c357aaa_o.gif" border="0" /></a><br /><br /><br /><span style="color:#33ff33;"><span style="color:#ff0000;">2004</span><br /></span><br />Γνωριζομαστε ηδη 10 χρονια.<br />Με πηρες τηλεφωνο και μου ειπες οτι ο γαμος σου σε εχει κουρασει<br />και πως ψαχνεις μια διεξοδο.<br />Σου προτεινα να παμε ταξιδι αναψυχης στην Βαρκελωνη,<br />να ξεφυγουμε λιγο απο ολους και ολα.<br />Εσυ δεχτηκες.<br />Μενουμε σε κοινο δωματιο στο Hotel Royal, στην Barcelona.<br />Ακριβως πανω στον πεζοδρομο Las Ramblas.<br />Ολη μερα κοβουμε βολτες στην Las Ramblas Boulevard χαζευωντας στα μαγαζια.<br />Δειπνησαμε στο Ca l'Isidre.<br />Στο τραπεζι μας υπηρχαν 17 κοκκινα τριανταφυλλα,<br />και ενα μπουκαλι Chateau Lalande-Borie, 2001, Saint Julien.<br />Καθως συζητουσαμε σου προτεινα να χωρισεις τον αντρα σου<br />και να παντρευτεις εμενα κι'εσυ χωρις να απαντησεις,<br />σηκωσες το ποτηρι σου και εκανες προποση ..."στις στιγμες μας".<br />Τσουγκρισαμε τα ποτηρια μας , γελωντας δυνατα.<br /><br /><br /><span style="color:#ffffff;">*</span></strong><span style="color:#000000;"> </span><br /><a href="http://farm2.static.flickr.com/1432/1167917053_bdca267642_o.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="zero" src="http://farm2.static.flickr.com/1432/1167917053_bdca267642_o.jpg" border="0" /></a><br /><br /><p><br /><strong><span style="color:#33ff33;">Mythology.</span></strong><br /><br /><strong>Σημαντική παράμετρος στην αντίληψη του χρόνου είναι η συνείδηση του μύθου ως «αληθινής ιστορίας» και όχι ως παραμυθιού, όπως τον αντιλαμβάνεται ένας μεγάλο τμήμα της ανθρωπότητας. Και τούτο γιατί η έννοια μύθος και η έννοια χρόνος είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένες, καθώς ο μύθος παράγει το χρόνο, του δίνει περιεχόμενο και μορφή. Ανάμεσα στα αποκτήματα του πρωτόγονου ανθρώπου, έτσι όπως τα αξιολογούν οι σύγχρονοι ανθρωπολόγοι, εκτός από τα όπλα, τα σκεύη και τα εργαλεία αναφέρονται επίσης οι χοροί, τα τραγούδια, οι ιστορίες, οι τελετουργίες και τα ονόματα. Όλα αυτά είναι μορφές έκφρασης του μύθου που περνά από γενεά σε γενεά. <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/entre-deux-guerres.html">Ο μύθος </a>και η πραγματικότητα είναι άρρηκτα συνυφασμένες έννοιες με κυριολεκτική έκφραση μέσα στη ζωή. Υπό αυτή την έννοια ο μύθος είναι ζωή και η ζωή μύθος.<br /><br />Πέρα από αυτό ο μύθος ανάγει τη συνείδηση στην αδιαφοροποίητη αρχή του κόσμου, στον αρχέγονο χρόνο. Η αρχή του κόσμου, της ανθρωπότητας, η αρχή της ζωής και του θανάτου, του ζωικού και του φυτικού βασίλειου, η αρχή του κυνηγιού και της καλλιέργειας, η αρχή της φωτιάς, της λατρείας, των μυητικών τυπικών και των θεραπευτικών δυνάμεων είναι γεγονότα απομακρυσμένα στο χρόνο. Εκεί έχει τα θεμέλιά της η σημερινή ζωή και από εκεί αντλούν την καταγωγή τους οι σύγχρονες κοινωνικές δομές. Οι θείες ή υπερφυσικές οντότητες που δραστηριοποιούνται στο μύθο, τα κατορθώματά τους, οι μοναδικές τους περιπέτειες, όλος αυτός ο θαυμαστός κόσμος είναι μια υπερβατική πραγματικότητα που δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. Πρόκειται για μια sine qua non συνθήκη στην παρούσα πραγματικότητα.<br /><br />Ο μύθος είναι ιερή ιστορία. Και τούτο όχι μόνο για το περιεχόμενό της αλλά για τις συγκεκριμένες ιεροφάνειες που θέτει σε κίνηση. Η αφήγηση των μύθων της δημιουργίας ενσωματώνεται στις παγκόσμιες λατρείες, γιατί οι μύθοι είναι από μόνοι τους λατρεία και συνεισφέρουν στο σκοπό για τον οποίο έχουν εγκαθιδρυθεί οι λατρείες σε όλον τον κόσμο. Η υπενθύμιση της δημιουργίας βοηθά τη ζωή του ανθρώπινου γένους, δηλαδή της κοινότητας ή της φυλής. Η υπενθύμιση των μυητικών τελετουργιών βοηθά στην επιβεβαίωση της διάρκειας και της αποτελεσματικότητας της ανθρωπότητας.<br /><br />Αυτά που ο ο Κ. Τ. Πρέους (K. T. Preuss), ο Μπρόνισλαβ Μαλινόβσκι (Bronislaw Malinowski) και πολλοί άλλοι ακαδημαϊκοί διατύπωσαν με πολυάριθμα και χαρακτηριστικά παραδείγματα, αναφέρονται ουσιαστικά στο γεγονός ότι ο μύθος δεν είναι απλά η αφήγηση μιας ιστορίας, αλλά η βίωση της πραγματικότητας -όχι μια διανοητική αντίδραση σ' ένα αίνιγμα, αλλά μια εξέχουσα πράξη πίστης- μια αναφορά της αρχέγονης πραγματικότητας που ζει στην παρούσα ζωή. Άλλωστε, η ύπαρξη του κόσμου είτε τη μελετά κανείς μακροκοσμικά ή μικροκοσμικά δεν είναι συμπαγής και αδρανής. Ανανεώνεται διαρκώς μέσω της αναφοράς στο μύθο. Ο μύθος και η ιερή δράση που συνδέεται μαζί του εγγυάται στην πραγματικότητα την επιβίωση του κόσμου.<br /><br />Σύμφωνα με τον Πρέους, «ο πρωτόγονος άνθρωπος όχι μόνον επαναλαμβάνει, αλλά ανασυνθέτει μέσω του μύθου την αρχική πράξη της Δημιουργίας». Ο αρχέγονος χρόνος είναι δημιουργικός. Δημιουργεί αυτό που συμβαίνει σήμερα, μέσω της επανάληψης του μύθου. Διατηρεί μια εικόνα του κόσμου κατά πολύ διαφορετική από τις συνηθισμένες μας συλλήψεις. Στην πραγματικότητα τίποτα δεν είναι καθορισμένο, τίποτε δεν μπορεί να υπάρξει, εκτός και αν ανανεώνεται διαρκώς, ενεργοποιούμενο από τον μύθο. Αλλά κάτι τέτοιο σημαίνει ότι ο μύθος είναι αιτιολογικός, όχι γιατί εξηγεί κάτι, αλλά γιατί παρέχει εγγύηση για την ύπαρξη του γεγονότος. Τούτο βρίσκει την εφαρμογή του όχι μόνο στις ιδιαίτερες όψεις της ζωής, αλλά στο σύνολο της δημιουργίας. Με άλλα λόγια βρίσκει την εφαρμογή του στη δημιουργική δύναμη που βρίσκεται πίσω από την εκδήλωση κάθε γεγονότος.<br /><br />Στη σύγχρονη εποχή μόνον υπολείμματα αυτής της μυθικής άποψης για τον κόσμο επιβιώνουν. Αυτό δε σημαίνει ότι η μυθική άποψη είναι νεκρή. Επιβιώνει στις μεγάλες θρησκείες του κόσμου, που ζουν ακριβώς εξαιτίας της μυθικής τους άποψης για τον κόσμο και της αιτιολογικής τους σχέσης με το σωτηριολογικό μύθο. Στην εβραϊκή, στη χριστιανική θρησκεία, στο Βουδισμό, τον Ινδουϊσμό, τον Ισλαμισμό, τον Μανδαϊσμό, σε όλες σχεδόν τις αποκαλούμενες μεγάλες ή μικρές θρησκείες του κόσμου υπάρχει ο μύθος της δημιουργίας αλλά και της λύτρωσης, που είναι στην πραγματικότητα μια δεύτερη δημιουργία. Υπάρχουν επίσης τα μυστήρια, καθιερωμένα από τα κεντρικά πρόσωπα κάθε θρησκείας. Σε κάθε, λοιπόν, ενεργοποίηση των μυστηρίων, οποιαδήποτε και αν είναι η εξωτερική μορφή τους, αυτό που αναβιώνει είναι το ρεύμα της ανανέωσης του κόσμου που κουβαλούν εν δυνάμει μέσα τους οι θρησκείες.<br /><br />Σήμερα η θρησκεία είναι ο κατεξοχήν αντιπρόσωπος της μυθοποιητικής σκέψης, γιατί στα δρώμενά της απεικονίζονται οι σημαντικότερες μορφές της πραγμάτωσης του μύθου. Από αυτή την άποψη, λοιπόν, η συμμετοχή στα δρώμενα μετατρέπει το βιωμένο χρόνο σε μυθικό χρόνο, τον χρόνο της έναρξης της Δημιουργίας, της μέσης και του τέλους που υποδεικνύεται από την «πρόνοια» ή τους ίδιους τους εαυτούς μας ως συμμέτοχους στη δημιουργία. Ένα έξοχο παράδειγμα αυτής της αλληλοσύνδεσης της αρχής της μέσης και του τέλους βρίσκεται στους πρώτους στίχους της <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/blog-post_22.html">Θείας Κωμωδίας </a>του Δάντη. Στο μέσο της ζωής του ο ποιητής βρίσκεται στο σκοτάδι. Ένα τέρας απειλεί να τον οδηγήσει στον τόπο όπου «ο ήλιος είναι σιωπηλός». Σε αυτό το σημείο μια νέα αρχή πρέπει να γίνει, ένας νέος μύθος να προφερθεί. Κι έτσι γίνεται! Η αρχαιότητα τον παίρνει από το χέρι και τότε όλα τα πλούτη της κόλασης, του καθαρτήριου και του παράδεισου διαχύνονται μέσα στη ζωή του ως νέο περιεχόμενο. Εξαγνισμένος, μεταμορφωμένος τραβά το δρόμο του.<br /><br />Όπως το εξέφρασε ο Κ. Γκ. Γιουνγκ, «Θα ήταν λάθος να πιστέψουμε ότι ο ποιητής εργάζεται με υλικά που παίρνει από δεύτερο χέρι. Πηγή της δημιουργικότητάς του είναι η αρχέγονη εμπειρία, για αυτό χρειάζεται μυθολογικό υλικό για να της δώσει μορφή. Ο Γκαίτε ψαχουλεύει στον Κάτω Κόσμο της ελληνικής αρχαιότητας. Ο Βάγκνερ αντλεί από όλο το σώμα της σκανδιναβικής μυθολογίας, ενώ ο Νίτσε επιστρέφει στην ιερατική λειτουργία και αναδημιουργεί το θρυλικό προφήτη των προϊστορικών εποχών». Από αυτή την άποψη οι αυθεντικοί ποιητές είναι εκείνοι που βιώνουν το μυθικό χρόνο. Όλοι εμείς οι υπόλοιποι συνηθίσαμε τον ομογενοποιημένο χρόνο του ρολογιού μας, αυτόν που δεν υπάρχει στην πραγματικότητα.</strong> </p><p><span style="color:#000000;"><span style="color:#ffffff;">.</span><br /></span></p><a href="http://farm2.static.flickr.com/1432/1167917053_bdca267642_o.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="zero" src="http://farm2.static.flickr.com/1432/1167917053_bdca267642_o.jpg" border="0" /></a><br /><br /><p><br /><strong><span style="color:#33ff33;">Philosophy.</span></strong><br /><br /><strong>Η φύση του χρόνου υπήρξε ένα από τα μείζονα προβλήματα της φιλοσοφίας από την αρχαιότητα ήδη. Είναι ορθό να βλέπουμε τον χρόνο να κυλά; Κι αν συμβαίνει κάτι τέτοιο, κυλά από το μέλλον στο παρελθόν με την ανθρωπότητα κολλημένη σαν βάρκα στη μέση του ποταμού; Ή μήπως κυλά από το παρελθόν προς το μέλλον, παρασύροντας τη βάρκα με τη ροή του; Δύσκολα ερωτήματα ή πολύ αφηρημένα για να απαντηθούν και να μας ωθήσουν να απορρίψουμε τη 'μεταφορική' εικόνα του χρόνου ως ροή. Αν, ωστόσο επιθυμούμε να απορρίψουμε την εικόνα της ροής,πώς μπορούμε να συλλάβουμε το πέρασμά του; Τι είναι αυτό που διακρίνει το παρελθόν από το παρόν ή το μέλλον ή μήπως δεν υφίσταται αντικειμενική διάκριση και ο χρόνος είναι μια ενιαία οντότητα που αποκαλείται παρόν; Τι είναι αυτό που δίνει στο χρόνο την κατεύθυνσή του; Τι είναι εκείνο που συνηγορεί υπέρ της ασυμετρίας μεταξύ παρελθόντος και παρόντος; Υφίσταται η άχρονη ύπαρξη ή μήπως η ύπαρξη γίνεται αντιληπτή μόνο μέσα στα όρια του χρόνου;<br /><br />Πολλά από αυτά τα προβλήματα τέθηκαν στα Φυσικά του Αριστοτέλη, με τη μορφή παράδοξων ή προβλημάτων που αφορούσαν στην ίδια την ύπαρξη του χρόνου. Το ένα πρόβλημα είναι ότι ο χρόνος δεν μπορεί να υπάρχει, γιατί δεν υπάρχει κανένα από τα επί μέρους τμήματά του (π.χ. η παρούσα στιγμή,ως μη έχουσα διάρκεια, δεν μπορεί να υπολογιστεί ως τμήμα του χρόνου). Αν πάλι αναρωτηθούμε πότε παύει ναυπάρχει η παρούσα στιγμή, οποιαδήποτε πιθανή απάντηση εμπεριέχει αντίφαση: όχι στο παρόν, γιατί όσο υπάρχει υπάρχει. Ούτε στο μέλλον, στην επόμενη στιγμή, γιατί στο συνεχές δεν υπάρχει επόμενη στιγμή. Αλλά δεν μπορούμε να αντιληφθούμε την παρούσα στιγμή ως διαρκώς υπάρχουσα, γιατί τότε, όσα συνέβησαν πριν από 10.000 χρόνια υπάρχουν ταυτόχρονα με όσα συμβαίνουν στο παρόν. Τα παράδοξα του Αριστοτέλη και του Ζήνωνα για τον χρόνο και τον χώρο, ώθησαν Ατομιστές όπως ο Επίκουρος και ο Διόδωρος Κρόνος να θεωρήσουν τη δομή του χρόνου κοκκιώδη, αλλά σε αυτή τους την άποψή συνάντησαν αντίσταση από τους Στωικούς, κυρίως τον Σέξτο Εμπειρικό. Η θεμελιώδης ιδεαλιστική λύση, που επιτρέπει σε διαφορετικές χρονικές στιγμές να συνυπάρχουν στο αντικείμενο της ενόρασης προτάθηκε από τον άγιο Αυγουστίνο της Ιππώνος (Εξομολογήσεις, ΧΙ 14) και είναι ορατή στη φιλοσοφία του Γκόντφριντ Λάιμπνιτς, του Τζορτζ Μπέρκλεϊ, του Εμμάνουελ Καντ και του Ανρί Μπεργκσόν.<br /><br />Από το 1895, τότε που ο Χέρμαν Γκίνκελ δημοσίευσε το διάσημο έργο του για τη δημιουργία και το χάος στον αρχέγονο και τον έσχατο χρόνο, έχουν γίνει πολλές αλλαγές στην ιστορία των θρησκειών και τα σχετικά πεδία της εθνολογίας, της ανθρωπολογίας και της ψυχολογίας. Ωστόσο, η σύλληψή του αρχέγονου και του έσχατου χρόνου ως των δύο πόλων της ίδιας ιστορίας, υποστηρίχθηκε από δύο σημαντικές μελέτες, όπως το Νόημα στην Ιστορία, του Καρλ Λέβιθ και Ο μύθος της αιώνιας επιστροφής, του Μίρτσεα Ελιάντε.<br /><br />Το αίνιγμα του χρόνου είναι εν μέρει το αίνιγμα της έναρξης, γιατί εκεί βρίσκεται η βάση του παρελθόντος. Η έναρξη είναι το παρελθόν. Ωστόσο, καθημερινά γίνεται μια νέα έναρξη μέσα στην περιοδική κίνηση της ημέρας. Βάσει τη σύλληψης του Γκίνγκελ τo σύνολο όλων αυτών των επαναλαμβανόμενων ενάρξεων το αποκαλούμε χρόνο. Ζούμε στο χρόνο και καθημερινά βιώνουμε τη νέα έναρξη σε κάθε έργο που αναλαμβάνουμε να εκπληρώσουμε. Εκείνο που λείπει κατά την άποψή του είναι το γεγονός ότι η ανθρωπότητα δεν κατανοεί τη μαγεία της νέας έναρξης, δηλαδή την αέναη μετάβαση από το παρελθόν στο παρόν.<br /><br />Τι είναι, λοιπόν, ο χρόνος; Αν δε με ρωτά κανείς, γνωρίζω. Αν, όμως,, θέλω να το εξηγήσω σε κάποιον που με ρωτά, δε γνωρίζω. Αλλά σε κάθε περίπτωση τολμώ να πω πως τούτο γνωρίζω Αν τίποτε δεν τελείωνε, δε θα υπήρχε παρελθόν. Αν τίποτε δεν πλησίαζε, δε θα υπήρχε μέλλον. Αν τίποτε δεν υπήρχε, δε θα υπήρχε και παρόν. Όμως, πώς είναι δυνατόν να υπάρχει το παρελθόν και το μέλλον, αφού τo παρελθόν πέρασε και το μέλλον δεν έχει έρθει ακόμη; Από την άλλη, αν το παρόν ήταν πάντα παρόν και δεν κυλούσε, το παρελθόν δε θα ήταν χρόνος αλλά αιωνιότητα Αλλά, αν ήταν το παρόν μόνο χρόνος, γιατί κυλά στο παρελθόν, πώς μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει; Υπάρχει, μόνον γιατί κάποια στιγμή θα πάψει να υπάρχει. To μόνο, λοιπόν, που μπορούμε να βεβαιώσουμε είναι ότι ο χρόνος οδηγεί στη μη-ύπαρξη.<br />(Άγιος Αυγουστίνος)<br />Εδώ χρειάζεται να θυμηθούμε τον περίφημο διαχωρισμό του Ανρί Μπεργκσόν ανάμεσα στον χωροχρόνο και τον καθαρό χρόνο. Ο χωροχρόνος είναι ο χρόνος των ρολογιών μας, μια υβριδική έννοια που προκύπτει από την εισβολή της ιδέας του χώρου στην επικράτεια της καθαρής συνείδησης. Πρόκειται για την εμπειρία του χρόνου, έτσι όπως την οργανώνει ο άνθρωπος στο χώρο, ως ακολουθία χρονικών μονάδων. Στην πραγματικότητα αυτές οι χρονικές μονάδες δεν υπάρχουν, γιατί ο χρόνος είναι μια μελωδία, ένα ποτάμι. Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στο γεγονός ότι κυλά μέσα από τα χέρια μας σαν νερό, είναι αψηλάφητος, όπως το έθεσε ο άγιος Αυγουστίνος. Δεν υπάρχει σταθερό παρόν. Είτε είναι ήδη παρελθόν ή είναι ακόμη μέλλον. Όταν λέμε ότι είναι δέκα και μισή δεν είναι πια δέκα και μισή. Ένα ισχυρό ρεύμα μεταφέρει την ανθρωπότητα στο ποτάμι του χρόνου. Ο άνθρωπος είναι προσωρινός, φευγαλέοε, καθώς δεν μπορεί να αδράξει σταθερά ένα σημείο και να αντισταθεί στο ρεύμα. Ο άνθρωπος των δέκα και μισή δεν είναι ίδιος με τον άνθρωπο των έντεκα. Στην πραγματικότητα είμαστε ο χρόνος.<br /><br />Παρόλα αυτά έχουμε το παρελθόν μας και κάνουμε σχέδια για το μέλλον μας. Εδώ υπεισέρχεται η ιδέα του «ταυτόχρονου», όπως το έθεσε ο Καρλ Χάιμ. Τη στιγμή που βιώνουμε ένα ψήγμα του χρόνου, υπάρχει μια σχέση «ταυτόχρονου», σε σχέση με τις άλλες διαδοχικές χρονικές μονάδες. Οι νότες ενός μουσικού κοματιού δεν παίζονται μόνον ως διακεκριμένες νότες, αλλά και ως συγχορδίες, δηλαδή ταυτόχρονα.<br /><br />Η ιδέα του «ταυτόχρονου» συνδέθηκε από αμνημονεύτων εποχών με την εικόνα του κύκλου, καθώς η σχέση χώρου και χρόνου είναι ίδια με αυτήν που έχει η ευθεία σε σχέση με τον κύκλο. Το πρόβλημα του τετραγωνισμού του κύκλου δεν είναι ιδιοτροπία των μαθηματικών, αλλά ένα πρόβλημα ριζωμένο στην εσώτατη ύπαρξή μας. Ο κύκλος δεν είναι μια σειρά απειροστών ευθειών. Κάθε σημείο του είναι ταυτόχρονα το επόμενο σημείο. Μπορούμε να γράψουμε μια εφαπτομένη στον κύκλο, αλλά στην πραγματικότητα δεν πρόκειται να αγγίξει τον κύκλο, εκτός και αν δούμε το θέμα αυστηρώς μαθηματικά.<br /><br />Κατά τον ίδιο τρόπο μπορούμε να περάσουμε από το χρόνο στο χώρο, μόνο αν τον δούμε ως ένα συνεχές, πάλι με τη μαθηματική έννοια. Ο αυθεντικός χώρος δεν είναι μια επιφάνεια που μπορεί να διαιρεθεί, κατά τον ίδιο τρόπο που δεν μπορεί να διαιρεθεί ο αυθεντικός χρόνος. Από φιλοσοφικής άποψης ο χώρος δεν βιώνεται ως συνεχές, αλλά ως ένας αριθμός νησίδων ανάμεσα στις οποίες υπάρχει μόνον κενό. Συνεπώς, τόσο ο χώρος όσο και ο χρόνος δεν είναι παρά μορφές της ζωής, που δημιουργεί επιλέγοντας καθοριστικά σημεία και διαστήματα στο χωροχρονικό συνεχές. Ο χώρος στην πραγματικότητα που βιώνουμε δεν είναι ένα αφηρημένο μέγεθος, αλλά μια σειρά «τόπων», όπως ο χρόνος είναι μια σειρά φευγαλέων στιγμών. Συνήθως, από αυτές τις οτιγμές επιλέγουμε κάποιες ως σταθερά σημεία εναλλαγής του κυκλικού χρόνου. Αυτές τις στιγμές τις αποκαλούμε εορτασμούς και συνδέονται στενά μέσω του ημερολογίου με τις κυκλικές εναλλαγές του χρόνου. Ο θερισμός, η σπορά, η ανατολή ή η δύση ενός ουράνιου σώματος είναι τα πραγματικά δεδομένα, οι «πληροφορίες» από τις οποίες εξαρτάται η ζωή μας μέσα στο χρόνο.<br /><br />Στο έργο του Ο Άνθρωπος και το Ιερό ο Σαλουά λέγει πως «ο γιορτασμός δεν είναι τίποτ' άλλο παρά η εκ νέου ανακάλυψη και συγκεκριμενοποίηση του χάους» και από αυτή την άποψη κατέχει μια θεμελιακή σχέση με τη δημιουργία. Το πρωταρχικό χάος είναι άχρονο και απεριόριστο, άναρχο και αδιαμόρφωτο. Από τη στιγμή που μορφοποιείται, υφίσταται τους νόμους του χρόνου είτε στην ενοποιημένη είτε στη διαφοροποιημένη μορφή του. Η περιοδικότητα των φαινομένων είναι το μέγεθος που μορφοποιεί, που παρέχει το καλούπι για να εκδηλωθεί το άναρχο δυναμικό του χάους. Από αυτή την άποψη οι αρχέγονοι εορτασμοί συνδέονται με αστρονομικές κοσμικές περιόδους, οι οποίες αντιπροσωπεύουν δεδομένες αξίες στη ζωή. Κάποτε έρχεται η στιγμή της σποράς, του θερισμού, του ύπνου και της αφύπνισης, της δύσης και της ανατολής.<br /><br />Αρχικά, το έτος δεν ήταν όπως το γνωρίζουμε σήμερα, αλλά σχετιζόταν άμεσα με την εναλλαγή των εποχών και την εναλλαγή σημαντικών περιόδων. Σύμφωνα με την Τζέιν Χάρισον ο ελληνικός ενιαυτός είναι το έτος της συγκομιδής, οι «Ώρες» φέρνουν άνθη και καρπούς. Την ίδια στιγμή είναι δαίμονες, δηλαδή Θεοί που ανανεώνουν διαρκώς τη ζωή. Έτσι, το έτος είναι έτος της ψυχής και ο χρόνος είναι χρόνος της ζωής. Βέβαια, αυτό που πρέπει να διακρίνουμε εδώ είναι το γεγονός ότι η σχέση μας με τον εξωτερικό κόσμο μας παρέχει μια σταθερή βάση, πάνω στην οποία επεξεργαζόμαστε ένα ημερολόγιο, τις dies fasti και nefasti, τις εορταστικές και αποφράδες ημέρες του ρωμαϊκού ημερολόγιου για παράδειγμα. Μαθαίνουμε, δηλαδή να βάζουμε τις σωστές διαχωριστικές γραμμές, προκειμένου να επιβεβαιώσουμε το χρόνο. Στην <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/one-thousand-crimes.html">αρχαία Ρώμη </a>το ημερολόγιο -δηλαδή οι μέρες τη σποράς, του θερισμού, του γάμου κ.λπ.- διακηρύσσονταν με επίσημο τρόπο από τον rex sacrorum, Βασιλέα των Ιερουργιών και διάδοχο του βασιλιά κατά τις Νόνες, στο πρώτο τέταρτο της σελήνης. Οι Αζτέκ με τη σειρά τους ονόμαζαν την περίοδο των πενήντα δύο χρόνων, «δεμάτι του χρόνου». Στο τέλος αυτής της περιόδου όλες οι φωτιές έσβηναν για να ανάψουν εκ νέου, υποδεικνύοντας τη φωτιά ως μέσο μέτρησης των χρονικών διαστημάτων. Αν δεν προκηρυσσόταν το νέο ημερολόγιο τα πάντα σταματούσαν, περνώντας στη λήθη της Ωραίας Κοιμωμένης του Κάστρου.<br /><br />Ποιος είναι αυτός που προκηρύσσει το νέο ημερολόγιο; Ο άνθρωπος, ως αντιπρόσωπος και αγγελιαφόρος της αρχέγονης οντότητας που προκήρυξε τον αρχέγονο χρόνο. Η ανθρώπινη προκήρυξη δεν είναι παρά μίμηση και επανάληψη της αρχικής προκήρυξης, της αρχέγονης οντότητας, της ίδιας της Αρχής που βρίσκεται πίσω από τη Δημιουργία. Σύμφωνα με τα λόγια του Βάλτερ βαν ντερ Βόγκελβαϊντ: Εκείνος που δεν είχε ποτέ αρχή, Εκείνος που μπορεί να φτιάξει μια vέα αρχή, Εκείνος σίγουρα μπορεί να φέρει και το τέλος ή την αιωνιότητα.</strong> </p><p><span style="color:#000000;"><span style="color:#ffffff;">. </span><br /></span><a href="http://farm2.static.flickr.com/1432/1167917053_bdca267642_o.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="zero" src="http://farm2.static.flickr.com/1432/1167917053_bdca267642_o.jpg" border="0" /></a><span style="color:#ffffff;"><br /></span></p><br /><p><br /><span style="font-family:georgia;color:#000000;"><strong>Το τελευταιο μας φιλι ηταν το πιο γλυκο, αλλα ηταν πετρινο.<br />Μαρμαρωσε στον χρονο.<br /><br />Το προβλημα με τον χρονο ειναι οτι ειναι ελλειπτικος<br />και οχι γραμμικος οπως οι ανθρωποι νομιζουν.<br />Ελλειπτικος οπως ειναι η κινηση των πλανητων, που ταξιδευουν<br />μεσα στα ορια του Ηλιακου Συστηματος και αφου διαγραψουν<br />μια μεγαλη ελλειπτικη τροχια ξαναπερνουν απο τα ιδια σημεια.<br />Ετσι λοιπον οι εποχες επαναλαμβανονται, η ιστορια επαναλαμβανεται<br />και τιποτα δεν ξεφευγει απο τα προκαθορισμενα.<br /><br />Το πεπρωμενο δεν χαριζεται σε κανεναν και σε τιποτα.<br />Εξαλλου υπαρχει και νομος στα μαθηματικα που το εξηγει αυτο<br />λεγεται "Εξαρτηση απο τις αρχικες συνθηκες".<br />Νομοτελειακα οτι εχει γινει θα ξαναγινει και θα ξαναγινει<br />σε μια αμειλικτη επαναληψη χωρις καμμια δυναμη στο Συμπαν<br />να μπορει να σταματισει το φαινομενο αυτο.<br />Εξαλλου μην ξεχνας πως ολα εξαρτωνται<br />απο τις αρχικες συνθηκες που τα δημιουργησε.<br /><br />Ετσι λοιπον πραγματι ο χρονος ειναι Πανδαματωρ και θυμιζει<br />σε πολλα μια κοσμικη κρεατομηχανη που ολα τα λιωνει.<br /><br />Παλι θα τσακωθουμε, παλι θα βρισει ο ενας τον αλλον,<br />παλι θα γινουν ολα χαλια και παλι θα αποφασισουμε να χωρισουμε<br />γιατι δεν αντεχει ο ενας τον αλλον πια.<br /><br />Εγω παλι θα της πω να αφησουμε το ποταμι να κυλησει.<br />Αυτη παλι θα μου πει οτι αυτο ειναι το καλυτερο και για τους δυο μας.<br />Παλι αμειλικτα, εκεινη την στιγμη, θα κτυπησει το κινητο της<br />και αυτη θα κανονισει με χαρα να βγει το βραδυ με εναν φιλο της<br />να πανε για ποτο και μετα σπιτι της για να δουνε βιντεο.<br /><br />Εγω τοτε παλι θα σηκωθω και θα παω να πληρωσω τον λογαριασμο.<br />Μετα θα κανω να φυγω χωρις κουβεντα.<br />Αυτη παλι θα με φωναξει και θα μου δωσει το τελευταιο φιλι.<br />Το πιο γλυκο, το πιο μακρυ, αυτο που κρατησε μια αιωνιοτητα<br />και μια στιγμη.<br /><br />Παλι θα χαθουμε, πεισματικα αποφευγοντας ο ενας τον αλλον.<br /><br />Σατανικα σχεδον, θα ξανα-συναντησω τυχαια εκεινον τον φιλο της<br />ο οποιος παλι με εκεινο το χαμογελακι θα μου αποκαλυψει<br />οτι εκεινο το τηλεφωνημα ηταν προσχεδιασμενο απο αυτην<br />για να με πληγωσει.<br /><br />Το ποταμι παλι θα κυλησει.<br />Τα χρονια παλι θα περασουν.<br />Παλι θα ερθει εκεινη η νυχτα, που τυχαια<br />θα βρεθουμε σε ενα μπαρ στην Υδρα.<br /><br />Εγω με παρεα, αυτη με παρεα.<br />Παλι εγω θα παω στον μπαρμαν<br />και θα του ζητησω να βαλει δυο σφηνακια τεκιλα.<br />Μεχρι να τα πληρωσω,<br />αυτη θα ερθει διπλα μου και θα κοιταχτουμε στα ματια.<br />Παλι θα της προσφερω το ενα σφηνακι<br />και αφου τσουγκρισουμε τα ποτηρακια θα πιουμε τις τεκιλες μας.<br /><br />Μετα θα φυγω αποτομα χωρις κουβεντα σε κανεναν.<br />Αυτη παλι θα τρεξει πισω μου, ουρλιαζοντας στα σοκακια.<br /><br />Παλι θα χαθω στο σκοταδι.<br /><br />Το ποταμι θα κυλησει, τα χρονια θα περασουν,<br />αλλα επειδη ο χρονος ειναι ελλειπτικος,<br />ολα θα ξαναγινουν παλι απο την αρχη.<br />Και παλι, και παλι, και παλι.<br /><br />Σε αυτο το συμπαν και σε ολα τα παραλληλα.<br />Κανενας δεν ξεφευγει απο το πεπρωμενο.<br />Το τελευταιο φιλι εχει πετρωσει.<br />Το τελευταιο φιλι το πιο γλυκο, το πιο μακρυ,<br />αυτο που κραταει μια αιωνιοτητα και μια στιγμη.<br /></strong></span><span style="font-size:130%;color:#ffffff;"></span><br /><span style="font-size:130%;color:#ffffff;"></span><br /><span style="font-size:130%;color:#ffffff;"></span><br /><br /><br /><strong><span style="color:#ff0000;">Το πετρινο φιλι.</span></strong> <p></p><p><span style="color:#000000;"><span style="color:#ffffff;">. </span><br /></span></p><a href="http://farm2.static.flickr.com/1038/1167917027_9a509ee102_o.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="zero" src="http://farm2.static.flickr.com/1038/1167917027_9a509ee102_o.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><a href="http://farm2.static.flickr.com/1116/1116031830_b71c357aaa_o.gif"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="zero" src="http://farm2.static.flickr.com/1116/1116031830_b71c357aaa_o.gif" border="0" /></a><br /><br /><br /><strong><span style="color:#33ff33;">T.S. Eliot</span><br /><br />Little Gidding.<br /><br /><br />This is the use of memory:<br />For liberation – not less of love but expanding<br />Of love beyond desire, and so liberation<br />From the future as well as the past.<br /><br />What we call the beginning is often the end<br />And to make an end is to make a beginning.<br />The end is where we start from<br /><br />Every phrase and every sentence is an end and a beginning,<br />Every poem is an epitaph.<br />We die with the dying:<br />See, they depart, and we go with them.<br />We are born with the dead:<br />So they return, and bring us with them.<br /><br />A people without history<br />Is not redeemed from time, for history is a pattern<br />Of timeless moments.</strong><br /><a href="http://farm2.static.flickr.com/1116/1116031830_b71c357aaa_o.gif"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="zero" src="http://farm2.static.flickr.com/1116/1116031830_b71c357aaa_o.gif" border="0" /></a><br /><br /><br /><span style="color:#000000;"><span style="color:#ffffff;">.</span> </span>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-54362833939654996132007-08-18T16:30:00.000+03:002007-08-18T16:32:59.057+03:00Mακο 1933-2006.<strong>By the time I first saw Mako on the big screen, in the 1974 Walt Disney production Island at the Top of the World, I’d probably already seen him 30 or 40 times in one of the various guest-starring roles he had in some of my favorite television shows, such as The Green Hornet, 77 Sunset Strip, McHale’s Navy, Gidget, F Troop, The Time Tunnel, The Streets of San Francisco, Mannix and, of course, Kung Fu. I had not seen The Sand Pebbles, for which Mako received an Oscar nomination, by this time. So his role in Island as the Eskimo guide Oomiak, who helps sincere American David Hartman, snooty Brit Donald Sinden and French comic relief Jacques Marin pilot their dirigible through various troubles in search of a Shangri-la-esque <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/05/royale.html">society of Vikings </a>nestled, well, at the top of the world, was my first real impression of the actor. Even though the role was a pretty standard variation on the ethnic sidekick seen in many movies before and since, Mako’s distinct dignity and resistance to the temptation to overact the part branded his visage and his sensibility into my memory. I took notice of him each and every time after that, in films and in television. His was a presence that I always found welcoming, due mostly to his tendency to be cast as wise characters of a certain even temperament in films like Conan the Barbarian, The Bushido Blade, Conan the Destroyer, and Tucker: The Man and his Dreams. But this welcoming presence carried over even to his villainous appearances in films that were controversial within the Asian-American community for their depiction of the dark side of the Asian, and particularly Japanese, character, in films like Philip Kaufman’s adaptation of Michael Chricton’s Rising Sun and Michael Bay’s Pearl Harbor, where he depicted no less than Admiral Yamamoto.<br /><br /><br />Saturday night I received an e-mail from a friend who passed along another friend’s thoughts about Mako, who lost a long battle with esophageal cancer this past week. He reminded us that Mako, who was known professionally only by the one name, used his mother’s surname, Iwamatsu, with those who knew him personally. Mako was the son of activist anti-militarist painters Taro Yashima and Mitsu Iwamatsu, who fled Japan before World War II. Mako was a sickly child and left with his grandparents in Japan. The story of Taro reuniting with Mako after the war is told in Taro's book <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/blog-post_08.html">Horizon</a> is Calling. The e-mail then continues on in an even more personal nature. I don’t know if the author of the e-mail was personally acquainted with Mako, but the tone of the message certainly suggests he was. And if he wasn’t, that may be an even more profound tribute to the actor’s influence and standing within the acting community as a whole, but also within the Asian-American community of performers. He seemed like someone we all knew, and someone whose absence we will all certainly feel. Like my friend’s friend, you may even want to raise a glass in tribute to this fine actor. If you do, let me join you in spirit.</strong>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-9077875140798216122007-08-17T16:54:00.000+03:002007-08-17T17:00:40.682+03:00Οι κορες της νυκτας.<strong>Λέγεται κατά μεν τον Ησίοδο ότι οι Ερινύες γεννήθηκαν από το αίμα του Ουρανού, προκειμένου να εκδικηθεί ο ίδιος τον ευνουχισμό του από τον τον ίδιο του το γιο τον Κρόνο, κατά δε τον Αισχύλο ότι αυτές ήταν κόρες της Νύκτας και κατά τον Σοφοκλή κόρες της Γης και του Σκότους, ενώ ακολουθούν και άλλες γνώμες. Ο αριθμός τους δεν είναι ακριβής, ο Όμηρος δεν γνωρίζει αριθμό αυτών, ο Αισχύλος εισάγει ολόκληρο χορό Ερινύων, αντίθετα ο Ευριπίδης σ΄ ένα δράμα του αναφέρει τρεις, με ονόματα που έδωσαν μεταγενέστεροι όπως ο Βιργίλιος που επίσης αναγνωρίζει τρεις:<br /><br />την Αληκτώ<br />την Μέγαιρα<br />την Τισιφόνη</strong><br /><br /><strong>Σημαντική παράμετρος στην αντίληψη του χρόνου είναι η συνείδηση του μύθου ως «αληθινής ιστορίας» και όχι ως παραμυθιού, όπως τον αντιλαμβάνεται ένας μεγάλο τμήμα της ανθρωπότητας. Και τούτο γιατί η έννοια μύθος και η έννοια χρόνος είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένες, καθώς ο μύθος παράγει το χρόνο, του δίνει περιεχόμενο και μορφή. Ανάμεσα στα αποκτήματα του πρωτόγονου ανθρώπου, έτσι όπως τα αξιολογούν οι σύγχρονοι ανθρωπολόγοι, εκτός από τα όπλα, τα σκεύη και τα εργαλεία αναφέρονται επίσης οι χοροί, τα τραγούδια, οι ιστορίες, οι τελετουργίες και τα ονόματα. Όλα αυτά είναι μορφές έκφρασης του μύθου που περνά από γενεά σε γενεά. Ο μύθος και η πραγματικότητα είναι άρρηκτα συνυφασμένες έννοιες με κυριολεκτική έκφραση μέσα στη ζωή. Υπό αυτή την έννοια ο μύθος είναι ζωή και η ζωή μύθος9.<br /><br />Πέρα από αυτό ο μύθος ανάγει τη συνείδηση στην αδιαφοροποίητη αρχή του κόσμου, στον αρχέγονο χρόνο. Η αρχή του κόσμου, της ανθρωπότητας, η αρχή της ζωής και του θανάτου, του ζωικού και του φυτικού βασίλειου, η αρχή του κυνηγιού και της καλλιέργειας, η αρχή της φωτιάς, της λατρείας, των μυητικών τυπικών και των θεραπευτικών δυνάμεων είναι γεγονότα απομακρυσμένα στο χρόνο. Εκεί έχει τα θεμέλιά της η σημερινή ζωή και από εκεί αντλούν την καταγωγή τους οι σύγχρονες κοινωνικές δομές. Οι θείες ή υπερφυσικές οντότητες που δραστηριοποιούνται στο μύθο, τα κατορθώματά τους, οι μοναδικές τους περιπέτειες, όλος αυτός ο θαυμαστός κόσμος είναι μια υπερβατική πραγματικότητα που δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. Πρόκειται για μια sine qua non συνθήκη στην παρούσα πραγματικότητα.<br /><br />Ο μύθος είναι ιερή ιστορία. Και τούτο όχι μόνο για το περιεχόμενό της αλλά για τις συγκεκριμένες ιεροφάνειες που θέτει σε κίνηση. Η αφήγηση των μύθων της δημιουργίας ενσωματώνεται στις παγκόσμιες λατρείες, γιατί οι μύθοι είναι από μόνοι τους λατρεία και συνεισφέρουν στο σκοπό για τον οποίο έχουν εγκαθιδρυθεί οι λατρείες σε όλον τον κόσμο. Η υπενθύμιση της δημιουργίας βοηθά τη ζωή του ανθρώπινου γένους, δηλαδή της κοινότητας ή της φυλής. Η υπενθύμιση των μυητικών τελετουργιών βοηθά στην επιβεβαίωση της διάρκειας και της αποτελεσματικότητας της ανθρωπότητας.<br /><br />Αυτά που ο ο Κ. Τ. Πρέους (K. T. Preuss), ο Μπρόνισλαβ Μαλινόβσκι (Bronislaw Malinowski) και πολλοί άλλοι ακαδημαϊκοί διατύπωσαν με πολυάριθμα και χαρακτηριστικά παραδείγματα, αναφέρονται ουσιαστικά στο γεγονός ότι ο μύθος δεν είναι απλά η αφήγηση μιας ιστορίας, αλλά η βίωση της πραγματικότητας -όχι μια διανοητική αντίδραση σ' ένα αίνιγμα, αλλά μια εξέχουσα πράξη πίστης- μια αναφορά της αρχέγονης πραγματικότητας που ζει στην παρούσα ζωή10. Άλλωστε, η ύπαρξη του κόσμου είτε τη μελετά κανείς μακροκοσμικά ή μικροκοσμικά δεν είναι συμπαγής και αδρανής. Ανανεώνεται διαρκώς μέσω της αναφοράς στο μύθο. Ο μύθος και η ιερή δράση που συνδέεται μαζί του εγγυάται στην πραγματικότητα την επιβίωση του κόσμου.<br /><br />Σύμφωνα με τον Πρέους, «ο πρωτόγονος άνθρωπος όχι μόνον επαναλαμβάνει, αλλά ανασυνθέτει μέσω του μύθου την αρχική πράξη της Δημιουργίας»11. Ο αρχέγονος χρόνος είναι δημιουργικός. Δημιουργεί αυτό που συμβαίνει σήμερα, μέσω της επανάληψης του μύθου. Διατηρεί μια εικόνα του κόσμου κατά πολύ διαφορετική από τις συνηθισμένες μας συλλήψεις. Στην πραγματικότητα τίποτα δεν είναι καθορισμένο, τίποτε δεν μπορεί να υπάρξει, εκτός και αν ανανεώνεται διαρκώς, ενεργοποιούμενο από τον μύθο. Αλλά κάτι τέτοιο σημαίνει ότι ο μύθος είναι αιτιολογικός, όχι γιατί εξηγεί κάτι, αλλά γιατί παρέχει εγγύηση για την ύπαρξη του γεγονότος. Τούτο βρίσκει την εφαρμογή του όχι μόνο στις ιδιαίτερες όψεις της ζωής, αλλά στο σύνολο της δημιουργίας. Με άλλα λόγια βρίσκει την εφαρμογή του στη δημιουργική δύναμη που βρίσκεται πίσω από την εκδήλωση κάθε γεγονότος.<br /><br />Στη σύγχρονη εποχή μόνον υπολείμματα αυτής της μυθικής άποψης για τον κόσμο επιβιώνουν. Αυτό δε σημαίνει ότι η μυθική άποψη είναι νεκρή. Επιβιώνει στις μεγάλες θρησκείες του κόσμου, που ζουν ακριβώς εξαιτίας της <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/blog-post_13.html">μυθικής</a> τους άποψης για τον κόσμο και της αιτιολογικής τους σχέσης με το σωτηριολογικό μύθο. Στην εβραϊκή, στη χριστιανική θρησκεία, στο Βουδισμό, τον Ινδουϊσμό, τον Ισλαμισμό, τον Μανδαϊσμό, σε όλες σχεδόν τις αποκαλούμενες μεγάλες ή μικρές θρησκείες του κόσμου υπάρχει ο μύθος της δημιουργίας αλλά και της λύτρωσης, που είναι στην πραγματικότητα μια δεύτερη δημιουργία. Υπάρχουν επίσης τα μυστήρια, καθιερωμένα από τα κεντρικά πρόσωπα κάθε θρησκείας. Σε κάθε, λοιπόν, ενεργοποίηση των μυστηρίων, οποιαδήποτε και αν είναι η εξωτερική μορφή τους, αυτό που αναβιώνει είναι το ρεύμα της ανανέωσης του κόσμου που κουβαλούν εν δυνάμει μέσα τους οι θρησκείες.<br /><br />Σήμερα η θρησκεία είναι ο κατεξοχήν αντιπρόσωπος της μυθοποιητικής σκέψης, γιατί στα δρώμενά της απεικονίζονται οι σημαντικότερες μορφές της πραγμάτωσης του μύθου. Από αυτή την άποψη, λοιπόν, η συμμετοχή στα δρώμενα μετατρέπει το βιωμένο χρόνο σε μυθικό χρόνο, τον χρόνο της έναρξης της Δημιουργίας, της μέσης και του τέλους που υποδεικνύεται από την «πρόνοια» ή τους ίδιους τους εαυτούς μας ως συμμέτοχους στη δημιουργία. Ένα έξοχο παράδειγμα αυτής της αλληλοσύνδεσης της αρχής της μέσης και του τέλους βρίσκεται στους πρώτους στίχους της Θείας Κωμωδίας του Δάντη. Στο μέσο της ζωής του ο ποιητής βρίσκεται στο σκοτάδι. Ένα τέρας απειλεί να τον οδηγήσει στον τόπο όπου «ο ήλιος είναι σιωπηλός». Σε αυτό το σημείο μια νέα αρχή πρέπει να γίνει, ένας νέος μύθος να προφερθεί. Κι έτσι γίνεται! Η αρχαιότητα τον παίρνει από το χέρι και τότε όλα τα πλούτη της κόλασης, του καθαρτήριου και του παράδεισου διαχύνονται μέσα στη ζωή του ως νέο περιεχόμενο. Εξαγνισμένος, μεταμορφωμένος τραβά το δρόμο του.<br /><br />Όπως το εξέφρασε ο Κ. Γκ. Γιουνγκ, «Θα ήταν λάθος να πιστέψουμε ότι ο ποιητής εργάζεται με υλικά που παίρνει από δεύτερο χέρι. Πηγή της δημιουργικότητάς του είναι η αρχέγονη εμπειρία, για αυτό χρειάζεται μυθολογικό υλικό για να της δώσει μορφή. Ο Γκαίτε ψαχουλεύει στον Κάτω Κόσμο της ελληνικής αρχαιότητας. Ο Βάγκνερ αντλεί από όλο το σώμα της σκανδιναβικής μυθολογίας, ενώ ο Νίτσε επιστρέφει στην ιερατική λειτουργία και αναδημιουργεί το θρυλικό προφήτη των προϊστορικών εποχών». Από αυτή την άποψη οι αυθεντικοί ποιητές είναι εκείνοι που βιώνουν το μυθικό χρόνο. Όλοι εμείς οι υπόλοιποι συνηθίσαμε τον ομογενοποιημένο χρόνο του ρολογιού μας, αυτόν που δεν υπάρχει στην πραγματικότητα.</strong><br /><br /><strong>Η φύση του χρόνου υπήρξε ένα από τα μείζονα προβλήματα της φιλοσοφίας από την αρχαιότητα ήδη. Είναι ορθό να βλέπουμε τον χρόνο να κυλά; Κι αν συμβαίνει κάτι τέτοιο, κυλά από το μέλλον στο παρελθόν με την ανθρωπότητα κολλημένη σαν βάρκα στη μέση του ποταμού; Ή μήπως κυλά από το παρελθόν προς το μέλλον, παρασύροντας τη βάρκα με τη ροή του; Δύσκολα ερωτήματα ή πολύ αφηρημένα για να απαντηθούν και να μας ωθήσουν να απορρίψουμε τη 'μεταφορική' εικόνα του χρόνου ως ροή. Αν, ωστόσο επιθυμούμε να απορρίψουμε την εικόνα της ροής,πώς μπορούμε να συλλάβουμε το πέρασμά του; Τι είναι αυτό που διακρίνει το παρελθόν από το παρόν ή το μέλλον ή μήπως δεν υφίσταται αντικειμενική διάκριση και ο χρόνος είναι μια ενιαία οντότητα που αποκαλείται παρόν; Τι είναι αυτό που δίνει στο χρόνο την κατεύθυνσή του; Τι είναι εκείνο που συνηγορεί υπέρ της ασυμετρίας μεταξύ <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/blog-post_14.html">παρελθόντος</a> και παρόντος; Υφίσταται η άχρονη ύπαρξη ή μήπως η ύπαρξη γίνεται αντιληπτή μόνο μέσα στα όρια του χρόνου;<br /><br />Πολλά από αυτά τα προβλήματα τέθηκαν στα Φυσικά του Αριστοτέλη, με τη μορφή παράδοξων ή προβλημάτων που αφορούσαν στην ίδια την ύπαρξη του χρόνου. Το ένα πρόβλημα είναι ότι ο χρόνος δεν μπορεί να υπάρχει, γιατί δεν υπάρχει κανένα από τα επί μέρους τμήματά του (π.χ. η παρούσα στιγμή,ως μη έχουσα διάρκεια, δεν μπορεί να υπολογιστεί ως τμήμα του χρόνου). Αν πάλι αναρωτηθούμε πότε παύει ναυπάρχει η παρούσα στιγμή, οποιαδήποτε πιθανή απάντηση εμπεριέχει αντίφαση: όχι στο παρόν, γιατί όσο υπάρχει υπάρχει. Ούτε στο μέλλον, στην επόμενη στιγμή, γιατί στο συνεχές δεν υπάρχει επόμενη στιγμή. Αλλά δεν μπορούμε να αντιληφθούμε την παρούσα στιγμή ως διαρκώς υπάρχουσα, γιατί τότε, όσα συνέβησαν πριν από 10.000 χρόνια υπάρχουν ταυτόχρονα με όσα συμβαίνουν στο παρόν. Τα παράδοξα του Αριστοτέλη και του Ζήνωνα για τον χρόνο και τον χώρο, ώθησαν Ατομιστές όπως ο Επίκουρος και ο Διόδωρος Κρόνος να θεωρήσουν τη δομή του χρόνου κοκκιώδη, αλλά σε αυτή τους την άποψή συνάντησαν αντίσταση από τους Στωικούς, κυρίως τον Σέξτο Εμπειρικό. Η θεμελιώδης ιδεαλιστική λύση, που επιτρέπει σε διαφορετικές χρονικές στιγμές να συνυπάρχουν στο αντικείμενο της ενόρασης προτάθηκε από τον άγιο Αυγουστίνο της Ιππώνος (Εξομολογήσεις, ΧΙ 14) και είναι ορατή στη φιλοσοφία του Γκόντφριντ Λάιμπνιτς, του Τζορτζ Μπέρκλεϊ, του Εμμάνουελ Καντ και του Ανρί Μπεργκσόν3.<br /><br />Από το 1895, τότε που ο Χέρμαν Γκίνκελ δημοσίευσε το διάσημο έργο του για τη δημιουργία και το χάος στον αρχέγονο και τον έσχατο χρόνο4, έχουν γίνει πολλές αλλαγές στην ιστορία των θρησκειών και τα σχετικά πεδία της εθνολογίας, της ανθρωπολογίας και της ψυχολογίας. Ωστόσο, η σύλληψή του αρχέγονου και του έσχατου χρόνου ως των δύο πόλων της ίδιας ιστορίας, υποστηρίχθηκε από δύο σημαντικές μελέτες, όπως το Νόημα στην Ιστορία, του Καρλ Λέβιθ5 και Ο μύθος της αιώνιας επιστροφής, του Μίρτσεα Ελιάντε.<br /><br />Το αίνιγμα του χρόνου είναι εν μέρει το αίνιγμα της έναρξης, γιατί εκεί βρίσκεται η βάση του παρελθόντος. Η έναρξη είναι το παρελθόν. Ωστόσο, καθημερινά γίνεται μια νέα έναρξη μέσα στην περιοδική κίνηση της ημέρας. Βάσει τη σύλληψης του Γκίνγκελ τo σύνολο όλων αυτών των επαναλαμβανόμενων ενάρξεων το αποκαλούμε χρόνο. Ζούμε στο χρόνο και καθημερινά βιώνουμε τη νέα έναρξη σε κάθε έργο που αναλαμβάνουμε να εκπληρώσουμε. Εκείνο που λείπει κατά την άποψή του είναι το γεγονός ότι η ανθρωπότητα δεν κατανοεί τη μαγεία της νέας έναρξης, δηλαδή την αέναη μετάβαση από το παρελθόν στο παρόν.<br /><br />Τι είναι, λοιπόν, ο χρόνος; Αν δε με ρωτά κανείς, γνωρίζω. Αν, όμως,, θέλω να το εξηγήσω σε κάποιον που με ρωτά, δε γνωρίζω. Αλλά σε κάθε περίπτωση τολμώ να πω πως τούτο γνωρίζω Αν τίποτε δεν τελείωνε, δε θα υπήρχε παρελθόν. Αν τίποτε δεν πλησίαζε, δε θα υπήρχε μέλλον. Αν τίποτε δεν υπήρχε, δε θα υπήρχε και παρόν. Όμως, πώς είναι δυνατόν να υπάρχει το παρελθόν και το μέλλον, αφού τo παρελθόν πέρασε και το μέλλον δεν έχει έρθει ακόμη; Από την άλλη, αν το παρόν ήταν πάντα παρόν και δεν κυλούσε, το παρελθόν δε θα ήταν χρόνος αλλά αιωνιότητα Αλλά, αν ήταν το παρόν μόνο χρόνος, γιατί κυλά στο παρελθόν, πώς μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει; Υπάρχει, μόνον γιατί κάποια στιγμή θα πάψει να υπάρχει. To μόνο, λοιπόν, που μπορούμε να βεβαιώσουμε είναι ότι ο χρόνος οδηγεί στη μη-ύπαρξη. -Άγιος Αυγουστίνος6<br />Εδώ χρειάζεται να θυμηθούμε τον περίφημο διαχωρισμό του Ανρί Μπεργκσόν ανάμεσα στον χωροχρόνο και τον καθαρό χρόνο7. Ο χωροχρόνος είναι ο χρόνος των ρολογιών μας, μια υβριδική έννοια που προκύπτει από την εισβολή της ιδέας του χώρου στην επικράτεια της καθαρής συνείδησης. Πρόκειται για την εμπειρία του χρόνου, έτσι όπως την οργανώνει ο άνθρωπος στο χώρο, ως ακολουθία χρονικών μονάδων. Στην πραγματικότητα αυτές οι χρονικές μονάδες δεν υπάρχουν, γιατί ο χρόνος είναι μια μελωδία, ένα ποτάμι. Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στο γεγονός ότι κυλά μέσα από τα χέρια μας σαν νερό, είναι αψηλάφητος, όπως το έθεσε ο άγιος Αυγουστίνος. Δεν υπάρχει σταθερό παρόν. Είτε είναι ήδη παρελθόν ή είναι ακόμη μέλλον. Όταν λέμε ότι είναι δέκα και μισή δεν είναι πια δέκα και μισή. Ένα ισχυρό ρεύμα μεταφέρει την ανθρωπότητα στο ποτάμι του χρόνου. Ο άνθρωπος είναι προσωρινός, φευγαλέοε, καθώς δεν μπορεί να αδράξει σταθερά ένα σημείο και να αντισταθεί στο ρεύμα. Ο άνθρωπος των δέκα και μισή δεν είναι ίδιος με τον άνθρωπο των έντεκα. Στην πραγματικότητα είμαστε ο χρόνος.<br /><br />Παρόλα αυτά έχουμε το παρελθόν μας και κάνουμε σχέδια για το μέλλον μας. Εδώ υπεισέρχεται η ιδέα του «ταυτόχρονου», όπως το έθεσε ο Καρλ Χάιμ. Τη στιγμή που βιώνουμε ένα ψήγμα του χρόνου, υπάρχει μια σχέση «ταυτόχρονου», σε σχέση με τις άλλες διαδοχικές χρονικές μονάδες. Οι νότες ενός μουσικού κοματιού δεν παίζονται μόνον ως διακεκριμένες νότες, αλλά και ως συγχορδίες, δηλαδή ταυτόχρονα.</strong>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-79968952038974895902007-08-13T18:26:00.000+03:002007-08-13T18:51:37.792+03:00New York, New York.<span style="color:#ffffff;">.</span><br /><strong>Σκηνοθέτης: Μάρτιν Σκορτσέζε<br />Στούντιο: United Artists<br />Ηθοποιοί: Λίζα Μινέλι, Ρόμπερτ ντε Νίρο<br /><br /><br />Ένας ταλαντούχος σαξοφωνίστας και μια εξίσου ταλαντούχα τραγουδίστρια συναντιούνται στη Νέα Υόρκη του 1945, τη βραδιά που η Αμερική γιορτάζει την ήττα του ιαπωνικού στρατού. Ξεκινούν κοινή καριέρα σε μεγάλη ορχήστρα και στην πορεία παντρεύονται. Η σχέση τους αρχίζει να καταρρέει, όταν εκείνη μένει έγκυος και δέχεται προτάσεις για σόλο τραγούδι.</strong><br /><br /><strong>New York, New York</strong><br /><span style="color:#ffffff;">.<br /></span><br /><a href="http://www.fileden.com/files/2006/11/21/402623/newyork01.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="donald" src="http://www.fileden.com/files/2006/11/21/402623/newyork01.jpg" border="0" /></a><br /><br /><p><br /><strong>Scorsese’s movie is a big, self-conscious, experimental movie masquerading as a musical. Rather, it is a big, self-conscious, experimental movie that takes as its subject the structure, the mythology, the experience of the Hollywood musical. More importantly, it replaces the familiar romantic melodrama usually found at the center of such a film with a scenario that resembles what A Star is Born might have felt like had been directed by John Cassavetes. Liza Minnelli looks every bit the brassy, good-natured, ambitious swing band chanteuse as Francine Evans, in what would be her last effective lead performance on the big screen. Paul rightly describes her quality as equal parts tremulous and brassy—often Minnelli seems like she’s going to start vibrating like a gong, either out of sheer performance joy or uncontrollable spasms of nervous exhaustion. She’s used by Scorsese as much for her lineage (her mother, Judy Garland, was often the star in the lush, fiercely emotional musicals her father, Vincente Minnelli, directed for MGM) as for her near iconic visual appropriateness and crackling timing as an actress. And she takes to the sumptuous, pleasurably overscaled production and costume design as if it were her own private dress-up world, one in which she maintains the contrast between the delights of the music of the era and the brutal emotional abuse of her relationship with up-and-coming saxophone player Jimmy Doyle. Robert De Niro plays Doyle, who zeroes in on Francine during a VJ Day celebration and pathologically refuses to quit hitting on her, as Travis Bickle with a bad Hawaiian shirt, a discernible talent and a narrow-minded pursuit of musical integrity. At first De Niro’s approach to the character plays as if he was never consciously able to shake the specter of Bickle, and the choice (and it was a choice) seems like a mistake. The long shadow of Bickle’s present-day paranoia seems initially inappropriate for a brazenly artificial take on the emotional core of the Hollywood musical.</strong> </p><p><span style="color:#ffffff;">.<br /></span></p><a href="http://www.fileden.com/files/2006/11/21/402623/newyork03.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="donald" src="http://www.fileden.com/files/2006/11/21/402623/newyork03.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><a href="http://www.fileden.com/files/2006/11/21/402623/newyork02.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="donald" src="http://www.fileden.com/files/2006/11/21/402623/newyork02.jpg" border="0" /></a><br /><br /><p><br /><strong>But it’s the contrast between Minnelli’s swing-era perfection, De Niro’s up-front and anachronistic (for the Hollywood genre) psychological instability, and Scorsese’s no-fear examination of what happens when the artifice of a musical world clashes with a warts-and-all character study of two ambitious characters for whom performance is the only way they can adequately feel connected to the “real” world, that allows the movie’s themes, and even its occasional dissonant notes and inconsistencies of tone and pace, to coalesce into a living, breathing personal statement. For Paul (and certainly not just for him), this constitutes one of the film’s major drawbacks. He writes that <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/blog-post_5734.html">New York, New York </a>is “a movie that feels at war with itself, in which the musical numbers and the dialogue scenes don’t mesh well”. But it seems to me that this war is, in fact, the subject of the film, the reason Scorsese wanted to make it. That very incompatibility is what fascinates Scorsese-- how these two strains of Hollywood artifice (and yes, Cassavetes’ emotional dramas spun their own kind of artifice) might possibly co-exist. After all, they certainly co-exist in his encyclopedic mind as a cinephile, so what might be wrong with making a movie that acknowledges, in its look, its feel in the very way it gathers momentum and dissipates it between sequences, the attempt to connect these two seemingly irreconcilable approaches to film drama? Even the title of the film reflects the dual sensibilities at work in envisioning a post-war New York City as a place of nostalgic reverie and bitter, uncomfortable emotional truth. (It is astounding too, as Paul notes, that the title tune, so tightly associated with everyone from Frank Sinatra and Minnelli to George Steinbrenner, was not an authentic standard unearthed from some vault and polished up, rights all paid for, but was instead penned for the movie by John Kander and Fred Ebb.)</strong> </p><p><span style="color:#ffffff;">.<br /></span></p><a href="http://www.fileden.com/files/2006/11/21/402623/newyork04.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="donald" src="http://www.fileden.com/files/2006/11/21/402623/newyork04.jpg" border="0" /></a><br /><br /><p><br /><strong>All of this might, to some ears, seem like I’m coming awfully close to saying that it’s what’s bad and dissonant and rough about New York, New York, the elements where glossy genre cannot, in the end, compliment or illuminate the gritty examination of the grinding gears of ambition and love, that makes it a fine movie. Not quite. There are indications, even in its much-preferable extended version, clear indicators that the movie has chunks still missing-- the strand involving Mary Kay Place as the talentless singer who replaces Francine in Jimmy’s band is underdeveloped and left to dangle, and even Francine’s rise to stardom in the aftermath of the birth of her son, the both of them abandoned by Jimmy in a devastating, wordless hospital scene— seems truncated, unsatisfying and, most damningly, unconvincing. But the movie, I think, minimizes those moments where the Method imbalances the Metro-Goldwyn-Mayer through the sheer force of the conviction of the actors at its heart. It wasn’t long after this movie that De Niro began doing “De Niro,” but here there is still enough of a connection to Bickle and the young Vito, and 1900, and, most importantly, the bottle-rocket unpredictability of Johnny Boy from Mean Streets, to convince us that De Niro had not yet begun to fool around. </strong></p><p><span style="color:#ffffff;"><strong>.</strong><br /></span></p><a href="http://www.fileden.com/files/2006/11/21/402623/newyork05.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="donald" src="http://www.fileden.com/files/2006/11/21/402623/newyork05.jpg" border="0" /></a><br /><br /><p><br /><strong>And Minnelli, only a year or so away from parody, and self-parody, seems so in her element here that it’s scary, and I mean that as a compliment. She’s frighteningly good and would never again have a role that allowed her to so fruitfully channel the warring elements in her own personality—the illusion of the shining Hollywood star tempered by the knowledge of the pressure, addiction and even madness that stardom can bring—into such rich thematic resonance. She anchors the splendidly bitter and self-referential “Happy Endings” sequence, famously restored from the 1977 theatrical release, which brings the movie brilliantly full circle to a point where kitchen-sink dramaturgy and delirious musical fantasy don’t seem so far removed from each other after all. New York, New York (shot by the late, brilliant cinematographer Laszlo Kovacs) is a gorgeous, daring movie that soars on conflicting styles masterfully choreographed by a director in love not with genre, or the integrity of improvised acting truth, but with the power at the heart of movies. It soars as much on what it says about what we, the audience, see and process within seemingly polarized film styles as it does on the melodrama and emotion woven delicately, and indelicately, into the music that courses through its lush, tension-filled visual design and its glorious soundtrack. New York, New York is about Hollywood reality, and how Hollywood reality can be about life.</strong> </p><p><span style="color:#ffffff;">.<br /></span></p><a href="http://www.fileden.com/files/2006/11/21/402623/newyork06.jpg"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="donald" src="http://www.fileden.com/files/2006/11/21/402623/newyork06.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><a href="http://farm2.static.flickr.com/1440/1105430148_d70a6814db_o.gif"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="donald" src="http://farm2.static.flickr.com/1440/1105430148_d70a6814db_o.gif" border="0" /></a><br /><br /><br /><strong>Το τραγουδι New York, New York απο την Liza Minnelli</strong><br /><center><br /><embed id="radioblog_player_0" src="http://stat.radioblogclub.com/radio.blog/skins/mini/player.swf" width="180" height="23" type="application/x-shockwave-flash" flashvars="id=0&filepath=http://www.radioblogclub.com/listen?u=vMHZuV3bz9icm5SZlJnZugWdl1mLoVXZt5Ca1VWb/Liza%2520Minelli%2520-%2520New%2520York%252C%2520New%2520York.mp3.rbs&cover=1&crossfader=1&replay=1&colors=body:#330000;border:#33FF00;button:#33FF00;player_text:#33FF00;playlist_text:#999999;" bgcolor="#330000" allowscriptaccess="always"></embed><br /></center><br /><strong>Το τραγουδι New York, New York απο τον Frank Sinatra</strong><br /><center><br /><embed id="radioblog_player_0" src="http://stat.radioblogclub.com/radio.blog/skins/mini/player.swf" width="180" height="23" type="application/x-shockwave-flash" flashvars="id=0&filepath=http://www.radioblogclub.com/listen?u=vMHZuV3bz9yZvxmYu8WakFmcv02bj5SZsxWdilGZpJmL3d3d/Frank%2520Sinatra%2520-%2520New%2520York%252C%2520New%2520York.mp3.rbs&cover=1&crossfader=1&replay=1&colors=body:#330000;border:#00FFFF;button:#00FFFF;player_text:#00FFFF;playlist_text:#999999;" bgcolor="#330000" allowscriptaccess="always"></embed><br /></center><br /><span style="color:#ffffff;">.</span><br /><a href="http://farm2.static.flickr.com/1440/1105430148_d70a6814db_o.gif"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="donald" src="http://farm2.static.flickr.com/1440/1105430148_d70a6814db_o.gif" border="0" /></a><br /><br /><br /><strong>Φιλμογραφια του Μαρτιν Σκορτσέζε.</strong><br /><span style="color:#ffffff;">.</span><br /><strong>Το 1976 <a href="http://portal.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_kathfiles_100035_25/02/2007_182793">ο Σκορτσέζε σκηνοθετεί</a> τον «Ταξιτζή», μία από τις ταινίες που άφησαν εποχή στον παγκόσμιο κινηματογράφο, όχι μόνο εξαιτίας της θαυμάσιας σκηνοθεσίας της, αλλά και της συγκλονιστικής ερμηνείας του Ρόμπερτ Ντε Νίρο, ερμηνεία που σήμερα διδάσκεται στις δραματικές σχολές. Η ταινία επανέρχεται στο προσκήνιο πέντε χρόνια μετά, όταν ο Τζον Χίκλει, κατηγορούμενος για την απόπειρα δολοφονίας κατά του προέδρου των ΗΠΑ, δήλωσε ότι επηρεάστηκε από ένα χαρακτήρα της ταινίας ο οποίος επιχείρησε αντίστοιχη απόπειρα εναντίον ενός γερουσιαστή. Ο «Ταξιτζής» κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών το 1976, ενώ προτάθηκε για τέσσερις ακόμη διακρίσεις στα Όσκαρ, χωρίς ωστόσο να κερδίσει κάποιο.<br /><br />Η επιτυχία του «Ταξιτζή» δίνει θάρρος στον Σκορτσέζε να γυρίσει την πρώτη του ταινία μεγάλου προϋπολογισμού, το μιούζικαλ «New York, New York», σηματοδοτώντας την τρίτη του συνεργασία με τον Ρόμπερτ Ντε Νίρο.<br /><br />Ταινίες που σκηνοθέτησε ο Μαρτιν Σκορτσέζε.</strong><br /><br /><br />- 1967: <a href="http://www.hollywood.com/movie/The_Big_Shave/173654">The Big Shave </a><br /><br />- 1967: <a href="http://www.amazon.com/Whos-That-Knocking-My-Door/dp/B000286RPM">Who's That Knocking at My Door </a><br /><br />- 1970: <a href="http://www.imdb.com/title/tt0066416/">Street Scenes </a><br /><br />- 1972: <a href="http://www.moviemartyr.com/1972/boxcarbertha.htm">Boxcar Bertha<br /></a><br />- 1973: <a href="http://www.film.u-net.com/Movies/Reviews/Mean_Streets.html">Mean Streets </a><br /><br />- 1974: <a href="http://www.filmforum.org/films/scorsese.html">Italianamerican<br /></a><br />- 1974: <a href="http://movies.yahoo.com/movie/1800340623/info">Alice Doesn't Live Here Anymore </a><br /><br />- 1976: <a href="http://www.msu.edu/user/svoboda1/taxi_driver/">Taxi Driver </a><br /><br />- 1977: <a href="http://www.amazon.com/New-York-Liza-Minnelli/dp/B00062IVKI">New York, New York </a><br /><br />- 1978: <a href="http://movies.yahoo.com/movie/1809361559/info">American Boy: A Profile of Steven Prince </a><br /><br />- 1978: <a href="http://theband.hiof.no/videos/last_waltz.html">The Last Waltz </a><br /><br />- 1980: <a href="http://www.netflix.com/Movie/Raging_Bull/70020699">Raging Bull </a><br /><br />- 1983: <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/The_King_of_Comedy_(1983_film)">The King of Comedy </a><br /><br />- 1985: <a href="http://www.imdb.com/title/tt0088680/">After Hours </a><br /><br />- 1986: <a href="http://www.imdb.com/title/tt0090863/">The Color of Money </a><br /><br />- 1988: <a href="http://www.imagesjournal.com/issue09/reviews/christ/">The Last Temptation of Christ </a><br /><br />- 1989: <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/New_York_Stories">New York Stories </a><br /><br />- 1990: <a href="http://goodfellas.martin-scorsese.net/">Goodfellas</a><br /><br />- 1991: <a href="http://www.amazon.com/Cape-Fear-10th-Anniversary-Robert/dp/B00005LC4B">Cape Fear<br /></a><br />- 1993: <a href="http://www.imdb.com/title/tt0106226/">The Age of Innocence </a><br /><br />- 1995: <a href="http://www.imdb.com/title/tt0112641/">Casino<br /></a><br />- 1995: <a href="http://www.amazon.com/Personal-Journey-Scorsese-Through-American/dp/6305941122">A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies<br /></a><br />- 1997: <a href="http://www.wpcmath.com/films/kundun/kundun2.html">Kundun</a><br /><br />- 1999: <a href="http://www.bbc.co.uk/bbcfour/cinema/features/my-voyage-to-italy.shtml">My Voyage to Italy </a><br /><br />- 1999: <a href="http://www.sensesofcinema.com/contents/00/7/bringing.html">Bringing Out the Dead </a><br /><br />- 2002: <a href="http://video.movies.go.com/gangsofnewyork/">Gangs of New York </a><br /><br />- 2004: <a href="http://movies.yahoo.com/movie/1808411951/info">The Aviator </a><br /><br />- 2005: <a href="http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/dylan/">No Direction Home: Bob Dylan </a><br /><br />- 2006: <a href="http://thedeparted.warnerbros.com/">The Departed </a><br /><br />- 2007: <a href="http://www.shinealightmovie.com/">Shine a Light </a><br /><br />- 2008: <a href="http://www.imdb.com/title/tt0490215/">Silence</a><br /><br /><span style="color:#ffffff;">.</span><br /><a href="http://farm2.static.flickr.com/1440/1105430148_d70a6814db_o.gif"><img id="" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="donald" src="http://farm2.static.flickr.com/1440/1105430148_d70a6814db_o.gif" border="0" /></a><br /><div></div>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2864303758116124690.post-60674486585029301862007-08-10T18:18:00.001+03:002007-08-10T18:19:25.565+03:00Καμενη Γη.<strong>Η Νέα Καμένη, "το ηφαίστειο" για τους ντόπιους, είναι ηφαιστειογενές νησί στο κέντρο της καλδέρας της Σαντορίνης, το οποίο άρχισε να δημιουργείται το 1570 (ή 1573), με την δημιουργία αρχικά της Μικρής Καμένης. Η έκταση του σήμερα είναι 340 εκτάρια και το ψηλότερο σημείο του είναι 127 μέτρα πάνω από την επιφάνεια της θάλασσας. Υπάρχουν δύο αγκυροβόλια στο νησί, ο όρμος Ταξιάρχης, στα νοτιοανατολικά του νησιού, και ο όρμος Ερινιά στα βόρεια.<br /><br />Διοικητικά ανήκει στο Τοπικό διαμέρισμα Θήρας του Δήμου Θήρας.<br /><br />Η Νέα και η Παλαιά Καμένη έχουν ενταχθεί στο κοινοτικό δίκτυο προστατευόμενων περιοχών NATURA 2000.</strong><br /><br /><br /><strong>Ο Βεζούβιος είναι ένα βουνό-ηφαίστειο στις δυτικές ακτές της Ιταλίας και σε απόσταση 12 χλμ. από τη Νάπολη.<br /><br />Πριν από την πρώτη του έκρηξη στα 79 μ.Χ., το θεωρούσαν σαν ένα απλό βουνό. Ο Στράβωνας μάλιστα λέει ότι το βουνό Ουεσούϊον (έτσι αποκαλεί το Βεζούβιο) ήταν σκεπασμένο με <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/07/blog-post_29.html">ωραίους</a> αγρούς, εκτός από την κορυφή του, που ήταν επίπεδη, μαύρη και σκεπασμένη εδώ και κει και βγάζει το συμπέρασμα ότι το βουνό είχε πάρει φωτιά και είχε καεί, αλλά η φωτιά έσβησε, επειδή έλειπε το καύσιμο υλικό. Η πρώτη φοβερή έκρηξη του Βεζούβιου, που <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/03/blog-post_29.html">κατάστρεψε </a>ολοκληρωτικά και εξαφάνισε μέσα στις λάβες της τρεις μεγάλες πόλεις, την Πομπηία, το Ηράκλειο και τις Σταβίες, έγινε στα 79 μ.Χ. Την έκρηξη την περιέγραψε ο Πλίνιος ο νεότερος, που ήταν αυτόπτης μάρτυρας της καταστροφής. Άλλες μεγάλες εκρήξεις έγιναν στα 1794, στα 1872 και στα 1906, που <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/03/smooth-criminal.html">προκάλεσαν</a> μεγάλες καταστροφές και θανάτους πολλών ανθρώπων. Παρόλο τον κίνδυνο που διατρέχουν οι κάτοικοι και το ξέρουν, η περιοχή γύρω από το Βεζούβιο είναι πυκνά κατοικημένη, γιατί το ηφαιστειογενές έδαφος του βουνού είναι εξαιρετικά εύφορο.<br /><br />Τη μορφή και τη διαμόρφωση που έχει σήμερα ο Βεζούβιος την πήρε μετά από την έκρηξη του 79 μ.Χ., αν και οι διάφορες εκρήξεις που έγιναν αργότερα προξένησαν μερικές μεταβολές στην όψη του. Έχει τρεις κορυφές: Την Σόμμα βόρεια, τον καθαυτό Βεζούβιο νότια και το Οτταγιάνο ανάμεσα. Σήμερα, ο καθαυτό Βεζούβιος έχει περιφέρεια βάσης 45 χιλιόμετρα και η διάμετρος του κρατήρα του είναι 570 μέτρα περίπου. Το ύψος του μεταβάλλεται μετά από κάθε ισχυρή έκρηξη και είναι σήμερα 1.180 μέτρα. Οι πλαγιές του βουνού είναι <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/04/blog-post_05.html">κατάφυτες </a>από κήπους και αγρούς μέχρι ένα ορισμένο ύψος. Ιδιαίτερα ευδοκιμούν τα αμπέλια από αρχαιότατα χρόνια. Τα κρασιά του Βεζούβιου τα εκτιμούσαν ιδιαίτερα από τη Ρωμαϊκή εποχή και είναι περιζήτητο το θαυμάσιο κρασί «Λάκριμα Κρίστι» (Δάκρυα του Χριστού).</strong><br /><br /><br /><strong>1570 ή 1573 μ.Χ.: Ηφαιστειακή έκρηξη οδηγεί στο σχηματισμό μικρού νησιού βορειοανατολικά της Παλαιάς Καμένης, το οποίο ονομάζεται Μικρή Καμένη.<br />23 Μαΐου 1707 - 14 Σεπτεμβρίου 1711 μ.Χ.: Έκχυση λάβας οδηγεί στον σχηματισμό δύο μικρών νησιών, τα οποία σύντομα ενώνονται και σχηματίζουν την Νέα Καμένη.<br />18 Μαΐου 1707: Σεισμική δραστηριότητα<br />21 Μαΐου 1707: Σεισμική δραστηριότητα<br />23 Μαΐου 1707: Εμφάνιση της ενός λευκού νησιού, 200 μέτρα δυτικά της Μικρής Καμένης.<br />23 Μαΐου 1707 έως 14 Ιουνίου 1707: Αύξηση του μεγέθους του λευκού νησιού.<br />5 Ιουνίου 1707: Εμφάνιση ενός μαύρου νησιού στα <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/blog-post_02.html">βόρεια </a>του λευκού νησιού.<br />12 Ιουνίου 1707: Ένωση των δύο νησιών.<br />26 Ιανουαρίου 1866 - 15 Οκτωβρίου 1870 μ.Χ.: Έντονη ηφαιστειακή δράση που οδήγησε στον τριπλασιασμό της Νέας Καμένης.<br />3 έως 15 Φεβρουαρίου 1866: Δημιουργία του ηφαιστειακού κώνου του Γεωργίου, αρχικά ως μικρό ηφαιστειογενές νησί πλησίον της Νέας Καμένης, το οποίο στις 6 Φεβρουαρίου ενώθηκε με αυτήν. Το όνομα Γεώργιος δόθηκε προς τιμήν του Γεώργιου Α΄, τότε βασιλέα της Ελλάδας και αποτελεί μέχρι και σήμερα τον ψηλότερο σχηματισμό του νησιού.<br />13 έως 25 Φεβρουαρίου 1866: Αναδύθηκε, 400 μέτρα νοτιοδυτικά του θόλου του Γεωργίου, η νησίδα <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/08/blog-post_08.html">Αφρόεσσα</a>, που πήρε το όνομα της από το ατμoημιολία Αφρόεσσα του πολεμικού ναυτικού που μετέφερε στο νησί την ελληνική επιστημονική επιτροπή για την παρακολούθηση των φαινομένων.Τον Μάρτιο του ίδιου έτους η Αφρόεσσα ενώθηκε με την Νέα Καμένη.<br />10 Μαΐου 1866: Αναδύθηκαν δύο νησίδες, οι οποίες ονομάστηκαν Νήσοι του Μαΐου, οι οποίες καταβυθίστηκαν αργότερα και σήμερα βρίσκονται γύρω στο ένα μέτρο κάτω από την επιφάνεια της θάλασσας.<br />Ένας αριθμός από περίπου 50 θερινές κατοικίες καθώς και δύο μικροί ναΐσκοι, ένας ορθόδοξος και ένας καθολικός, που βρίσκονταν πάνω στο νησί, καταβυθίστηκαν κατά την διάρκεια της δραστηριότητας αυτής.<br />Ανάμεσα στην <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/04/blog-post_20.html">ελληνική </a>επιτροπή που παρακολούθησε την ηφαιστειακή δραστηριότητα ήταν ο Αναστάσιος Χρηστομάνος, ο οποίος τις μέρες που βρισκόταν στην Σαντορίνη προήχθη από υφηγητής σε καθηγητής της πειραματικής χημείας του Πανεπιστημίου Αθηνών, ο λοχαγός του Μηχανικού και γεωλόγος Π. Βουγιούκας, ο πλοίαρχος Λεωνίδας Παλάσκας, ο καθηγητής Ηρακλής Μητσόπουλος και ο γερμανός <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/04/blog-post_16.html">αστρονόμος</a> και διευθυντής του Αστεροσκοπείου Αθηνών Julius Schmidt.<br />Ανάμεσα στους ξένους που ήρθαν στο νησί για να παρακολουθήσουν την δραστηριότητα ήταν ο διάσημος ηφαιστειολόγος Φερδινάνδος Φουκέ με πολύ σημαντική συμβολή στην μελέτη των ηφαιστείων της Σαντορίνης, ο αρχαιοδίφης Φρανσουά Λένορμαν και ο Ιούλιος Βερν. Η Σαντορίνη αναφέρεται αργότερα στο βιβλίο του Ιουλίου Βέρν "20.000 λεύγες κάτω από την θάλασσα" και ήταν η έμπνευση για το βιβλιο "Η Μυστηριώδης Νήσος", όπου, μάλιστα, ο καπετάνιος Νέμο και το πλήρωμα του παρακολουθούν μια ηφαιστειακή έκρηξη.<br />11 Αυγούστου 1925 - 17 Μαρτίου 1928 μ.Χ.: Ηφαιστειακή δραστηριότητα που οδήγησε στην δημιουργία μικρού <a href="http://zeroliner.blogspot.com/2007/04/wwwdotcom.html">νησιού</a>, της Δάφνης, μεταξύ της Μικρής και της Νέας Καμένης. Τελικά η νησίδα αυτή ενώθηκε με την Μικρή και με την Νέα Καμένη και τα τρία νησιά δημιούργησαν ένα ενιαίο σχηματισμό.<br />28 Ιούλιος 1925: Μικρή σεισμική δραστηριότητα.<br />11 Αυγούστου 1925 έως Ιανουάριος 1926: Δημιουργία της Δάφνης και ένωση της με την Μικρή και με την Νέα Καμένη, δημιουργώντας ένα ενιαίο σχηματισμό. Το όνομα Δάφνη προέρχεται από το όνομα του τορπιλοβόλου Δάφνη, του πρώτου πολεμικού πλοίου που έσπευσε στην περιοχή μετά την ηφαιστειακή έκρηξη.<br />Μάΐος 1926: Μικρές ηφαιστειακές εκρήξεις με μικρή ροή πυροκλαστικών υλικών.<br />23 Ιανουαρίου 1928 έως 17 Μαρτίου 1928: Δημιουργία του ηφαιστειακού θόλου Ναυτίλος, ανατολικά του κώνου της Δάφνης. Ο Θόλος αυτός σήμερα έχει καλυφθεί από λάβες κατοπινών εκρήξεων.<br />20 Αυγούστου 1939 - Αρχές Ιουλίου 1941 μ.Χ.: Τα σημάδια της επερχόμενης ηφαιστειακής δραστηριότητας ξεκίνησαν τον Μάϊο του 1939 με αύξηση της θερμοκρασίας των υδάτων σε όρμο που υπήρχε στο νησί και ονομαζόταν Όρμος του Αγίου Γεωργίου. Από τον Αύγουστο και μετά δημιουργήθηκαν οι ηφαιστειακοί θόλοι: Τρίτωνας, Κτενάς, Φουκέ (Fouque), Νίκη, Ρεκ (Reck) και οι θόλοι Σμιθ (Smith).<br />20 Αυγούστου 1939: Ηφαιστειακή έκρηξη και απελευθέρωση λάβας, η οποία δημιούργησε τον θόλο Τρίτωνας, ο οποίος πήρε το όνομα του από τον Τρίτωνα, την θαλάσσια θεότητα.<br />Σεπτέμβριος 1939: Η ηφαιστειακή δραστηριότητα μετατοπίστηκε βορειοανατολικά και δημιουργήθηκε ο θόλος Κτενάς, ο οποίος πήρε το όνομα του από τον γεωλόγο Κωνσταντίνο Κτενά, αργότερα ιδρυτή της Γεωλογικής Υπηρεσίας της Ελλάδος, που παρατηρούσε τις εκρήξεις. Η λάβα του Κτενά τελικά κάλυψε τον όρμο του Αγίου Γεωργίου και τον θόλο Τρίτωνας.<br />Νοέμβριος 1939 έως Ιούλιος 1940: Η ηφαιστειακή δραστηριότητα μετατοπίζεται ακόμα πιο βορειοανατολικά και δημιουργείται ο θόλος Φουκέ (Fouque), από το όνομα του διάσημου ηφαιστειολόγου.<br />Ιούλιος 1940: Νότια του θόλου του Φουκέ εμφανίζονται δύο θόλοι, ο θόλος του Σμιθ (Smith), από το όνομα Αμερικάνου ηφαιστειολόγου, και ο θόλος του Ρεκ (Reck), από το όνομα του γερμανού γεωλόγου Hans Reck.<br />Τέλη Αυγούστου 1940: Ανοίγονται δύο κρατήρες, χωρίς, όμως, εκροή λάβας.<br />Νοέμβριος 1940 έως Ιούλιος 1941: Εμφανίζεται ο θόλος Νίκη, ο οποίος ονομάστηκε έτσι προς τιμήν των νικών του Ελληνικού Στρατού στο μέτωπο της Αλβανίας.<br />10 Ιανουαρίου 1950 - 2 Φεβρουαρίου 1950 μ.Χ.: Έντονη ηφαιστειακή δραστηριότητα που οδήγησε στο σχηματισμό του ηφαιστειακού θόλου Λιάτσικας στα ανατολικά του κρατήρα του Γεωργίου. Είχε προηγηθεί έντονη σεισμική δραστηριότητα από τον Αύγουστο του 1949. Ο θόλος πήρε το όνομα του από το όνομα του γεωλόγου Ν. Λιάτσικα που μελετούσε την δραστηριότητα. </strong>Donaldhttp://www.blogger.com/profile/18347352973471727313noreply@blogger.com0